musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii

Viktor Ullmann
(1898 Schles. Teschen - 1944 KZ Auschwitz)

Geboren wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im damals österreichischen Teschen. Der Vater Maximilian Ullmann konnte als assimilierter Jude die Laufbahn eines Berufsoffiziers einschlagen. Im Ersten Weltkrieg wurde er zum Oberst befördert und in den Adelsstand erhoben. Viktor Ullmann selbst bezeichnete sich als "konfessionslos.
In Wien begann er 1914 den Theorie-Unterricht bei Josef Polnauer; nach dem Kriegsabitur 1916 nahm er als Freiwilliger am Krieg teil;
1918 wurde er auch in Schönbergs Kompositions-Seminar aufgenommen. Er studierte bei
Schönberg selbst Formenlehre, Kontrapunktik und Orchestrierung. Ullmann war ein ausgezeichneter Pianist, wenn auch ohne Ambitionen auf eine Solistenkarriere.
1919 siedelte er nach Prag über und nahm Kompositionsunterricht bei Heinrich Jalowetz, seine Klavierstudien bei Eduard Steuermann in Wien setzte er von Prag aus fort.

Im Herbst 1920 wurde er als Chordirektor und Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung an das Neue Deutsche Theater
unter Zemlinsky berufen. Er engagierte sich auch im Prager Verein für musikalische Privataufführungen, in dem er 1924 mit heute verschollenen Orchesterliedern erstmals als Komponist öffentlich auftrat. Mit Zemlinskys Positionswechsel nach Berlin ging Ullmann als Operndirektor nach Aussig/Elbe (1927/28), in den Spielzeiten 1929-31 als Kapellmeister an das Schauspielhaus Zürich.    

Auf dem Genfer Musikfest der IGNM 1929 errang er mit den Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg für Klavier op. 3a seinen ersten internationalen Erfolg. In diese Zeit fällt auch die Bekanntschaft mit der Anthroposophie; mit der Übernahme eines anthroposophischen Buchladens in Stuttgart (1931) beschloß er, sich ganz in ihren Dienst zu stellen. Allerdings sah er sich 1933 - nach der "Machtergreifung" - gezwungen, Deutschland zu verlassen.
In Prag baute er sich als Musiklehrer und -journalist mühsam eine neue Existenz auf.

Er begann wieder zu komponieren und fand auch öffentliche Anerkennung: Er errang den Emil-Hertzka-Gedächtnispreis der Universal Edition 1934 für die Orchesterfassung (op. 5) der sog. Schönberg-Variationen (op. 3 a) und 1936 für die dreiaktige Oper Der Sturz des Antichrist auf das Drama des Anthroposophen Albert Steffen; 1938 wurde sein heute verschollenes 2. Streichquartett auf dem Londoner Musikfest der IGNM aufgeführt. 1935-37 nahm er Kompositionsunterricht bei dem »Viertelton-Komponisten« Alois Hába, auch dieser Anthroposoph. 

Über Ullmanns Weg zur Anthroposophie ist wenig bekannt. Äußerte er sich 1917 in einem Brief noch spöttisch und abfällig über die „Theosophie“, so bedankte er sich 1931 – wiederum brieflich – bei seinem Komponistenkollegen Alois Hába für den „Anstoß“ durch „Wort und Tat“, der bewirkt habe, „dass aus einem Saulus ein Paulus wurde“ ... Schließlich schrieb er 1935 in einem Brief an Albert Steffen: „In der gleichen Zeit [1929] betrat ich zum ersten Male das Goetheanum, nachdem ich zehn Jahre lang die mir von Freunden entgegengetragene Anthroposophie Rudolf Steiners abgelehnt hatte. Innere und äußere Erschütterungen öffneten mir allmählich die Augen.“ ... Zwischen dem Goetheanum-Erlebnis und dem Eintritt in die Anthroposophische Gesellschaft (1931) reifte in ihm der Entschluss, „der anthroposophischen Bewegung unmittelbar [zu] dienen“.
(Ingo Schultz, in http://biographien.kulturimpuls.org/detail.php?&id=1277)

Wie kam Viktor Ullmann zur Anthroposophie? „Im Frühjahr 1929 werden beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Genf Ullmanns Schönberg-Variationen mit grossem Erfolg aufgeführt. (In dem Klavierrezital von Moritz Ernst, das auf der 2012er Muzica Suprimata-Reise in Hermannstadt und in Kronstadt aufgeführt wird, waren sie zu hören.). Auf dem Rückweg besucht eine Gruppe, unter ihnen Erwin Schulhoff, Alois Hába und auch Viktor Ullmann, das Goetheanum, was ganz wesentlich für seinen weiteren Lebensweg werden sollte. Jedenfalls ist das Ergebnis durch die Beschäftigung mit der Anthroposophie (und weiteren Besuchen des Goetheanums?) dieses, dass Ullmann 1931 Mitglied der Anthroposophischen Gesellschaft wird. Und seine Hinwendung zur Anthroposophie ist so radikal (er will sich ganz und gar in den Dienst ihrer Sache stellen), dass er in Stuttgart, inzwischen in der zweiten Ehe verheiratet mit Anna Winternitz, die seine anthroposophische Orientierung offenbar teilt, die Goetheanum-Buchhandlung übernimmt und Buchhändler wird, und die Beschäftigung mit der Musik in jeglicher Richtung ganz zum Erliegen kommt. Spätestens hier ist das Studium der Anthroposophie und der Schriften Rudolf Steiners sehr intensiv, hat er doch alles in seinem eigenen Buchladen zur Verfügung. Auch lernt er viele Persönlichkeiten aus dem anthroposophischen Leben kennen, so Hans Büchenbacher, Generalsekretär der deutschen Landesgesellschaft, Erich Schwebsch, Waldorflehrer (er schrieb das Buch über «Die Kunst der Fuge», bis heute ein Standardwerk [Ich, h.t.a., fand es im Jahr 1999 in einem Prager Antiquariat, aus dem Besitz Alois Hábas]) etc. – Die Buchhandlung hatte hohe Schulden, als Ullmann sie übernahm (was er damals nicht wusste), und die vermochte er nicht zu tilgen. Das wurde dann geradezu verunmöglicht, als 1933 Hitler die Macht ergriff, und er zum ersten Mal mit seiner Herkunft als Jude konfrontiert war. Fast fluchtartig verlässt er Stuttgart in dieser verfahrenen Situation und muss völlig mittellos ganz von vorne beginnen, erneut in Prag und nun doch, gottlob, wieder als Komponist. Seine musikalische Neuorientierung ist schnell sichtbar. ... [Er nimmt] noch einmal Unterricht, bei Alois Hába (wie auch schon in den zwanziger Jahren in Prag bei Heinrich Jalowetz), und erlernt das Komponieren mit Vierteltönen. Es entsteht aber daraufhin «nur» ein Werk mit dieser Technik: Die Sonate für Viertelton-Klarinette und -Klavier (op.16). Er kann eben doch ganz offensichtlich seinen eigenen Personalstil entwickeln, denn nur so sind seine Worte, gerichtet an seinen Freund, den Komponisten Karel Reiner, zu verstehen: «Der Schönbergschule danke ich strenge – will sagen logische – Architektonik und Liebe zu den Abenteuern der Klangwelt, der Hábaschule die Verfeinerung des melodischen Empfindens, den Ausblick auf neue formale Werte und die Befreiung von dem Kanon Beethovens und Brahms’». “ (Jitka Koželuhová)

Sein geistiges Halt-Suchen geht stetig weiter und so, obwohl inzwischen Mitglied der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft am Goetheanum in Dornach, wendet er sich noch einmal den Freimaurern zu, wie schon während seiner Züricher Zeit, beschäftigt sich mit fernöstlichen Meditationstechniken etc. Alles zusammen ist nicht in Einklang zu bringen; und so gerät Ullmann in eine tiefe psychische Krise, die sich zeigt in Depressionen, Verfolgungswahn und Schlaflosigkeit. Nachdem er schon einmal vor Hitler sich hat in Sicherheit bringen müssen, nur zu verständlich. Verschiedene Versuche der Heilung haben nur wenig Erfolg, bis er schliesslich «das Heft selbst in die Hand nimmt» und in einer Art Selbstheilung das sog. «Tagebuch in Versen – Der fremde Passagier» verfasst, indem er sich vorwiegend mit dem Problem des Doppelgängers auseinandersetzt, und es sich  sozusagen von der Seele schreibt. Ein Beispiel nur:

Ballade vom Schachspiel

Dein Leben ist der Preis, um den sie spielen.
Zwar Weiss zieht an, doch Schwarz folgt immer nach -
will Ahriman das Menschentier erzielen,
spielt Luzifer um deinen Engel Schach.
Es wird auf Raub gespielt, es fallen Bauern
und nie wird einer von den beiden satt.
Wie sie einander auf den König lauern,
setzt keiner je den andern Spieler matt.
Du lern' an diesem Spiel, die Steine wählen
und ziehe selber deine Schachpartie -
sonst spielen ewig sie um deine Seelen
und besten Falles endet es remis.

Im März 1939 wird Prag von Hitler besetzt. Ullmann kann noch im Sommer 1938 in London der Aufführung seines 2. Streichquartetts beim IGNM-Fest beiwohnen (1941, als beim IGNM-Fest in New York seine 1. Klaviersonate mit ebenso riesigem Erfolg besteht, hat er keine Reisefreiheit mehr), er kann ein letztes Mal Dornach besuchen, die damalige Uraufführung von Goethes Faust aufnehmen, sogar ein kurzfristig anberaumtes Konzert bestreiten… Und er hat sich verschiedentlich verzweifelt um Emigration bemüht, doch ohne Erfolg. So gerät er in größte und bedrohliche äußere Schwierigkeiten, doch sein Schaffensdrang ist ungebrochen. Seine innere Haltung, seine klare innere Sicherheit lassen ihn unbeirrt weitergehen. So organisiert er (verbotene Haus-)Konzerte, ist nach wie vor als Musikpädagoge tätig, gibt eine große Anzahl eigene Kompositionen in einem sogenannten  Selbstverlag heraus, unter ständiger Gefahr entdeckt zu werden, und es entstehen eine Vielzahl von weiteren Werken.
Seine zu spät begonnene Suche nach Auswanderungsmöglichkeiten blieb ohne Erfolg. Am 8. September 1942 wurde Ullmann nach Theresienstadt deportiert. Dort wurde er "Leiter der Sektion Musik der Freizeitgestaltung", für die er - zusammen mit Gideon Klein, Pavel Haas und Hans Krása - komponierte und organisierte. Dort gründete er auch ein "Studio für Neue Musik". Seinen Konzertkritiken (herausgegeben von Ingo Schultz) verdanken wir  wesentliche Kenntnisse über das Musikleben in Theresienstadt.
Lassen wir Ullmann selbst vermächtnishaft zu Wort kommen (aus seinem Essay «Goethe und Ghetto», geschrieben in Theresienstadt im Sommer 1944):   

«Theresienstadt war und ist für mich Schule der Form. Früher, wo man Wucht und Last des stofflichen Lebens nicht fühlte, weil der Komfort, diese Magie der Zivilisation, sie verdrängte, war es leicht, die schöne Form zu schaffen. Hier, wo man auch im täglichen Leben den Stoff durch die Form zu überwinden hat, wo alles Musische in vollem Gegensatz zur Umwelt steht: Hier ist die wahre Meisterschule… Ich habe in Theresienstadt ziemlich viel neue Musik geschrieben, meist um den Bedürfnissen und Wünschen von Dirigenten, Regisseuren, Pianisten, Sängern und damit den Bedürfnissen der Freizeitgestaltung des Ghettos zu genügen. Sie aufzuzählen scheint mir ebenso müßig wie etwa zu betonen, dass man in Theresienstadt nicht Klavier spielen konnte, solange es keine Instrumente gab. Auch der empfindliche Mangel an Notenpapier dürfte für kommende Geschlechter uninteressant sein. Zu betonen ist nur, dass ich in meiner musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden bin, dass wir keineswegs bloss klagend an Babylons Flüssen saßen und dass unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war; und ich bin überzeugt davon, dass alle, die bestrebt waren, in Leben und Kunst die Form dem widerstrebenden Stoffe abzuringen, mir Recht geben werden.»

Am 16. Oktober 1944 wurde Ullmann, zusammen u.a. mit den anderen vier genannten Komponisten, auf Transport nach Auschwitz geschickt. Unmittelbar nach der Ankunft (am 17. oder 18. Oktober) wurde er ermordet.


Bis zur Deportation erreichte seine Werkliste die Opuszahl 41 und enthielt u.a. vier Klaviersonaten, zwei Streichquartette, Liederzyklen nach verschiedenen Dichtern, Opern, ein Klavierkonzert und ein Saxophonkonzert. Der größere Teil dieser Werke ist verschollen; die Manuskripte gingen wahrscheinlich während der Besatzungszeit verloren.
Erhalten blieben 15 Drucke seiner zwischen 1936 und 1942 entstandenen Kompositionen, die Ullmann im Selbstverlag herausgegeben und einem Freund zur Aufbewahrung anvertraut hatte. Sie sind heute im Besitz der Karlsuniversität Prag.
Die Werke, die Ullmann im Ghetto/KZ Theresienstadt schuf – die Oper „Der Kaiser von Atlantis“, ein Streichquartett, drei Klaviersonaten, Liederzyklen übergab er in Theresienstadt seinem Freund, dem Literaturwissenschaftler Emil Utitz. Dieser konnte sie nach der Befreiung nach London mitnehmen. Von dort kamen sie nach langen Jahren endlich in den Besitz des Goetheanums Dornach. Ab den frühen 1990er Jahren sind sie, nach schwieriger Urheberrechts-Klärung, im Musikverlag Schott Mainz verlegt worden.



DER KAISER VON ATLANTIS oder Die Todt-Verweigerung op. 49 (18.11.1943)

Spiel in einem Akt
Musik: Viktor Ullmann
Libretto: Viktor Ullmann und Peter Kien

Diese Oper Viktor Ullmanns ist sein heute weltweit bekanntestes Werk. Komponiert hat Ullmann diese Oper 1943/44 im Konzentrationslager Theresienstadt. Bislang wurde die Komposition dieses Werkes immer mit dieser Situation in Verbindung gebracht. Neueste Forschungsergebnisse belegen, dass Ullmann bei der Arbeit an diesem Werk auf seine Kriegserlebnisse und Kriegserfahrungen im Ersten Weltkrieg zurückgriff. Diese Einflüsse sind sowohl im Text des Librettos als auch in der Musik sichtbar und hörbar.

Erzählt wird eine Parabel, in der der Tod nicht mehr weiterhin dulden will, dass massenhaft gestorben werden muss, weil ein diktatorischer Kaiser es so befiehlt.

Mit dem Stoff zu seiner "Kaiser"-Oper beschäftigte sich Viktor Ullmann in der ganzen Zeit seines musikalischen Schaffens. Denn schon in Ullmans Kriegskorrespondenz aus dem Ersten Weltkrieg findet sich der erste Hinweis. Am 4. Juli 1917 schreibt Ullmann an seine Freundin Anny Wottitz: „Ja, ich schreib Dir noch die Zusammensetzung meiner ‚Kapelle’.“
Im Oktober 1917 war Viktor Ullmann mit einer Eliteeinheit der k.u.k. Wehrmacht während der 12. Isonzoschlacht als Artilleriebeobachter in den Julischen Alpen im oberen Isonzotal. Nach dieser letzten Schlacht am Isonzo, die mit einem Gasangriff begonnen hatte, war Ullmann in Barcola in der Nähe von Triest stationiert. Bislang ist diesem Abschnitt im Leben des Komponisten Viktor Ullmanns von der Forschung so gut wie keine Beachtung geschenkt worden. Nun weisen erstmals neuste Forschungen auf entscheidende Einflüsse der Kriegserlebnisse in Ullmanns musikalisches Schaffen hin. Denn im „Kaiser von Atlantis“, greift er auf Erfahrungen im Ersten Weltkrieg zurück, Textstellen im Libretto und musikalische Zitate und Strukturen zeigen das.
Ullmanns "Kaiser" geht voraus, dass er mit dem Thema 1924 ein weiteres Mal in seiner "Symphonischen Phantasie" und 1935 zum dritten Mal in seiner Oper "Der Sturz des Antichrist" befasste. Eine wichtige Rolle kommt auch dem Dichter Karel Čapek zu, der sich für Kriegsdienstverweigerer des Ersten Weltkrieges eingesetzt hat. In der Zeitung "Lidové noviny" vom 25. November 1924 bittet Čapek um Gnade für den Kriegsdienstverweigerer Wladimir Rajda. Die Situation der Kriegsdienstverweigerer war Ullmann aus dem Ersten Weltkrieg bekannt, seine Oper hat ja auch den Doppeltitel "Der Kaiser von Atlantis oder Die Todtverweigerung".
Eine weitere Korrespondenz zu Viktor Ullmann und Karel Čapek lässt sich durch dessen Buch 'Bíla Nemoc' [Die weiße Krankheit] herauslesen, das 1937 in den Barrandov-Studios von dem Regisseur Hugo Haas verfilmt worden ist. Man kann davon ausgehen, dass Viktor Ullmann Buch und Film gekannt hat. Im Ghetto-KZ Theresienstadt traf er dann auf den Komponisten Pavel Haas, den Bruder Hugo Haas'. Die Parallele wird - nicht nur - beiden bewusst gewesen sein.

Dieses Musiktheaterstück ist in Theresienstadt unter haarsträubenden Umständen entstanden. Das Libretto musste immer wieder umgeschrieben werden - das Libretto, nicht die Musik, denn die ist ja nicht eindeutig, das Wort aber ist das Wort, und das konnte den Kopf kosten, nicht jeden Tag aus denselben Gründen - allerdings, wenn die Syntax geändert wird, muss auch die Komposition angepasst werden.

Ullmanns "Kaiser"-Oper hatte zwei Librettisten, Viktor Ullmann selbst und Peter Kien. Mit Sicherheit hat Ullmann für den Beginn der Oper - "Nr. 1. A. Prolog (Melodram) Alla marcia" - das Libretto selbst verfasst. Denn der Prolog der Oper ist ja nur von Ullmann allein bei der Freizeitgestaltung im Sommer 1943 als Konzept eingereicht worden. Nach dem Ende der Proben im Sommer 1944 hat Ullmann dann die Oper fertig komponiert, so stammen die Texte zu "Nr. XVII. Des Kaisers Abschied" und "Nr. XVIII. Finale, Largo semplice, dolce grazioso" mit Sicherheit auch von Ullmann selbst. Es gibt Stellen im Libretto, die  Peter Kien, und jene, die Viktor Ullmann zuzuordnen sind (z.B. "Nr. VIII. Rezitativ und Arie. L'istesso Tempo.")
Das Skript wurde zunächst am 18.11.1943 beendet (am 8. September 1942 war Ullmann aus Prag nach Theresienstadt deportiert worden). Dann begann der Dirigent Raphael Schächter - geboren 1905 in Brăila, seit 1919 in Brünn und dann in Prag lebend, im selben Transport wie Ullmann und Kien am 16.10.1944 nach Auschwitz deportiert -  mit der Einstudierung. Das geschah hektisch und immer unter Druck, wie soeben beschrieben. Zum Beispiel wurde der letzten Arie - "Kaisers Abschied" - der vollständige Text der Tantalos-Arie aus Ullmanns Symphonischer Fantasie für Orchester von 1925 unterlegt. Diese Fassung ersetzte diejenige Peter Kiens "Der Krieg ist aus, das sagst du so... ". Die letzte Arbeit an der Partitur wurde am 16.10.1944 vorgenommen, dem Tag, an dem der letzte "Künstlertransport" Theresienstadt in Richtung Auschwitz verließ. Das bedeutet: In Theresienstadt selbst wurde das Stück nie aufgeführt!
Das Autograf nahm den Weg nach der Befreiung Theresienstadts zunächst nach London, später ins Goetheanum nach Dornach in der Schweiz. Noch in London befindlich, wurde es 1975 zum ersten Mal zu einer Aufführung "befreit", doch derjenige, der es tat, Kerry Woodward, ging mit dem verworrenen Manuskript recht willkürlich um. Die erste verantwortungsvolle Inszenierung geschah dann 1990 in Berlin durch die Neuköllner Oper.
Die Erstaufführung der von ARBOS - Gesellschaft für Musik und Theater inszenierten Originalfassung erfolgte im Mai 1995 in Theresienstadt.
Rezeptionsgeschichtlich gab den Impuls eine Inszenierung von George Tabori für die Wiener Kammeroper im Jahre 1987 (noch die Londoner Fassung), die versuchte die Konzentrationslager-Situation möglichst realistisch nachzuempfinden.
Eine Rekonstruktion der ursprünglichen Partitur wurde von 1993 bis 1998 durch Ingo Schultz gemacht auf Grundlage des Autographs von Viktor Ullmann sowie anhand von Dokumenten und Berichten von überlebenden Künstlern aus Theresienstadt: Karel Berman (dem Sänger der Partie des Todes der Theresienstädter Proben und dessen Rollenbuch der Oper, von dessen Rollenbuch ist auch die Schreibung "Todtverweigerung" in diesem Text übernommen worden), Herbert Thomas Mandl (Violinist in Projekten von Ullmann in Theresienstadt) sowie Paul Kling (Geiger und Konzertmeister der Theresienstädter Proben der Oper). Zum ersten Mal sind somit überlebende Musiker des Lagers an einer Produktion mitbeteiligt worden. Darauf legte der Regisseur Herbert Gantschacher größten Wert, denn die Ausgabe erarbeitet von Schultz, Berman, Kling und Mandl war die Grundlage der Produktion von ARBOS - Gesellschaft für Musik und Theater, die in Österreich (Klagenfurt, Hallein, Wien 1993-2001), in der Tschechischen Republik 1993 in Prag im Národní Památník (Tschechische Erstaufführung der Oper - Musiktheaterproduktion des Jahres 1993 in der Tschechischen Republik), sowie 51 Jahre nach der Generalprobe 1995 in Theresienstadt, ferner 1998 im Prager Messepalast, außerdem in Deutschland (Hellerau, Dresden 1994), Schweden (Stockholm, Kulturhuset 1995), Kanada (National Arts Centre Ottawa, Montreal 1994-1996) und in den Vereinigten Staaten von Amerika im Jahr 1998 im United States Holocaust Memorial Museum in Washington D.C. und Los Angeles Museum of the Holocaust im American Legion Gebäude in Hollywood unter der Schirmherrschaft von E. Randol Schoenberg, dem Enkel des Komponisten Arnold Schönberg gespielt worden ist.


Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.
12 Stücke für Sprecher und Orchester oder Klavier (Theresienstadt, 1944)
Gewidmet "Zum Geburtstag meiner Elly, die immer mit dem Jahrhundert geht, 27.9.1944"
(= Ullmanns 3. Ehefrau Elisabeth, die mit ihm in Theresienstadt inhaftiert war)

In der rhythmischen Prosa des Cornet beschreibt Rilke 1904 einen jungen Fahnenträger in den Wirrnissen des Krieges im 17. Jahrhundert, der in einer einzigen Liebesnacht Erfüllung findet und in der folgenden Schlacht stirbt.
Das schmale Inselbändchen des
Cornet ist in beiden Weltkriegen Kultbuch gewesen (ebenso wie im Ersten Nietzsches Zarathustra, „jeder Soldat“ habe ihn im Tornister getragen).
Was also hat den
Cornet zum Kultbuch werden lassen? Die (ohnehin spärliche) Handlung allein kann es nicht gewesen sein: Der junge Adelige Christoph Rilke wird auf seinem ersten Feldzug dank eines Empfehlungsschreibens zum Cornet ernannt, denkt während der langen Ritte an seine Jugendgespielin Magdalena, befreit eine offensichtlich zuvor vergewaltigte junge Frau, wird während der Rast in einem Schloss von der Gräfin verführt, die er, als das Schloss plötzlich von feindlichen Truppen angegriffen wird, in ihren brennenden Gemächern zurücklässt, um statt ihrer seine Fahne zu retten, besinnungslos den Feinden entgegen zu stürmen und einen taktisch unnützen Tod in heroischer Pose zu sterben.
Die außergewöhnliche Intensität der Dichtung Rilkes inspirierte Ullmann. Er erweiterte während der Haft im Konzentrationslager Theresienstadt den
Cornet zu einem suggestiven Werk für gesprochene Stimme und Klavier.
Für seine Vertonung wählte Ullmann aus den insgesamt 28 Textstücken des Originals zwölf Abschnitte aus und gliederte sie in zwei größere Teile. Durch Umstellungen, Zusammenziehungen und dramaturgisch geschickte Kürzungen entstand eine durchlaufende, in sich schlüssige und stringente Handlungsfolge. Vor dem Hintergrund der permanenten Bedrohung im Konzentrationslager Theresienstadt nimmt es nicht wunder, dass Ullmann Rilkes dichterische Verklärung seines Helden allenfalls gebrochen wiedergibt.
Dass Ullmann ausgerechnet dieses militärisch-heroische Thema bearbeitete, kann als bewusste Entscheidung Ullmanns interpretiert werden: die Fahne als unzerstörbare Idee, die Freiheit oder Menschenwürde symbolisiere, auch dann noch, wenn deren Träger ermordet seien.
Aber eine solche Interpretation wäre auch bedenkenswert: Man vergewärtige sich die Widmung, „meiner Elly, die immer mit dem Jahrhundert geht“, als Datum der 27.9.1944.
„Die immer …“ mag eine Beschwörung gewesen sein, die um die Realitäten mehr als ahnte, die bedeuten konnten: wenn es überhaupt ein „diesmal“ gibt, aber ein „immer“? Ähnlich wie die Bemerkung auf dem Autograph der 7. Klaviersonate: 22. August 1944, "Das Recht der Aufführung bleibt dem Komponisten bei Lebzeiten vorbehalten."). Am 16. Oktober wurde Ullmann nach Auschwitz abtransportiert, wenig später seine Frau Elisabeth.
Er wird gefürchtet haben, dass er seine Frau zurücklassen muss im Inferno. Den Feinden waren sie ausgeliefert. Beide. Er wird auch geahnt haben, dass der Tod nicht heroisch sein würde. Also beschwor er eine Sinnhaftigkeit? „Die Sinngebung des Sinnlosen“ (Theodor Lessing)
(Muzica Suprimata 2011)



Lieder

Sechs Lieder nach Gedichten von Albert Steffen, op. 17 (1937). Für Sopran und Klavier:
1. An Himmelfahrt. Sehr leicht und zart - 2. Drei Blumen. Ruhige Bewegung - 3. Dreierlei Schutzgeister. Lebhaft, mit Laune - 4. Es schleppt mein Schuh. Langsam gehend - 5. Wie ist die Nacht. Ruhig - 6. Aus dem Häuschen in den Garten. Gemächlich

Fünf Liebeslieder nach Texten von Ricarda Huch, op. 18 (1938/39)
1. Wo hast du all die Schönheit hergenommen. Andante con moto - 2. Am Klavier. Andante tranquillo - 3. Sturmlied. Allegro agitato - 4. Wenn je ein Schönes mir zu bilden glückte. Andante amabile - 5. O schöne Hand. Adagio

Die beiden Liederzyklen von Viktor Ullmann tragen dicht hintereinander liegende Opuszahlen: 17 und 18, doch zwischen beiden liegt mindestens ein ganzes Jahr.
Den ersten Zyklus nach Gedichten von Steffen hat Ullmann 1937 komponiert und ihn „meiner lieben Frau Annie zum 6. Mai 1937“ gewidmet, seiner zweiten Frau Anna Witzernitz zum 30. Geburtstag. Die Gedichte stammen von Albert Steffen, dem damaligen 1. Vorsitzenden der Anthroposophischen Gesellschaft, und eine Aufführung ist auch für das Goetheanum in Dornach  nachgewiesen, zwei für Prag. Mehrfach beschäftigte Ullmann sich mit Texten von Albert Steffen: zunächst legte er die «Dramatische Skizze»
Der Sturz des Antichrist der gleichnamigen Oper als Libretto zugrunde, für die er 1936 den Emil-Hertzka-Preis der Universal Edition erhielt.
Das erste der
Geistlichen Lieder op. 40 ist ein Steffen-Gedicht. Später in Theresienstadt entstanden die Lieder der Tröstung.

Six Sonnets de Louïze Labé, op. 34
Diesen Liederzyklus, im Eigenverlag 1941 herausgeben, widmete Viktor Ullmann "À ma chère Elisabeth". Elisabeth Frank-Meissl war Ullmanns dritte Frau. Sie heirateten am 15. Oktober 1941. Wohl auch, um wenigstens für kurze Zeit Transporten von Prager Juden nach Lodz zu entgehen (so wie auch Hans Krása die Schwester Gideon Kleins heiratete), bei denen bevorzugt Staatenlose und Ledige deportiert wurden. Seit Ende 1940 hatten sie zusammen gelebt.
Sonette sind per se schon Musik. Sie tragen sie ja im Namen - denn ein Sonett ist ein kleines Tonstück, ein Klanggedicht. Das Reimschema ist streng, es besteht aus zwei Quartett- und zwei Terzettstrophen. Die vor 460 Jahren veröffentlichten Texte der jungen Witwe eines Seilmachers aus Lyon haben schon einige Komponisten fasziniert, darunter Viktor Ullmann und Aribert Reimann. Labés 24 Sonette gelten als ein Höhepunkt der französischen Lyrik und reflektieren die Bewunderung, die der „belle cordière“ galt – der „schönen Seilerin“, wie sie genannt wurde. Zugleich variieren sie das Motiv der weit voneinander entfernten Geliebten.
Am 8. September 1942 wurden Elisabeth und Viktor Ullmann in das KZ Theresienstadt deportiert.



Das Klavierwerk


Klaviersonate Nr. 2, op. 19 (1938/39)
1. Allegro energico e agitato - 2. Moderato (Mährisches Volkslied, aufgezeichnet von Leoš Janáček) - 3. Prestissimo   

Zur Zeit seiner 2. Klaviersonate hatte sich Ullmann bereits der Anthroposophie zugewandt und bei dem "anthroposophischen" Vierteltonkomponisten Alois Hába noch einmal Kompositionsunterricht genommen. Bei Hába begegnete er Hans Büchenbacher (1887-1977), der 1931 in Stuttgart Vorsitzender der Anthroposophischen Gesellschaft in Deutschland geworden war. Ihm widmete Ullmann diese 2. Klaviersonate. Zu dieser Zeit war Büchenbacher schon Dozent am Goetheanum in Dornach. Hier begegneten sie sich 1938 anlässlich eines Klavierrezitals, das Viktor Ullmann gab.
"Der zu seiner Zeit 'neuen Musik' entsprechen bei Ullmann eine gelegentlich expressionistisch getönte Melodik und die atonale Harmonik, die er allerdings auf unterschiedliche Weise modifiziert. So zeigen beispielsweise die ersten beiden Sonaten gelegentlich "montierte" reine Dur- oder Moll-Dreiklänge, die jedoch keine tonale Fixierung bewirken; Ullmann setzt sie gern an exponierten Stellen ein, zur Betonung von Zäsuren oder um einem Thema eine besondere Farbe zu geben. In sehr differenzierter Weise verfährt Ullmann mit dem atonalen Prinzip in den Sätzen, in denen er tonale Themen verwendet oder die Erinnerung an ältere Musik hervorrufen will. Mit den Mitteln der Ganztonleiter arbeitet Ullmann in dem großen Scherzo-Finale der 2. Sonate, in dem er sich des 'Zauberlehrlings' von Paul Dukas erinnert. In den Variationen über ein mährisches Volkslied, aufgezeichnetvon
Leoš Janáček, wird die Tonika F-Dur des Themas zwar verfremdet, nicht aber aufgelöst. So differenziert Ullmann den neuen Stil auf individuelle Weise; indem er traditionelle Elemente verarbeitet, bewahrt er die Erinnerung an die ältere Musik und erleichtert dem zeitgenössischen Hörer den Zugang zu dem Neuen in seiner Musik.
(Tilman Kannegießer, im booklet zur CD )

Klaviersonate Nr. 5, op. 45 (27. Juni 1943, Theresienstadt)  

I – Variationen über ein Lied ohne Worte (Allegro con brio) – II Menuett (Totentanz). Andante – III Toccatina (Vivace) – IV. Serenade (Comodo) – V. Finale lugato (Allegro molto).

Obwohl der erste Satz zunächst als Variation über ein Lied ohne Worte konzipiert war, ist er in seiner endgültigen Gestalt ein klares Sonatenallegro. Die gesamte Exposition entsteht aus zwei melodischen Hauptgedanken: Der erste ist eine bukolische, gigueartige Folge diatonischer Quarten in der Tonika C-dur im 6/8-Takt; er wird nach einer aufsteigenden Skala in der Dominantewiederholt. Darauf folgt eine symmetrische Expansion seiner ersten Periode durch die Verwendung verwandter Motive. Das zweite Thema im 9/8-Takt ist ein nostalgischer Walzer, etwas langsamer und von eher vokalem Charakter. Während dieses Satzes werden die beiden stilistisch kontrastierenden Melodien von einer Sechzehntel-Figur ergänzt, die sowohl als Begleitung (eine chopineske Ausschmückung) wie auch als fragmentarische Artikulation des musikalischen Diskurses dient. In der Durchführung werden die aufgeführten Elemente auf verschiedene Weise kombiniert, ehe sie in der Reprise ausdrucksreiche Modifikationen erfahren. In einem abschließenden Stretto – einer erweiterten Coda – erklingt vor dem emphatischen Schluss eine reich harmonisierte Anspielung auf das zweite Thema.
Wie viele langsame Sätze von Ullmann ist auch der zweite Satz der fünften Klaviersonate besonders chromatisch, obwohl seine Eckteile auf einem wie besessen wiederholten Cis der linken Hand und etlichen cis-moll-Dreiklänge basieren, die einen besonders frostigen Eindruck hinterlassen. Das Stück wurde vom Komponisten beträchtlich erweitert und ist –wie der erse Satz – voll von Orchestrationsangaben. Außerdem sind die außermusikalischen Bezüge einzigartig. Man findet hier eine geheimnisvolle Andeutung. Der ursprüngliche, später ausgestrichene Untertitel des langsamen Satzes lautete „Vor dem Schlaf“ – nach dem Gedicht von Karl Kraus.
Toccatina, der dritte Satz, ist ein Miniaturmosaik aus flüchtigen musikalischen Bildern. In freier dreiteiliger Form gehalten, beginnt er als Fuge, wendet sich dann aber zu einer raschen Folge winziger Episoden, die alle durch Intervallbeziehungen und gleiches Tempo miteinander verbunden sind – zweistimmige Invention, Etüde, Marsch und Lied. Als solches ist die Toccatina eine beinahe parenthetische Überleitung zwischen dem voraufgehenden langsamen Satz und der folgenden Serenade.
Dieser vierte Satz ist wiederum dreiteilig und nutzt die Marschstimmung stärker als die
Toccatina, wo sie nur andeutungsweise zu hören war. Die ersten Takte der Serenade erinnern an Erik Satie. Mit einem plötzlichen Accelerando wird eine neue, tanzhafte Figur vorbereitet, die nun wiederholt wird; ihr folgen als Unterbrechung zwei isolierte Basstöne und ein höherer Sforzato-Akkord. Über einem Ostinato der linken Hand entwickelt sich aus einer melodischen Folge vertikaler Sexten ein rauer Höhepunkt, der aus einer crescendierenden Wiederholung dissonanter Akkorde besteht. Transponiert und komprimiert läuft das gesamte Geschehen noch einmal ab. Es folgt ein Mittelteil, in dem Ullmann ein südslowakisches Volkslied zitiert; das Original dieser Melodie ist in einer wunderschönen Passage auf verschiedene Weise harmonisiert und gipfelt in einer letzen Wiederholung im Bass – hier werden die Obertöne des höheren Registers durch stumm niedergedrückte Tasten erzeugt. Die Wiederholung des ersten Teils ist gedrängter.
Im letzten Satz, Finale, werden die früheren Marschfragmente von einigem voll ausgeführten Marsch verdrängt. Das Thema des
Fugato besteht aus zwei Teilen: vier wiederholten Tönen und einem punktierten Rhythmus sowie eher fließenden Achtelketten. In zwei oder drei Stimmen und einer „motu contrario“-Verwendung des Themas werden die polyphonen Abschnitte von verschiedenen variierten Episoden unterbrochen. Eine zunehmende Schärfe umfängt diesen Marsch, der punktierte Rhythmus tritt deutlicher hervor; dann taucht eine Sechzehntelfigur auf, die schließlich in Umkehrung mit dem letzten Erklingen des nun augmentierten Themas kombiniert wird. Anders als in der sechsten und der siebten Sonate wird hier der tonale Zusammenhang zwischen den Ecksätzen aufgegeben: die fünfte Sonate beginnt in C und endet in Es. (Muzica Suprimata 2011)


Klaviersonate Nr. 6, op. 49 (Theresienstadt, 1943)

Allegro molto – Andante poco adagio - Allegretto grazioso – Attacca – Presto, ma non troppo – Attacca – Tempo primo

Diese Sonate wurde in Theresienstadt von Edith Steiner-Kraus uraufgeführt und insgesamt 9 mal gespielt, 8 mal als Mittelstück eines gemischten Programms, 1 mal in einem Programm, das ausschließlich Werke Ullmanns enthielt.
Die Sonate Nr. 6 ist zyklisches und äußerst einheitlich konzipiertes Stück. Im ersten Satz gelingt diese Integration durch vier unterschiedliche Themen, von denen die beiden ersten miteinander intervallverwandt sind und im ersten Allegro molto auf verschiedene Weise mit zwei weiteren, in sich wiederum komplementären Gedanken kombiniert werden. Die Themen drei und vier bilden dann das wesentliche Material des breiten Epilogs, der praktisch ein eigener langsamer Satz ist und polyphon zu einem intensiven emotionalen Höhepunkt geführt wird. Dieser Epilog ist für Ullmann, durch dessen Gesamtwerk sich die Verehrung Bachs wie ein roter Faden zieht, eine einzigartige Tour de force.
Der zweite Satz, eine Folge von Variationen, basiert auf einem Originalthema. Das ist insofern bemerkenswert, als Ullmann in früheren Variationen auf Themen beispielsweise von Schönberg, Janácek (die Harmonisierung eines mährischen Volksliedes) und Mozart (ein frühes Klavierstück) zurückgriff. Während im wesentlichen die harmonische Struktur des Themas gewahrt bleibt, erreicht die Variationenfolge im sechsten Abschnitt einen Höhepunkt, um kurz vor der Coda zum Thema zurückzukehren.
Der dritte Satz, Scherzo, schließt sich unmittelbar an. Es ist ein makabrer, beinahe dämonischer Satz. Das Trio bietet keine Entspannung, sondern ist die Fortsetzung des furchtbaren, wütenden Sturmlaufs; der Höhepunkt wird kurz vor Ende der Scherzo-Wiederholung erreicht. Ohne Pause wird der erste Satz wieder aufgegriffen – jetzt allerdings dynamisch und harmonisch weicher gestaltet. Einer denkbar kurzen Zusammenfassung des Andante-Epilogs vom Ende des ersten Satzes folgt eine Wiederaufnahme in rascherer Bewegung. Das Werk schließt emphatisch mit denselben mächtigen Akkorden, die kurz nach dem Beginn des Stückes zu hören waren. (
Muzica Suprimata 2011)


Klaviersonate Nr. 7 (Theresienstadt 22. August 1944)
I. Allegro – Gemächliche Halbe – II Alla marcia, ben misurato – III. Adagio, ma con moto – Più andante (apassionato) – Attacca – IV. Scherzo – Allegretto grazioso – V. Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied

Mit dem Abschluss seiner siebten Klaviersonate am 22. August 1944 erreicht Ullmanns Klaviersonatenschaffen seinen Höhepunkt. Auf der Titelseite des Manuskripts steht oben eine französische Widmung an die Kinder: an Max, den ältesten, Johann Marcus, dessen jüngeren Bruder und ihre Schwester Felicia. Während die beiden jüngeren Kinder unmittelbar vor dem Krieg über Schweden nach England geschickt worden waren, war Max mit seiner Mutter in Terezín, und beide verschwanden schließlich in den Gaskammern von Auschwitz. Unten hat Ullmann in Deutsch eine bissige Bemerkung gesetzt, worin er sich die lebenslangen Aufführungsrechte an diesem Werk sichert. Aus dem Manuskript kann man schließen, dass der zweite, mit „1“ bezeichnete Satz als erster entstand (die folgenden Sätze waren mit II, III und IV markiert). Die Überschrift des zweiten Satzes lautet „Sonate Nr. 7“, darunter steht in Klammern „Theresienstädter Skizzenbuch“. Beides ist nachträglich durchgestrichen worden. Das Material hat nichts von dem probierenden Charakter eines Skizzenbuch-Eintrages: Die Sonate übertrifft sogar ihre Vorgängerin, die Fünfte, in ihren autobiographischen Anspielungen. Es überrascht nicht, dass der erste Satz der siebten Sonate vom Geiste Mahlers erfüllt ist: Immerhin gibt es zahlreiche Artikel über dessen Musik. und auch die allgemeine Stimmung im Kopfsatz der fünften Sonate ist „mahlerisch“.
Der erste Satz der siebten Sonate steht in D-dur, und das erste Thema erinnert sofort an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen. Wie die fünfte war auch diese Sonate anscheinend als Symphonie konzipiert. Das Spektrum instrumentaler Farben – von den Höhepunkten des vollen Orchesters bis zur Delikatesse und Intimität des Streichquartetts, der Solovioline und der Bläser – unterstreicht diesen Eindruck.
Der zweite Satz ist ein Marsch. Während auch er im Mahlerschen Umkreisangesiedelt ist, erhebt er sich mit durchdringenden Fanfaren, mächtiger perkussiver Artikulation und einer beinahe erschreckenden Ironie über diese stilistische Zuordnung – ein klarer Gegensatz zu der eher wienerischen Atmosphäre des ersten Satzes. Eine deutliche autobiographische Anspielung ist das wiederholte Zitat des ersten Motives aus Ullmanns Der Sturz des Antichrist (1935) – der Vertonung des gleichnamigen anthroposophischen Dramas von Albert Steffens. Das musikalische Motiv gehört zu dem Regenten dieses Stückes, der mit seinem unstillbaren Hunger auf die Weltherrschaft den Antichristen personifiziert.
Der dritte Satz ist fest in Ullmanns Beziehung zur Zweiten Wiener Schule verankert. Tatsächlich findet man hier einen der wenigen Momente, wo er einige Elemente der Zwölftontechnik verwendet. Formal ist dieser dritte Satz (wie schon der zweite Satz der ersten Sonate) als Palindrom komponiert: Der erste und der dritte Abschnitt sind als Original und Spiegelbild weitgehend identisch konstruiert. Eine elftönige Reihe wird aufgestellt, entwickelt und rückläufig geführt. Die erste Phrase des Satzes umschreibt rhythmisch und melodisch den Anfang des langsamen Satzes aus der Violinsonate op. 39.
Als vierten Satz schreibt Ullmann wieder ein Scherzo mit Trio. In deutlichem Gegensatz zu den anderen jedoch ist es eher klassisch in der Form und von deutlich leichterem Stil. Eine Erklärung dafür könnte ein weiteres autobiographisches Element geben: Als Ullmann von 1921 bsi 1926 Zemlinskys Assistent am Neuen Deutschen Theater in Prag war, gehörte es zu seinen Aufgaben, Chöre und Solisten auf die Inszenierungen vorzubereiten, die Zemlinsky dann dirigierte (oder des öfteren auch Ullmann dirigieren ließ). Im Oktober 1923 brachte Zemlinsky Richard Heubergers bekannte und beliebte Operette
Der Opernball heraus – ein Stück, das in Ullmanns Geburtsjahr 1898 entstanden war. Im Trio seines Scherzos zitiert Ullmann nun ein Walzermotiv aus dem Terzett dieser Operette. Das Trio verbreitet eine ganz besondere nostalgische Sentimentalität; und obwohl Ullmann einmal erwähnte, dass er keine Freude an diesen Operetten gehabt habe, kann man hier doch so etwas wie Zuneigung spüren. Das Zitat wird am Ende des Trios in der linken Hand gespielt und mehrfach wiederholt – Ullmann selbst wird das kaum ohne eine gewisse Zärtlichkeit für die verblassende Erinnerung gehört haben; und im Hinblick auf die Umstände der Komposition, die einige Monate vor Ullmanns tragischem Tod in den Gaskammern von Auschwitz entstand, ist der Eindruck noch weitaus intensiver.
Das autobiographische Element der siebten Sonate tritt wiederholt zutage: durch Hinweise auf Mahler, Anthroposophie, Zweite Wiener Schule und Fin-de-siècle-Operette. Der Schlußsatz wirkt überraschend: eine Folge von Variationen mit Fuge über ein volkstümliches hebräisches Lied – ein Fragment dieser Melodie, bestehend aus einigen Tonwiederholungen, verweist unmittelbar auf Motive der voraufgegangenen Sätze. Yehuda Sharett hatte das Lied 1930 auf ein Gedicht der russisch-jüdischen Dichterin Rachel geschrieben, worin diese sich in der Person der biblischen Matriarchin gleichen Namens darstellt: „Siehe, ihr Blut fließt in meinem Blut, ihre Stimme singt in meiner Rachel, die Labans Herde führt, Rachel, die Mutter der Mütter“. Das Lied wurde von den ersten Siedlern im Lande Israel oft gesungen; Ullmann könnte es von den Mitgliedern der Zionistischen Jugendbewegung in Theresienstadt gehört haben. Sharetts Lied ist charakterisiert durch seine freizügige arabische Melodie mit ihrem begrenzten Ambitus und ihren asymmetrischen rhythmischen Gruppen. Die erste Hälfte des Themas wird von einer einfachen und leicht chromatischen Basslinie begleitet: ihr folgen acht Variationen. Das Thema ist durchweg gut erkennbar, da die Variationen eher eine Folge unterschiedlicher struktureller und harmonischer Bearbeitungen ist, deren melodische Phrasen immer weiter transponiert werden. Mit der anschließenden Fuge wechselt die Moll-Tonart nach D-dur, und das Tempo geht in ein Allegro giocoso energico über. Zwar ist das Fugenthema offensichtlich mit „Rachel“ verwandt, doch für Augenblicke streift es auch die Slowakische Nationalhymne „Nad tatrom se blyska“ („Es blitzt über der Tatra“). Ullmann hatte offenbar Angst, dass die Deutschen diese Anspielung auf die von der SS verbotene Hymne entdecken könnten: Das Manuskript enthält die Alteration eines einzelnen Tones. Weitere Zitate fließen in die Fuge ein: der hussitische Hymnus „Ktož jsú boží bojovnici“ („Die ihr Gottesstreiter seid“) aus dem frühen 15. Jahrhundert. Eine Melodie, die auch nicht-tschechischen Hörern durch den „Tabor“-Satz aus Smetanas „Vaterland“-Zyklus vertraut ist; der Lutherische Choral „Nun danket alle Gott“; und die chromatischen Tonbuchstaben des B-A-C-H.
(Die Rezensionen der Klaviersonaten 5-7 sowie des 3. Streichquartetts stammen sämtlich von Prof. Dr. David Bloch, sel. A. und gehören zum booklet der CD Koch International 3-7109-2H1)


Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Arnold Schönberg
(aus "6 kleine Klavierstücke", op. 19 No. IV) Fassung für Klavier als op. 3a (1925-29)
In den Jahren 1925-1929 hat sich Viktor Ullmann mit dieser Kleinstform, wie sie Schönberg in seinem Opus 19 ausbreitete, auseinandergesetzt in seinen Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg, in der Fassung für Klavier als op. 3, als Fassung für Klavier als op. 5.

1944 schrieb er: „So erschien mir Goethes Maxime: "Lebe im Augenblick, lebe in der Ewigkeit" immer den rätselhaften Sinn der Kunst ganz enthüllen. Malerei entreißt, wie im Stillleben das ephemere, vergängliche Ding oder die rasch welkende Blume, so auch Landschaft, Menschenantlitz und Gestalt oder den bedeutenden geschichtlichen Augenblick der Vergänglichkeit, Musik vollzieht dasselbe für alles Seelische, für die Gefühle und Leidenschaften des Menschen, für die "libido" im weitesten Sinne, für Eros und Thanatos. Von hier aus wird die "Form", wie sie Goethe und Schiller verstehen, zur Überwinderin des "Stoffes".

In diesem Variationszyklus über das vierte aus den Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 seines Lehrers Arnold Schönberg weitet Ullmann die freitonale Miniatur Schönbergs großformal, und nimmt in Gavotte und Menuett dabei auch auf Schönbergs Klavierstücke op. 25 Bezug. Der Klaviersatz ist virtuos. Von den ursprünglich 21 Variationen einer nicht erhaltenen ersten Fassung wählte Ullmann zuletzt 9 für die endgültige Fassung aus. Mit der Aufführung der ursprünglich für Klavier gesetzten Variationen beim Musikfest in Genf 1929 kam der Durchbruch und die überregionale Anerkennung
(hierfür reichte er eine 5 Variationen enthaltende, in zahlreichen Details abweichende Zwischenfassung ein).

Obwohl Ullmann 1918/19 für einige Monate in Wien bei Schönberg alle Facetten des Handwerks studiert hatte und zu jener Zeit zum inneren Kreis der Schüler zählte, entfernte er sich während der 20er Jahre dann doch von den Idealen seines Lehrers. Insofern gibt schon die Wahl eines Schönberg’schen Aphorismus als Thema für weiterentwickelnde Variationen genug Aufschluss über das kompositorische Selbstwertgefühl.




Hier sind einige Links:

Klavierkonzert Viktor Ullmann mit Moritz Ernst und den Dortmunder Philharmonikern unter Daniel Feltz
https://soundcloud.com/max_stern/2014-09-16-dortmund-ernst-1schnitt

Porträtsendungen über Hannenheim und Ullmann können Sie hier hören:

Musik von Norbert von Hannenheim und Viktor Ullmann
http://www.wdr3.de/musik/moritzernst102.html (eine Stunde)
WDR 5 ZeitZeichen vom 18.10.2014: 1944 - Der Todestag des Komponisten Viktor Ullmann
http://www.wdr5.de/sendungen/zeitzeichen/viktorullmann106.html (eine Viertelstunde)