Achron

Bach

Bartók

Beethoven

Berg

Brahms

Busoni

Dinescu

Dvorák

Haas

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Herschkowitz

Iranyi

Klein

Krása

Lourié

Malipiero

Mansuryan

Martinu

Pop

Poulenc

Richter

Saminskij

Schein

Schönberg

Schreker

Schulhoff

Sekles

Stuckenschmidt

Taranu

Toch

Türk

Ullmann (nächste Seite)

Weprik



































































































































































 


















































































































































 







 



































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































 




Komponisten A bis Z


Josef Isidorowitsch Achron
(
1886 Losdsieje, Gouv. Suwalki/Litauen - 1943 Hollywood)



2012


Marat Dickermann, Violine - Monica Gutman, Klavier

Hebräische Melodie

Stempenyu“. Suite für Violine und Klavier
nach dem Roman von Scholem Alejchem

Hebräisches Wiegenlied, op. 35


Achron erhielt den ersten Violinunterricht im Alter von fünf Jahren bei seinem Vater, bereits drei Jahre später trat er zum ersten Mal in Warschau auf. Am Petersburger Konservatorium studierte er bis 1904 Violine bei Leopold Auer und Komposition bei Anatolij Ljadow. 1904 ging er nach Berlin und lebte dort als konzertierender Künstler. 1907 kehrte er nach Russland zurück. 1913 siedelte er nach Kharkow (Ukraine) über und wurde Leiter der Violin- und Kammermusikklassen am dortigen Konservatorium.
Zwischen 1916 und 1918 nahm Achron im Musikkorps der Russischen Armee am Ersten Weltkrieg teil. In den Jahren nach dem Krieg machte er ausgedehnte Tourneen als Solist in Europa, dem Nahen Osten und Russland. Zwischen 1919-21 komponierte er Bühnenmusiken für das Hebräische Kammertheater in Petrograd. Dann wurde er Leiter der Meisterklassen für Violine und Kammermusik der Leningrader Künstlervereinigung.
Achron emigrierte 1922 und lebte bis 1924 erneut in Berlin. 1925 übersiedelte er in die USA und ließ sich in New York nieder, wo er am Westchester Konservatorium Violine lehrte. Seine
Golem-Suite, geschrieben in der Zeit in New York, nahm am IGNM-Festival in Venedig 1932 teil. 1934 zog er nach Hollywood um, komponierte Filmmusik und setzte seine Karriere als Konzertgeiger fort. Seine drei Violinkonzerte (das letzte im Auftrage von Heifetz) wurden von amerikanischen Spitzenorchestern aufgeführt.
In den meisten seiner Werke zeigen sich Elemente der russischen jüdisch-nationalen Schule (er gehörte 1908 zu den Gründern der Gesellschaft für jüdische Volksmusik), doch unter den Kompositionen seiner späten Zeit finden sich auch atonale und polytonale Werke.

http://www.musica-judaica.com/



Johann Sebastian Bach

(1685 Eisenach - 1750 Leipzig)

 


 

2012


Moritz Ernst, Klavier

Contrapunctus 13 Rectus und Inversus aus der „Kunst der Fuge“


Bach hat „Die Kunst der Fuge“ zwischen 1742 und 1747 in zwölf Fugen und drei Kanons, die auf einem vielfach variierten Grundthema basieren, in Reinschrift kopiert. Es ist in erster Linie ein reines Lehrwerk der Fugentechnik, wenn auch - wie viele versichern - wahrscheinlich deren Opus Ultimum. Es stellt den vollständigsten auskomponierten Katalog der Möglichkeiten dar, die einem Fugenkomponisten zur Verfügung stehen, zur besseren Verdeutlichung durchexerziert in einer einzigen Tonart und aus endlosen kontrapunktischen Variationen eines einzigen Ausgangs-themas.  Die Folge ist ein hoher Grad an Selbstähnlichkeit aller zur Kunst der Fuge gehörenden Contrapuncti genannten Fugen-Sätze. Der Komponist Bach hätte genau aus diesem Grund aber auch nie als geschlossenes Werk zur Aufführung bringen wollen, was der Systematiker Bach hier quasi wissenschaftlich erschlossen hat.
Musikalische Herausforderungen wie der Kontrapunkt der Kunst der Fuge, der nicht nur komponiert werden wollte, sondern auch zweihändig auf einem Tasteninstrument spielbar bleiben sollte, müssen selbst einen Johann Sebastian Bach sehr viel Zeit gekostet haben. Hierfür bedurfte es akribischer Arbeit, Takt für Takt und Stück für Stück, da gab es keine einfachen Abkürzungen und Patentlösungen. Eine solche Arbeit erforderte nicht nur eine körperliche, sondern auch eine geistige Isolation, denn Bachs Spätwerk erschloss eine noch unerkundete, neue musikalische Welt. Seine Kunst weiterzugeben, war Bach so wichtig, dass er sein Augenlicht riskierte, um es selbst in Kupfer zu stechen.



Béla Bartók

(1881 Nagyszentmiklós - 1945 New York)


2014 

Marianne Boettcher, Violine  - Björn Lehmann, Klavier

6 rumänische Volkstänze  für Violine und Klavier (1915)   


Wenn es stimmt, dass die seelischen und geistigen Wurzeln der Individualität und der künstleri- schen Kreativität in der Kindheit gelegt werden, von den Erfahrungen und Lebensumständen der ersten Jahre gespeist sind, dann dürfte das besondere Merkmal von Béla Bartóks musikalischer Physiognomie, nämlich eine auf eine dialektische Synthese aller seriösen musikalischen Tendenzen und Quellen, auf das Vereinigen-Wollen der verschiedenen Stile und Richtungen ausgerichtete pazifistisch-pantheistische Grund-tendenz, zurückzuführen sein auf die Erfahrungen einer unruhi- gen, früh des Vaters beraubten, von zahlreichen Ortswechseln geprägten Jugend: Deren weit auseinanderliegende Stationen stecken zudem einen kulturellen Raum ab, der für Bartók zunächst noch mit dem Begriff 'Heimat' - freilich schon einer ungarisch-slawischen Mischkultur im ausein-anderbröckelnden Vielvölkerstaat - belegt werden konnte... Hier, in der frühen Erkenntnis eines ungesicherten, von politischen Wirren und Kämpfen ständig in Frage gestellten Heimatbegriffs, welcher stets völlig frei war von nationalistischen Gefühlen, liegt wohl auch eine der psycholo-gischen Wurzeln für Bartóks tiefsitzendes Gefühl von Heimatlosigkeit, das seinen Lebensweg schließlich auch in die Emigration - eines unglücklich in die Neue Welt Verbannten - lenkte. In der zunehmend durch Einzel-persönlichkeiten geprägten musikalischen Entwicklung des 20. Jahr- hunderts zählt Bartóks Versuch, die Zerrissenheit, den Zerfall, das Auseinanderdriften der musikalischen Stile und Kulturen bewusst zu gestalten, in komplexer Weise zusammenzuzwingen, zu den aufrichtigsten, schwierigsten und am meisten angefochtenen Standpunkten. Sein unbe- streitbares, wenngleich noch immer zu wenig anerkanntes Verdienst ist es, den aus der konkreten politisch-sozialen Wirklichkeit abgeleiteten musikalischen Widerspruch seiner Zeit global erfasst und ins Auge gesehen zu haben und sich diesem zerstörerischen Antagonismus rückhaltlos aus- geliefert zu haben, im unerschütterlichen Glauben an die Möglichkeit eines weltweit befriedeten Zusammenlebens, einer allgemeinen Völkerfreundschaft...“
(Attila Csampai im Konzertführer Rowohlt)
  

"Die Wende im 20. Jahrhundert war ein Wendepunkt in der Geschichte der modernen Musik. Vielen begann die Maßlosigkeit der Romantik unerträglich zu werden, und es gab Komponis-ten, die das Gefühl hatten, unser Weg führe ins Uferlose, es sei denn, wir brächen mit dem 19. Jahrhundert. Unschätzbare Hilfe kam diesem Wan-del, dieser Verjüngung von einer Art Bauernmusik, die bislang unbekannt war. Die eigentliche Bauernmusik zeigt in ihren Formen eine recht verschiedenartige Vollkommenheit. Erstaunlich, dass sie trotz ihrer eindringlichen Kraft ganz frei von Sentimentalität und überflüssigen Ornamenten ist. Einfach, häufig auch rauh, aber niemals dumm, bildet sie den idealen Ausgangspunkt für eine musikalische Wiedergeburt... Wie nun zieht der Komponist den meisten Nutzen aus seinen Studien der Bauernmusik? Indem er ihr Wesen ganz in sich aufnimmt und sie wie seine musikalische Muttersprache gebraucht. Volkslieder zu verwenden, ist eine der schwierigsten Aufgaben, ebenso schwierig, wenn nicht noch schwieriger, als ein größeres eigenes Werk zu schreiben ..." (Bartók, zitiert bei Everett Helm: Bartók rororo rm 50107 )
Während der junge Bartók noch um 1900 „Nieder mit den Habsburgern!“ auf seine Briefe schrieb, demonstrativ ungarisch gekleidet in der deutsch-freundlichen Budapester Musikakademie erschien und mit seinem Schaffen zeitlebens „der ungarischen Nation, der ungarischen Heimat dienen“ wollte (so in einem Brief von 1903), war ihm später an bloßer „Ungar-Tümelei“ nicht mehr gelegen. Vor allem durch seine intensiv betriebenen musikethnologischen Forschungen, v.a. in Osteuropa, aber auch in der Türkei und nordafrikanischen Ländern, erkannte er, wie wenig doch regionale Kulturen auf Nationalität zu beschrän-ken sind und in welcher gegenseitigen Einflussnahme sie schon immer standen. In einem Brief an seinen rumänischen Freund Octavian Beu aus dem Jahr 1931 heißt es dann: „Meine eigentliche Idee […] ist die Verbrüderung der Völker […] Dieser Idee versuche ich […] in meiner Musik zu dienen“.



Ludwig van Beethoven

(1770 Bonn - 1827 Wien)


2012

2015



2012

2014


2015


 


Mitglieder des aron quartetts:
Barna Kobori, V - Georg Hamann, Va - Christophe Pantillon, Vc

Streichtrio c-moll, op. 9 Nr. 3

Moritz Ernst, Klavier

Klaviersonate As-Dur op. 26 (1801)  

Moritz Ernst, Klavier

Klaviersonate Nr. 31 As-Dur, op. 110

Marianne und Wolfgang Boettcher

Duo für Violine und Cello C-dur

 

 

Beethovens Biografie ist dermaßen bekannt, dass ich hier nicht Eulen nach Athen tragen werde.

Ich möchte nur kurz daran erinnern, dass Beethoven zur Zeit, als er die As-dur-Sonate schrieb, 1821/22, hinnehmen musste, dass seine Ertaubung sich nicht mehr bessern werde. Auch dass der Kampf um den Neffen Karl ein Kampf mit Wind- mühlenflügeln bleiben würde, war kaum noch zur Seite zu schieben. Geldnöte plagten Beethoven leider immer, denn Haushalten war ihm ein Graus, Geld war ihm einerseits Existenzgrundlage, anderer- seits Ausdruck der Wertschät- zung, die man ihm entgegen brachte. Doch gab er, was er mit der linken Hand einnahm, mit der rechten aus, und beileibe nicht nur für sich. Es plagten ihn, tatsächlich beleidigend für einen großen Geist wie ihn, vielerlei banale Sorgen.

Er lebte zwar in der akustischen Stille, doch nicht egozentrisch im Elfenbeinturm. Sein freiheits- und gerechtigkeitsbedürftiger Geist mag heiß mitgefiebert haben, als im März 1821 der Freiheitskampf der Griechen gegen die türkische Fremdherrschaft begann. Dem Freiheitswillen ganz Europas nach der Französischen Revolution, den er mit Hoffnung begrüßt hatte und den Napoleon unvorhersehbar und unvorstellbar pervertiert hatte, widmete er sicherlich noch etliche Gedanken, als er vom Tod des Kaisers Napoleon am
5. Mai erfuhr. Dass die Bank of England ein paar Tage zuvor, am 1. Mai 1821, ihre Papier-Banknoten die sie zur Finanzierung des Kriegs gegen Frankreich ausgegeben hatte, wieder gegen Gold zurücktauschte, mag mehr als ein Kuriosum am Rande gewesen sein. Uns erinnert es heutzutage an eigene Turbulenzen in der Finanzwirtschaft. Gold beruhigt. Und dass 1822 die katholische Kirche bekannt gab, dass die Lehre über das helio-zentrische Weltbild generell verbreitet werden darf - warf das noch jemanden aus der Bahn? "Froh, wie seine Sonnen fliegen / Durch des Himmels prächt’gen Plan, / Laufet Brüder eure Bahn, / Freudig wie ein Held zum siegen." Warum er die letzte Strophe seiner Neunten, die er Schillers 'Ode an die Freude' entnahm, umformulierte, wer weiß? Vielleicht war sie ihm im Original zu individuell? "Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess’re Welt! / Droben überm Sternenzelt / Wird ein großer Gott belohnen." Wir dürfen annehmen, das wird er geglaubt haben.

Die Sonate op. 110 in As-Dur ist 1821 entstanden. Am Beispiel dieser Sonate sei auf ein Formproblem verwiesen, dessen individuelle Lösung die Komponisten immer und immer wieder beschäftigt hat: das der zweiteiligen Form. Über die Operation der Zweiteilung der Fuge, an einer Form vorgenommen, die im Grunde eine dreiteilige ist, informiert uns Schenker anhand der Beethovenschen Skizzen bis in die kleinste Detail. Er schreibt in der "Erläuterungsausgabe": Trotz der Vierteiligkeit stellt der letzte Satz im Grunde eine Verquickung bloß zweier selbständiger Teile, und zwar eines Teiles mit Adagio-Charakter und eines in Fugenform erscheinenden Finales vor. Zumindest ist die ideelle Zweiteiligkeit als der letzte Ursprung des originellen Gebildes anzusehen. Indessen wird durch diese Erkenntnis allein des Meisters Absicht noch durchaus nicht ganz erschöpft ... Vielmehr rang seine dämonische Gestaltungskraft mit einem noch weit höheren Ziele: denn er wollte selbst noch die immanente Zweiteiligkeit (Adagio und Finale), die im Grunde unbesiegbar bleibt, überwinden und sie zu einer gewaltigen Einheit desto überzeugender emporsteigern, je mehr sich jene durch Spaltung in vier Teile erst recht als Zweiteiligkeit verriet. Aus der Zweiheit sollte eine Einheit werden ... Die so neuartige Aufgabe löst nun der Meister in sensationeller Weise dadurch, dass er nur die Fuge als das wirklich dominierende Stück behandelt und in ihr die angestrebte Einheit gleichsam verkörpert. Diese Wirkung aber konnte er auf keinem anderen Weg erzielen, als logischerweise nur dadurch, dass er umgekehrt die beiden Arioso-Teile (als die Adagio-Elemente) in ihrer formellen Funktion herabsetzte.  So erklärt es sich denn - und dies ist die etzte Lösung der individuellen, über jegliches Schema hoch hinaus ragenden Erscheinung unseres Satzes -, weshalb die beiden Arioso-Teile durchaus nur den tonalen Bedürfnissen der Fuge angepasst wurden, während die Fuge ihre Tonart (As-dur) vom Anfang bis zum Ende behauptet."    
(zitiert von Karl Heinz Füssl im Begleitheft zu "Ludwig van Beethoven, Sämtliche Klaviersonaten, interpretiert von Friedrich Gulda", DG 1968)

Duo für Violine und Cello C-dur
Ludwig van Beethovens Duo für Violine und Violoncello stammt aus seiner frühesten Schaffensperiode. Ursprünglich ist es für Klarinette und Fagott gedacht. Es wurde komponiert im Jahr 1792, in Beethovens letztem Bonner Jahr. Wahrscheinlich hat er dieses schöne Werk für seine Musikerkollegen der Bonner Hofkapelle komponiert. Es ist noch von Mozarts Kunst inspiriert und doch schon ein echter Beethoven.
Im 19. Jahrhundert hat der Geiger, Komponist und Arrangeur Friedrich Hermann eine sehr kompetente Fassung für Violine und Violoncello vorgelegt. Sie erschien bei Peters in Leipzig und hat sich bei den Kammermusikern weltweit durchgesetzt. Friedrich Hermann (1828-1907) war Geiger, Lehrer und Komponist am berühmten von Mendelssohn
gegründeten Konservatorium in Leipzig. Er war Mitglied des legendären  Gewandhaus-quartetts und ist als Komponist und vor allem als hervorragender Arrangeur bekannt geworden. Das Duo für Violine und Violoncello gibt ein schönes Beispiel seiner Kunst.



Alban Berg
(1885 - 1935 Wien)


2015

Jan Dušek, Klavier 

Klaviersonate in einem Satz, op. 1

Sich in Wien mit einer Klaviersonate als Opus 1 dem Publikum vorzustellen, hatte hochsymbolischen Charakter und war ein heikles Unterfangen. Die Sonatenkunst eines Beethoven, Schubert und Brahms rückte unweigerlich vor das geistige Auge der Hörerinnen und Hörer und legte die Messlatte auf klassische Höhe. Dies musste Alban Berg schmerzlich erfahren, als die Uraufführung seiner Klavier-sonate Opus 1 durch die Pianistin Etta Werndorf 1911 zu stürmischen Protesten führte. Das einsätzige, harmonisch wie formal über die Spätromantik hinausgreifende Werk wirkte auf die Zeitgenossen wie eine Verhöhnung der großen Wiener Tradition, obwohl es sie natürlich in aller Emphase fortführte. Aus einem harmonisch gleichsam aufgeladenen Material - Bergs Tribut an seinen Lehrer Arnold
Schönberg auf dem Stand von dessen erster Kammersinfonie - entwickelt sich im Rahmen eines einzigen großen Satzes eine komplexe Sonatenform aus Exposition, Durchführung, Reprise und Coda.
Es war Schönberg, der seinem Schüler Berg geraten hatte, dieses Stück aus den Jahren 1907-1908 als sein Opus 1 zu publizieren.



Johannes Brahms
(1833 Hamburg -1897 Wien)

 



2014

Marianne Boettcher, V - Björn Lehmann, Kl

Scherzo c-Moll für Violine und Klavier (1853)  aus der F-A-E - Sonate a-Moll
für Joseph Joachim

Anfangs schrieb Brahms ausschließlich Klavierwerke, die Möglichkeiten und Grenzen des Orchesters waren ihm zu wenig vertraut, und auch später bat er beim Komponieren seiner ersten Orchesterwerke erfahrene Komponisten aus seinem Freundeskreis um Hilfe. 1853 vermittelte der mit ihm befreundete ungarische Violinist Eduard Reményi die Bekanntschaft des in Hannover weilenden Geigers Joseph Joachim. Joachim empfahl Brahms, sich an Franz Liszt zu wenden. Dieser versprach ihm, ihn in einem Brief an den Musikverlag Breitkopf & Härtel zu erwähnen. Brahms erhoffte sich davon nicht viel und wandte sich an Joachim mit dem Wunsch, dieser möge ihn in das künstlerische Leben einführen. Daraufhin überredete Joachim ihn, den in Düssel- dorf weilenden Komponisten Robert Schumann aufzusuchen.  Unter der Überschrift „Neue Bahnen“ erschien am 25. Oktober 1853 in der von Robert Schumann gegründeten und in Leipzig erschei-nenden Neuen Zeitschrift für Musik der erste Artikel über Johannes Brahms, den Schumann persönlich verfasst hatte:  
Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in schwierigen Setzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen:
Das ist ein Berufener.“
  Bereits dieses Jugendwerk, gemeinsam mit Robert Schumann und Albert Hermann Dietrich geschrieben und Joseph Joachim gewidmet, hebt einige Grundelemente der Brahmsschen Musiksprache hervor: die aktive, impulsgebende Rhythmik mit der für viele Scherzo-Sätze charakteristischen Formulierung, einen vollgriffigen Klaviersatz bei prinzipieller Gleichberechtigung der konzertierenden Instrumente, weit-räumige und stufenreiche Melodik sowie die Tendenz, das musikalische Material, u.a. das beziehungsreiche musikalische Motto f-a-e (frei aber einsam), als lebensphilosophische Haltung durch entwickelnde Variation als Einheit in der Vielfalt zu gestalten. Die Grenzen der rahmen-den Scherzo-Teile zum ruhigen Trio sind fließend, wobei die auskompo-nierte Reprise des Scherzos - mit entsprechenden Variantenbildungen - den Schematismus der blanken Wiederholung meidet.
(Mathias Hansen in: Konzertbuch Kammermusik, hsg. von Ingeborg Allihn, Leipzig 1988)



Ferruccio Busoni
(1866 - Empoli (Toscana) – 1924 Berlin)


2012

2014

Moritz Ernst, Klavier



Fantasia Contrappuntistica  (1910/11)
Sonatina seconda (1912)  

Busoni war nicht der erste, der auf die Möglichkeit einer weiteren Teilung des Oktavraums aufmerksam machte, aber er hatte mit seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), in dem er die Teilung des Ganztons in Drittel-, Viertel- und Sechsteltöne vorschlug, die größte Wirkung.

"Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?"
"Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt ist unbegrenzt. Ich will
Darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort."

Dieses "Faustische" Einleitungszitat des 1907 erschienenen Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst widerspiegelt Busonis Wesen, sein künstlerisches Selbstver-ständnis, seine intellektuelle Dimension in ihrer ganzen Größe und in ihrer ganzen Tragik. Im ersten Teil dieser "Ästhetik" setzt sich Busoni mit dem Problem von sogenannter "absoluter" Musik und Programmmusik auseinan- der. Ihm widerstrebt der Formgedanke der absoluten Musik und er schreibt dazu: "Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegen-gesetzt; die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelsrichtungen selbst, und der Instinkt bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die Vorgänge in der Natur."

Auf einer Amerika-Tournee lernt Busoni 1910 die beiden deutschstämmigen Musik-theoretiker Bernhard Ziehn (1845-1912) und dessen Schüler, den Widmungsträger der Fantasia Contrappun-tistica, Wilhelm Middelschulte (1863-1943), kennen. Bernhard Ziehn hatte - gleichzeitig mit Hugo Riemann - die Überzeugung gewonnen, dass Bachs unvollendete Schlussfuge aus der "Kunst der Fuge" als Quadrupelfuge konzipiert sei und das fehlende vierte Subjekt das Hauptthema aus dem Contrapunctus I sei. In einem anderen Ausschnitt aus oben zitiertem Text spürt man förmlich, wie Busoni von der Begeisterung seiner beiden "Amerikanischen" Freunde angesteckt wurde: "Man denke sich das Thema BACH umtransponiert! - über einem Passacaglia-Bass in Fis-dur ... - man vergegenwärtige sich diese kontinuierenden Bässe, Figurationen, Themata und Repliken, wie sie sich schneiden, ineinandergreifen, kreuzen und so fortwährend wechselnde, notwendig entstehende Akkordkombinationen bilden."
Und so hielt es Busoni denn auch in seiner
Fantasia contrappuntistica: Durch kompromisslose Kombination verschiedener linearer Abläufe sucht Busoni die "verjüngenden Farben einer großen, neuen Harmonik, die durch rücksichtslos-logische Intervallführung der einzelnen Stimmen diese von einander unabhängig macht und namentlich an den Punkten wo sie zusammentreffen, auch einzigartige Akkordgebilde entstehen lässt". Die extrem dichten Akkordschichtungen, wie sie in Doppel-, Tripel- und Quadrupelfugen sich ergeben, schließen die hörend nachvoll-ziehbare Tonalität aus, diese ließe sich lediglich noch in der Analyse der Notenschrift beweisen




Violeta Dinescu
(1953 Bukarest)

2015       Marianne und Wolfgang Boettcher       
Satya I für Violine und Violoncello











Violeta Dinescu begann ihr Studium der Musik 1972 am Konservatorium Ciprian Porumbescu in Bukarest, wo sie 1977 ihr Staatsexamen mit Auszeichnung sowie drei Diplomen in den Bereichen Komposition, Klavier und Pädagogik ablegte. 1978 erhielt sie einen Lehrauftrag an der Musikschule George Enescu in Bukarest für Musiktheorie, Ästhetik, Kontrapunkt, Harmonie ehre und Klavier. 1980 wurde sie in den rumänischen Komponisten-verband aufgenommen. Es folgten erste Konzertauffüh-rungen, Rundfunk-aufnahmen und Kompositionspreise.
Als Auszeichnung für besonders gute Studienleistungen erhielt die angehende Komponistin schließlich ein Jahr lang Intensiv-unterricht bei Myriam Marbe, der Grande Dame der rumäni- schen Musik. Aus der Mentorin wurde eine Freundin, und der künstleri- sche Gleichklang der beiden Frauen war sicher ausschlaggebend dafür, dass nach dem überraschenden Tod Marbes 1997 ihr musikalischer Nachlass nach Deutschland kam und heute im Sophie Drinker Institut in Bremen aufbewahrt wird.
Seit 1982 lebt und arbeitet Violeta Dinescu in der Bundesrepublik Deutschland. 1986 erfolgte die Uraufführung ihrer ersten Oper Hunger und Durst nach Eugène Ionesco in Freiburg i. Br.. Seit 1986 war sie als Dozentin an verschiedenen deutschen Hochschulen tätig und hat seit 1996 eine Pro- fessur für angewandte Komposition an der Universität Oldenburg inne, wo sie Colloquien mit Komponisten veranstaltet. Sie erhielt bisher über fünfzig internationale Preise und Auszeich- nungen für ihre Kompositionen.
Der Zyklus Satya beinhaltet fünf Stücke: Satya I für Violine, Satya II für Fagott, Satya III für Kontrabass, Satya IV für Klarinette und Satya V für alle diese Instrumente.
Satya I hat Violeta Dinescu Marianne Boettcher gewidmet.
Die Entwicklung der musikalischen Sprache geht von dem Sanskrit-Wort Satya aus, welches Kodex oder rituelles Gesetzbuch bedeutet. Der Grad der Wirkung der rituellen Handlungen ist abhängig von dem Gefühl der Ehrerbietung. Jedes Einbrechen in diesen verzauberten Ablauf provoziert die Aufhebung der Wirkung. In diesem Ritual Satya gibt es, wie bei allen anderen Riten auch, fest- gelegte Regeln, die hier aber Freiheit lassen für verschiedene Deutungen.



Antonín Dvořák
(1841 Nelahozeves b. Prag - 1904 Prag)


2015

Mitglieder des 'aron quartett':
Barna Kobori, V -
Georg Hamann, Va
- Christophe Pantillon, Vc

Aurelia Visovan, Klavier


Klavierquartett Es-dur

Antonin Dvořáks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositio- nen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Uraufgeführt wurde es 1890 in Prag. Es enthält ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicher- klang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbei- spiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvořáks Sinfonien kennt

Das kraftvolle Streicherthema des Allegro con fuoco wird gegen ein Klaviermotiv in Moll gesetzt; beide verwandeln ihren Charakter im Laufe des Satzes völlig, bis sie in der Coda über Tremolo geheimnisvoll ausklingen.
Das Lento wird von einer der schönsten Cellomelodien der Romantik eröffnet, gefolgt von einer ebenso schönen der Violine, einem erregten Mollausbruch und einer schubertischen Klaviermelodie.
Scherzo und Trio haben ihre Charaktere vertauscht: das Scherzo ist ein Ländler, der die Weichlichkeit der Wiener Salons streift, das Trio ein böhmisch-kräftiger Volkstanz.
Dass Dvořák die Bratsche ebenso effektvoll einzusetzen wusste wie Mozart, zeigt das Thema des Finales. Sein Weg vom es-Moll-Unisono des Anfangs durch zahllose Verwandlungen bis hin zur Apotheose in Es-Dur ist von mitreißender Wirkung.



Pavel Haas
(1899 Brünn - 1944 KZ Auschwitz)


2012


Jan Dušek, Klavier


Suite für Klavier op. 13 (1935)      
Allegro moderato für Klavier (1938)

Haas wurde am 21. Juni 1899 als Kind einer tschechisch-jüdischen Kaufmannsfamilie in der mährischen Metropole Brünn geboren, wo er aufwuchs und bis zu seiner Deportation nach Theresienstadt im Dezember 1941 lebte. Haas begann 1919 ein Musikstudium am Brünner Konservatorium; parallel dazu studierte er 1920-1922 in der Klasse Leoš Janáčeks. Sein persönlicher Stil entwickelte sich unter Einfluss seines Lehrers in der Verbindung neoklassizistischer Techniken Strawinskys mit einer sehr persönlichen Anverwandlung von Elementen des Jazz sowie der Melodik und Harmonik der tschechischen Volks- und der jüdischen Synagogalmusik. Janáček brachte seinen Schülern die höchst anspruchs- volle Melodik und Rhythmik der böhmisch-mährischen Volksmusik nicht nur als Inspira-tionsquelle für Themen-gestaltung in allen kompositorischen Gattungen nahe; die musikalische Umsetzung der des gesprochenen Wortes selbst, seiner melodisch-rhythmischen Elemente, ist im Werk von Pavel Haas nicht weniger ausgeprägt als bei Janáček, in dessen Stil sie ein essentielles Moment sind. Haas’ Musik entspricht seinem Naturell, das als eine Mischung aus Witz, feiner Ironie, Tiefsinn und Eleganz beschrieben wurde - Charaktereigenschaften, die dann durch die Theresienstädter Internierung verdunkelt wurden.
Haas komponierte etwa 50 Jugendwerke, bevor die
Sechs Lieder im Volkston (1919, 1938 für Orchester bearbeitet) zu seinem Opus 1 erklärte. Den selbstkritischen Umgang mit dem eigenen Komponieren bewahrte er auch in späteren Schaffens-phasen: Von den etwa 50 Werken, die im Anschluss an sein op.1 entstanden, versah er lediglich 18 weitere mit einer Opuszahl. Eine aufgrund gesellschaftlicher Konventionen gescheiterte Liebes-beziehung bildet den biographischen Hinter- grund für zwei Hauptwerke der Studienzeit: das Scherzo Triste op.5 für Orchester (1921) und Fata Morgana für Tenor und Klavier-quintett auf Texte von Tagore (1923). Einen Höhepunkt im Schaffen der 20er Jahre markiert das Streichquartett Nr.2 op.7 "Von den Affenbergen" (1925), in dessen letzten Satz ("Wilde Nacht") er - erstmalig in der Quartettliteratur - einen Schlagzeupart integrierte. Die Kritik ließ diese vermeintliche Respektlosigkeit nicht durchgehen, Haas legte darauf- hin eine zweite Fassung ohne Schlagzeug vor. Für das Brünner Theater komponierte Haas einige Schau-spielmusiken; für seinen Bruder Hugo, der als Schauspieler und Regisseur große Popularität genoss, entstanden mehrere Filmmusiken. Haas’ Begabung für die Bühne fand ihre wichtigste Umsetzung allerdings erst in der 1934-37 entstandenen, 1937 in Brünn mit großem Erfolg uraufgeführten, tragikomischen Oper Scharlatan nach dem in ein tschechisches Milieu verlegten Sujet des "Doktor Eisenbart". (Die Oper mußte nach dem Münchner Abkommen 1938 vom Spielplan genommen werden und erlebte danach ihre erste Bühnenaufführung 1999 durch Israel Yinon beim Opernfestival im irischen Wexford.) Haas’ Begeisterung für das neue Medium Radio schlug sich 1931 in der Rundfunkouvertüre op.11 nieder.

Auf Drängen seiner Frau, der Ärztin Sonia Jacobsonová, und vom nachhaltigen Erfolg der Suite für Klavier op.13 (1935) ermutigt, verließ Haas 1935 das elterliche Geschäft, das er bis dahin geleitet hatte, um sich ausschließlich der Komposition zu widmen. Meisterwerke kammermusikalischen Schaffens der 30er Jahre sind das Streichquarttet Nr.3 op.15 (1938) und die Suite für Oboe und Klavier op.17 (1939). Eine 1940 begonnene Sinfonie konnte wegen der Deportation nach Theresien- stadt nicht mehr zu Ende instrumentiert werden (von Zdenek Zouhar vollendet, erlebte sie ihre Uraufführung 1998 in Weimar).
In Theresienstadt komponierte Haas bis Oktober 1944 mindestens acht Werke, von denen drei erhalten sind: die
Vier Lieder nach chinesischer Poesie für Baß (Bariton/ Mezzosopran) und Klavier (1944) - in seiner gleichermaßen schmerzvollen und verzweifelten wie immens kraftvollen Tonsprache eines der beeindruckendsten "späten" Werke des Komponisten und gleichzeitig sein letztes überliefertes -, Al Sefod ("Trauere nicht") für Männerchor auf Worte von David Shimoni (1942) sowie die Studie für Streichorchester (1943), die heute zu seinen meistgespielten Werken zählt. Sie überlebte dank der Initiative des ebenfalls in Theresienstadt internierten Dirigenten Karel Ančerl, der sie dort mehrfach aufgeführt hatte; das Partitur-manuskript war verlorengegangen, doch Ančerl gelang es nach dem Krieg, die Orchesterstimmen im Lager wiederzufinden.
Gemeinsam mit den Komponisten Hans Krása und Viktor Ullmann wurde Pavel Haas am 16. Okto- ber 1944 nach Auschwitz deportiert und dort in den Gaskammern umgebracht.
Die Werke von Pavel Haas werden von
Boosey & Hawkes gemeinsam mit dem Verlag TEMPO PRAHA herausgegeben und sind inzwischen umfassend auf Tonträgern dokumentiert.

Die 1935 komponierte fünfsätzige Klaviersuite op. 13 stammt aus der mittleren Schaffensperiode von Pavel Haas. Sie wird von einem tokkataartigen Praeludium eröffnet. Zwei einfache Formeln dienen als Grundlage des Satzes: eine Terz mit einer Sekunde und eine Sekunde mit einer Quarte. Komplementär ausgeführt bilden sie eine polyrhythmische und polymetrische Figur, die im Laufe zahlreicher Wiederholungen verschiedenste Varianten, Verschiebungen und dynamische Kontraste erfährt. Diese Konstellation klingt rauh, hart und nahezu atonal; man hat den Eindruck, als betrie- ben Urkräfte ihr freies Siel. In diesem Kontext erscheint der unerwartete Einsatz einer zarten Liedmelodie im reinen f-moll, die sich aus derselben Terz-Sekund-Formel ent- wickelt, besonders wirkungsvoll. Sie weicht für eine Weile wieder dem wilden Ostinato, um sich um so kräftiger am Schluss zu behaupten.
Im zweiten Satz,
Con molto espressione, imaginieren abwechselnde Klagen und Zornesausbrüche. Auch dieser Satz basiert auf einem polymetrischen Kontrapunkt aus zwei einfachen Motiven. Sie sind beide chromatisch. Eins von ihnen, ein viertöniger Abschnitt der chromatischen Skala, greift das „zornige“ Thema auf. Das Motiv wird mehrfach aufgeschichtet. Die melodischen Linien laufen beschleunigt in verschiedenen Richtungen. Ihre Zusammenstöße bringen raue Harmonien zum Klingen - eine typische Haas'sche Stelle.
Der dritte Satz,
Danza, ist ein meisterhaft stilisierter Ragtime. Die skurrilen Akzentu- ierungen und parallelen kleinen Sekunden in der Melodie machen diesen Tanz eher grotesk als fröhlich. Das zweite Thema, das das absteigende Hauptmotiv nach ahmt, fällt durch seinen sogar für Haas ungewöhnlich spritzigen Rhythmus auf. Es erscheint noch zweimal als eine Art lyrisch parodiertes Intermezzo. In einer wilden Stretta bricht dann der Tanz ab.
Mit einer langen, quasi improvisatorischen Einleitung, wie von zwei Flöten vorgetragen, beginnt der vierte Satz,
Pastorale, der ein volkstümliches Element in die Suite bringt. Haas verbindet einzelne kleine Motive zu einer nahtlosen Linie, deren dynamische Steigerung zum Hauptthema führt. Dieses Thema erscheint abwechselnd in zwei Gestalten: als expressiv-rhapsodisches Lied und als Bauern- tanz mit polymetrischer Begleitung. Es entstammt der melodischen Sphäre des St. Wenzels-Chorals, der für Haas das Symbol seiner tschechischen Heimat war. Die Coda ändert plötzlich die Szenerie, die schönen Bilder verschwinden wie eine Spiegelung im Wasser, verwischt vom leichten Wind.
Das dynamische Vorspiel zum letzten Satz,
Postludium“ greift auf die melodischen Formeln des Praeludiums zurück. Ihm folgt das Hauptthema als eine Art Synthese der ersten drei Sätze der Suite.  Die Melodie ist eine witzige Umwandlung der beiden klagenden Motive aus dem zweiten Satz, die Begleitfiguren sind dem eben verklungenen Vorspiel entlehnt und damit im ersten Satz verwurzelt. Dabei taucht der Ragtime-Rhythmus des dritten Satzes wieder auf. Das Ganze verleiht der Musik den eigenartigen Charakter von „verzweifelter Lustigkeit“.
Die Form des Finales wäre chaotisch, wenn alle kleinsten Fragment-Splitter, de in äußerster Hektik aufeinander folgen, nicht vom Hauptthema abstammten. Der Mittelteil zeigt leichte Blues-Anklänge und bringt für einen kurzen Moment etwas Ruhe. Dann setzt der Wirbel um so heftiger wieder ein. Dieses Kaleidoskop ruft mit seinem ungewöhnlich dynamischen Schwung die Jahr- marktstimmung hervor - ein beliebtes Sujet bei Haas.

(
zitiert nach Jascha Nemtsov in mr-Mitteilungen 17/1995)



Philipp Herschkowitz/
Herschkowitsch/Gerschkowitsch / Filip Her
școvici
(1906 Iaşi/Jassi - 1986 Wien)


2012

Irena Troupová, Sopran - Jan Dušek, Klavier

Vier Celan-Lieder
1. Schlaf und Speise - 2. Espenbaum- 3. Der uns die Stunden zählte - 4. Leuchten


Moritz Ernst, Klavier

Moderato andantino  - Poco lento (15.3.1969)


Welcher Komponist schreibt Musikgeschichte und welcher nicht? Diese Frage ist nicht immer eine von Qualität, Einfluss oder Innovation der geschriebenen Musik. Manchmal ist es nur die falsche Identität, im falschen Land zur falschen Zeit, die es einem Komponisten unmöglich macht, seine Musik einem Publikum zugänglich zu machen. Die verfemte Musik in den Diktaturen des 20. Jahrhunderts hinterlässt bis heute viele blinde Flecken in der Geschichte.
Auch das Leben und Schaffen des begabten Komponisten Philip Herschkowitz ist der seiner Zeit verschuldeten Bedeutungslosigkeit verfallen. Aus einer jüdischen Familie stammend, folgte in seiner Biografie eine Tragödie der nächsten. Er führte ein Leben auf der Flucht vor antisemiti- schen Übergriffen und ständiger Beobach- tung der politischen Kräfte. Sein Ziel aber war es, Grenzen zu überschreiten und sich in der Musik die Freiheit zu holen, die ihm das Leben nicht bot.
Herschkowitz wurde 1906 in Jassy/Iaşi geboren und schloss schon als Zwanzig-jähriger sein Studium an einem rumänischen Konservatorium ab. Fortan studierte er in Wien Komposition bei Alban Berg und Anton Webern. Beide Lehrer waren selbst Schüler von Arnold Schönberg, der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Kompositionstechnik entwickelte, die alle bis dahin gekannten Regeln der Tonalität brach. Man nennt diese Musik daher atonal. Diese neue Richtung steht für
den Expressionismus in der Musik. Ähnlich wie in der Kunst zeichnet sie sich durch eine starke Ausdruckskraft aus, die auch Abstraktes und Hässliches zur Schau stellt. Nicht selten wirken die Kunsterzeugnisse dadurch befremdlich und unverständlich.
Auch zu Herschkowitz´ Musik findet man keinen leichten Zugang. Doch was mag in dem Kopf eines ständig vertriebenen Juden vorgehen? Nachdem die Nationalsozia-listen in Österreich an der Macht waren, musste Herschkowitz zurück in seine rumänische Heimat flüchten. Aber auch dort konnte er sich unter der Politik Ion Antonescus nicht aufhalten und wanderte in die Sowjetunion, genauer nach Czernowitz, aus.
Während des Krieges lebte er in Usbekistan und wünschte nach Kriegsende nichts sehnlicher, als nach Wien zurückzukehren. Dieser Wunsch wurde ihm erst in seinen letzten zwei Lebensjahren erfüllt.“
(Margarete Buch in ADZ vom 19.5.2012)

Der Dichter Soma Morgenstern hat nach dem II. Weltkrieg in seinen Briefen eine Aussage von Alban Berg über seinen Schüler Herschkowitz zitiert: "Der könnte ein Genie werden, er komponiert immer so verrückt". Wenn man das Lied "Wie des Mondes Abbild zittert" aus dem Jahr 1932 hört - also aus der Zeit, als Berg dies sagte -, merkt man, dass in dieser Komposition wirklich etwas Verrücktes ist. Für die Werke, die in der Sowjetunion entstanden sind, gilt das erst recht. Man versteht nicht sogleich, woher ihre starke Wirkung kommt, denn extravagante Merkmale springen zunächst nicht hervor. Herschkowitz schreibt zum Beispiel häufige Akkorde: dunkle Zusammen-ballungen von Tönen, die über gleichmäßige Achtel verteilt werden. Der Rhythmus wird jedoch nicht vorherrschend, vielmehr scheinen diese Akkorde etwas zu haben, was in einem einzelnen Achtel zusammengeprallt ist. Den Ton-Energien nach kommt es von irgendwoher und geht nach irgendwohin - etwas, was man durch einen einzelnen Achtelanschlag nicht darstellen könnte. Auch dort, wo die Musik einfachen Strukturen zu folgen scheint, wird nie etwas zweimal gesagt.“ (Tomas Bächli, Sieglinde Geisel  TUXAMOON Magazine vom 20.02.2007)

Bis heute sind Herschkowitz' Kompositionen unveröffentlicht und teilweise unauf-findbar. „Die einzige Aufführung seiner Kompositionen im Moskauer Exil fand 1960 statt und präsentierte zwei Liederzyklen nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu. Stark an dem Gehalt der Gedichte orientiert, ist die Klavierbegleitung in diesen Liedern kein gewohnt fließendes Akkordband, sondern es ertönen punktuelle Klangereignisse, die auf Augenhöhe mit dem Ausdruck des Gesangs stehen.
Die Bandbreite der angewandten vokalen Techniken erstreckt sich vom Flüstern über den Schön-bergschen Sprechgesang bis zu nahezu ariosen Passagen. Zu den expressionistischen Gedichten Paul Celans passt die Ästhetik Herschkowitz’ glänzend. Vielleicht weil sich ihre Biografien in vielem ähneln.
Doch bei der Liedvertonung des romantischen Liebesgedichts von Heinrich Heine „Wie des Mondes Abbild zittert“ wirken die Klänge im Gegensatz zur verliebt-schwärmerischen Poesie erschreckend kalt. Kaum eine Konsonanz ist in dem Zusammenspiel von Klavier und Gesang zu hören. Sind es nur unsere ungeübten Ohren, die sich nach ein paar Wohlklängen sehnen, oder hat der Komponist bewusst auf die Ästhetik des Schönen verzichtet? Ganz im Sinne Adornos, der meinte: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.“ Auf die Musik bezogen, hätte Adorno auch gut sagen können: „Nach Auschwitz noch eine Konsonanz zu komponieren, ist barbarisch.“ Vielleicht war der tragischen Figur des Herschkowitz nicht nach Melodien zum Mitpfeifen und Harmonien zum wohligen Einschlummern. …
(http://lyrikzeitung.com/tag/philip-herschkowitz/)

Hier noch einige von Herschkowitz' Bemerkungen zu denen, die er die Großen Komponisten nennt, und das sind die “‘magnificent seven’ Bach, Mozart, Beet- hoven, Wagner, Mahler, Schoenberg and Webern, zitiert in Dmitri Smirnov: A Geometer of Sound Crystals. A Book on Philipp Hershkowitz (studia slavica musicolo- gica, vol. 34) ISBN 3-928864-99-8 Berlin, Ernst-Kuhn-Verlag:
„The Great Masters make up a strictly organic chain. They are always ‘innovators’ and never ‘avantgarde’… Innovation is the only possibility of remaining on the rails of tradition.”
„After Webern, all composers tried to be new, thinking that music which was not new could not be music. But Schoenberg, after all, was new on the basis of tradition! That should not be forgotten!”
“...[Bach’s] work represents a map, on which there are still more blank spots than on the map of Africa in the 19th-century. We must recognise, however, that Bach’s blank spots will never be completely understood. And that is only because the greatness of a Great Master is endless.”

Die einzige Aufführung seiner Kompositionen im Moskauer Exil fand 1960 statt und präsentierte zwei Liederzyklen nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu. Stark an dem Gehalt der Gedichte orientiert, ist die Klavierbegleitung in diesen Liedern kein gewohnt fließendes Akkordband, sondern es ertönen punktuelle Klangereig-nisse, die auf Augenhöhe mit dem Ausdruck des Gesangs stehen.
Die Bandbreite der angewandten vokalen Techniken erstreckt sich vom Flüstern über den Schönbergschen Sprechgesang bis zu nahezu ariosen Passagen. Zu den expressionistischen Gedichten Paul Celans passt die Ästhetik Herschkowitz’ glänzend. Vielleicht weil sich ihre Biografien in vielem ähneln.
Doch bei der Liedvertonung des romantischen Liebesgedichts von Heinrich Heine „Wie des Mondes Abbild zittert“ wirken die Klänge im Gegensatz zur verliebt-schwärmerischen Poesie erschreckend kalt. Kaum eine Konsonanz ist in dem Zusammenspiel von Klavier und Gesang zu hören. Sind es nur unsere ungeübten Ohren, die sich nach ein paar Wohlklängen sehnen, oder hat der Komponist bewusst auf die Ästhetik des Schönen verzichtet? Ganz im Sinne Adornos, der meinte: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.“ Auf die Musik bezogen, hätte Adorno auch gut sagen können: „Nach Auschwitz noch eine Konsonanz zu komponieren, ist barbarisch.“ Vielleicht war der tragischen Figur des Herschkowitz nicht nach Melodien zum Mitpfeifen und Harmonien zum wohligen Einschlummern. …
(http://lyrikzeitung.com/tag/philip-herschkowitz/)



 2014


Marianne Boettcher, Violine
Björn Lehmann, Klavier

Innenzeit III. Homage a Walter Benjamin,
für Violine und Klavier (2004)



Irena Troupová, Sopran
Jan Du
šek, Klavier

Vier Lieder nach Texten von Esther Dischereit (2011/14)
I. Wie jemand geht - II. Spröde Farben im Glas -  III. Als die Orangen - 
IV. Der Mond tauchte


2015

Marianne und Wolfgang Boettcher

Moments musicaux für Violine+Violoncello (UA)


Gabriel Iranyi wurde im rumänischen Klausenburg geboren. Er studierte Komposition am Konservatorium seiner Heimatstadt. 1971 erhielt Iranyi seine erste Professur für Kontrapunkt am Konservatorium Jassy. 1977 emigrierte er nach Israel und wirkte von 1977-1981 als Dozent für Formenlehre, Kontrapunkt und Musiktheorie an der Tel Aviv University. Seit 1988 lebt Iranyi als freischaffender Komponist in Berlin. 2000 promovierte er im Fach Musikwissenschaften („Zeitgenössische Musik zur Jahrhundertwende. Gedankenkontinuität und Gültigkeit von Kompositionstechniken“).

Seitdem hielt er zahlreiche Vorträge über Neue Musik und eigene Werke an den Musik-hochschulen Berlin, New York, Wisconsin, Oldenburg, Rostock, Bonn, Bukarest und Klausenburg. Beim George Enescu-Festival 2013 leitete er Kompo-sitions-Meisterklassen gemeinsam mit Peter Ruzicka, Cornel Ţăranu, Dan Dediu, Adrian Pop und M. Hirsh.
Iranyis Werke wurden mit zahlreichen Kompositionspreisen ausgezeichnet: „Gaudeamus“ (Niederlande), „Arthur Rubinstein“ (Israel), Erster Preis  „Valentino Bucchi Wettbewerb“ (Rom), Preis des 11. Kompositionswettbewerbes im Rahmen des Wiener Sommer-Seminars für Neue Musik  2005 und dem Kompositionsauftrag des Berliner Senats 2005.
Iranyis Kompositionen wurden anlässlich international namhafter Musik-festivals in den USA, Deutschland, Italien, den Niederlanden, Israel, Österreich, Rumänien, Frankreeich, China und Japan aufgeführt.
Als Künstler offen und sensibel auch für die Geschwisterkünste Literatur und Malerei, berührt ihn besonders Schicksal und Werk Walter Benjamins.
Zwischen 2002 – 2010 komponierte Gabriel Iranyi eine Reihe von Werken für sehr unterschiedliche Besetzun-gen, mit dem gemeinsamen Titel
„InnenZeit“ . Alle diese Werke schöpfen ihre Ideen aus der Spannung zwischen der objektiven und subjektiv erlebten Zeit. Die vier kurzen und in ihrem Ausdruck kontrastierenden Sätze von
InnenZeit III für Violine und Klavier (2004) tragen als Titel Zitate von Walter Benjamins philosophischem Spätwerk „Über den Begriff der Geschichte“ (1940).
Im
I. Satz “...das Bild von Glück...von der Zeit tangiert...“ leise Klangspuren stellen am Anfang einen ruhigen Klangraum  zusammen, welcher allmählich bis hin zu über 6 Oktaven wächst und danach in großen Intervallschritten der Violine zu einer winzigen Klangspur cis1/d1 zurückkehrt.
Der II. Satz, „...ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit...“ zielt auf das Schicksal des Philosophen Walter Benjamin, auf seine Gefühle der Isolation, Ver- femung und Gefahr. Vielleicht kann nur die Sprache der Musik dieses „unwieder-bringliche Bild“ uns noch einmal in Erinnerung bringen, weil sie einen abstrakten Raum darstellt und das Unaussprechliche als subjektiv erlebtes Gefühl nonverbal zum Ausdruck bringen kann. Die Sprache ist eindringlich, gebrochen und trostlos.
Der III. Satz, „...Glück gibt es nur in der Luft...“ alterniert dialektisch die rhythmische Pulsation mit pointilistisch im Raum zerstreuten schnellen Tonwieder-holungen. Das Klangbild wird kontinuierlich bewegt und verschwindet in obersten Lagen, mit kräftigen Akkorden und unruhigen, granulierten Tonfolgen.
Der IV. Satz, „...wie Blumen ihr Haupt nach der Sonne wenden...“ bringt einen reflexiven, beredeten Ton. Die Violine führt einen gebrochenen Monolog, während das Klavier wechselnde Klangräume erforscht. Der Epilog bringt beide Instru- mente  in die höchste Lage und lässt den Gesamtklang allmählich verschwinden.

Die Moments musicaux für Violine+Violoncello (UA) hat Gabriel Iranyi für Marianne und
Wolfgang Boettcher komponiert. Es ist sozusagen eben erst geboren, so dass wir an dieser Stelle nur die Geburtsanzeige veröffentlichen, aber noch keinen Text dazu abdrucken können.



Rudolf Karel
(1880 Pilsen  - 1945 KZ Theresienstadt)

Jan Dušek

Tema con variazioni, op. 13  (1910).
Für Klavier          
                
Drei Walzer, op. 18 (1913). Für Klavier

Karel studierte zunächst Jura an der Karlsuniversität, begann aber noch vor dem Examen mit dem Musikstudium am Prager Konservatorium, wo er der letzte Schüler Antonín Dvořáks wurde.
Nach seinem Opus 1, einem noch unter Dvořáks Anleitung entstandenen Melodram
Věčná pohádka [Ewiges Märchen] komponierte er Klavierwerke, mehrere Orchester-stücke und seine erste Oper Ilsino srdce [Ilses Herz] (1909). Einige Werke, darunter die Orchester-kompositionen Ideály und seine Fantasie für Orchester wurden bald nach ihrer Entstehung aufgeführt und fanden soviel Beachtung, dass sich der renommierte deutsche Musikverleger Simrock für das Schaffen des jungen Kom- ponisten interessierte.
1914 erlebte Karel auf einer Studienreise nach Dalmatien den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, der seine Rückkehr in die Heimat unmöglich machte. Er wurde zunächst Musiklehrer in Taganrog und Rostow am Don. Nach der Oktoberrevolution war er Leiter einer Musikschule in Irkutsk. (Anders: Während des Ersten Weltkriegs diente er an der russischen Front in der Nachrichten-Division der österreichisch-ungari- schen Armee.) Im Mai 1918 trat er in die tschechische Legion ein und dirigierte bis April 1920 in zahlreichen Städten Sinfoniekonzerte. Im Juni 1920 kehrte Karel nach Prag zurück. 1923 (anders: 1919) wurde er Professor für Komposition am Konserva-torium. In den zwanziger und dreißiger Jahren entstanden seine bedeutendsten Kompositionen wie die Oper Smrt kmotřička [Gevatterin Tod], mehrere Sinfonien und konzertante Werke für Violine und Orchester.
Im März 1943 wurde er von der Gestapo verhaftet, weil er als Mitglied einer Widerstandsgruppe, der er sich 1938 angeschlossen hatte, KZ-Flüchtlingen geholfen hatte. Er kam ins Zuchthaus Prag-Pankrác, wo er unter schlimmsten Haftbedingungen seine Kompositionstätigkeit mit Liedern und Klavier-werken fortsetzte. Dort entstanden die Märchenoper Tři zlaté vlasy děda Vševěda [Die drei goldenen Haare des Großvates Allwissend] und - für die Mitglieder des České Noneto - zwischen dem 16. Januar und dem 5. Februar 1945 sein letztes Werk, das Nonett, das er mit Bleistift auf Papierfetzen schrieb. Es blieb Fragment und wurde später nach Karels Skizzen von František Hertl, einem Mitglied des České Noneto, instrumentiert. Am 7. Februar 1945 wurde Karel in die "Kleine Festung" Theresienstadt deportiert. Sein Todesdatum ist nicht genau bekannt, es wird zwischen dem 5. und 7. März angenommen.



Gideon Klein
(
1919 Přerov [Prerau]/Mähren) - 1945 (?) KZ Fürstengrube (Außenlager von Auschwitz)



2014


Mitglieder des aron quartetts:
Barna Kobori, V - Georg Hamann, Va - Christophe Pantillon, Vc


Streichtrio
(Theresienstadt 1943)

Gideon Klein wurde 1919 in einer liberaljüdische, musisch aufgeschlossene Familie im mährischen Přerov geboren. Seinen ersten Klavierunterricht bekam er von seiner Schwester, die – sieben Jahre älter als er – beider Leben lang prägend für Gideon Kleins Musik wurde. Mit sechs Jahren wechselte er in Přerov zu Klement Slavicky, mit elf Jahren siedelte er zu der Schwester Eliška nach Prag über und bekam Unterricht zunächst von Růžena Kurzová, der Tochter des Konservatoriums-pädagogen Vilém Kurz, der ihn selbst ab 1934 unterrichtete. In diesem Jahr entstanden Kleins erste Kompositionsversuche. 1939 immatrikulierte er zum einen an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität, wo er Vorlesungen in Musikwissenschaft belegte, zum anderen für die Kompositionsklasse von Alois Hába am Konservatorium. (Im Sommer 1990 wurden sechs Kompositionen aus den Jahren 1936-40/41 wieder aufgefunden.)
Im November 1939, nach lediglich einigen Studienwochen, während derer er den Entwurf für eine umfangreiche Studie über Mozarts Streichquartette und die darin vollzogene Entfaltung des Quartettstils ausarbeiten konnte, wurden die tschechi- schen Hochschulen geschlossen. Im Frühjahr 1940 war er gezwungen, auch das Studium am Konservatorium abzubrechen. Eine Einladung zum Studium an der Londoner Royal Academy, das ihm zum 1. September 1940 angeboten worden war, durfte er nicht mehr annehmen. Noch kurze Zeit konnte er seine pianistische Tätigkeit unter Pseudonym ausüben.
Im Dezember 1941 wurde Klein nach Theresienstadt deportiert. Zunächst zum "Aufbaukommando" für das als Ghetto umzufunktionierende Garnisonsstädtchen eingeteilt, übernahm er anschließend zusammen mit seiner ebenfalls nach Theresienstadt deportierten Schwester Eliška und einigen Freunden die Kindererziehung. Pavel Haas (s. dort), der kurze Zeit nach ihm in Theresienstadt ankam, konnte er Mut machen, wieder zu komponieren; später begann er, zusammen mit Haas, Ullmann, Krása (s. dort), Ančerl, Schächter, Berman und anderen Musikern, ein regelrechtes Musikleben zu organisieren - eine zunächst heimlich durchgeführte, dann geduldete und später sogar angeordnete Aktivität.
Gideon Klein schrieb in Theresienstadt das Streichtrio, eine Klaviersonate, ein Streichquartett und Vokalkompositionen, darunter unter dem Titel Die Pest vier Lieder für Altstimme und Klavier zu Texten von Peter Kien, dem Maler und Dichter, der auch das Libretto zu Viktor Ullmann's Kaiser von Atlantis (s. dort) schrieb.
Die Überlebende Charlotte Opfermann erinnert sich: "Gideon war phantastisch, ein unheimlich schöner Mensch ... in jeder Beziehung, musikalisch, physisch und persönlich - eine Figur aus der romantischen Literatur entstiegen." Und Dr. Tomas Mandl: "Klein war beides, elitär und demokratisch. Er war schon sehr berühmt, zumindest bei jenen, die in der Tschechoslowakei der Vorkriegszeit lebten und wurde als Maestro angesehen. Romantischer Musik stand er zurück-haltend gegenüber - er hielt sie für weniger gut als die klassische. Zeitgenössische Musik war in seinen Augen das Beste."
Am 16. Oktober wurde er, wie auch die Komponisten Haas, Ullmann und Krása,  nach Auschwitz deportiert, jedoch dort – schließlich war er zwanzig Jahre jünger - von den anderen getrennt und ins Arbeitslager Fürstengrube gebracht. Dort ist er unter unbekannten Umständen im Januar 1945 ermordet worden.'
Nadace Gideona Kleina [Gideon Klein Stiftung] http://w
ww.gideonklein.cz



Hans Krása
(1899 Prag - 1944 KZ Auschwitz)


2015   

Mitglieder des aron quartetts:
Barna Kobori, V
Georg Hamann, Va - Christophe Pantillon, Vc
    

Passacaglia und Fuga für Streichtrio

Mit dem "Theresienstädter Komponisten" Viktor Ullmann ist das Publikum der Konzerte für Siebenbürgen schon recht vertraut. Pavel Haas' Klaviersuite op. 13 spielte Jan Dušek 2012, Gideon Kleins Streichtrio hatte das aron quartett 2011 im Programm,  noch nie aber ist ein Stück von Hans Krása vorgestellt worden. Höchste Zeit also!
Doch zunächst noch ein paar trockene, aber beeindruckende Zahlen: Vom ersten Transport am 24. November 1941, bei dem 342 junge Männer im KZ Theresienstadt eintrafen bis 18. September 1942 war die Zahl der Insassen bereits auf 58.491 angewachsen. In den vier Schreckens jahren sah Theresienstadt 139.654 Häftlinge, 33.419 von ihnen starben dort. 86.934 wurden deportiert und 17.320 konnten ihre Befreiung im Mai 1945 erleben.
Nun zur Musik, die dort in den Konzerten der sogenannten "Freizeitgestaltung" auf dem Dach- boden eines Hauses aufgeführt wurde:
Mit großer Freude werden wir in künftigen Konzertreihen mehr von dem Oeuvre Krása's vorstellen, der zwar leider nichts für Klavier solo komponiert hat, aber Streichquartette, noch ein Streichtrio, Lieder, und wunderbare Orchesterwerke und auch eine Oper nach Dostojewskij. Aber am bekanntesten geworden ist Krása's für das Prager Jüdische Waisenhaus komponierte und für Theresienstadt rekonstruierte Kinderoper "Brundibár", Leuchtkäferchen. Sie ging durch alle europäischen Länder - nur bislang noch nicht durch Rumänien. Vielleicht möchte man, dass wir das ändern.

Passacaglia und Fuga für Streichtrio
Passacaglia und Fuge, vollendet am 7. August 1944, ist Hans Krásas letztes Werk in Theresienstadt (30.11.1899 Prag - 17.10.1944 KZ Auschwitz), zwei Monate vor seinem Abtransport nach Auschwitz geschrieben. Die Passacaglia verrät in ihrem von Chromatik durchsetzten, an den frühen Schön- berg erinnernden Stil Krásas Prägung durch die Wiener Musik der Jahrhundertwende, die ihm der Prager Mahler-Kult vermittelt hatte. Wien ist auch dadurch in dem Satz präsent, dass dem Bass- thema eine wienerische Walzermelodie als Kontrapunkt gegen-übergestellt wird; die beiden Themen werden im doppelten Kontrapunkt verarbeitet. Das Thema der Fuge ist aus der Walzer-melodie abgeleitet; im Gegensatz zu den birhythmischen Effekten der Passacaglia ist sie ein Satz von neobarocker Motorik.



Arthur Vincent Lourié
(1892 St. Petersburg - 1966 Princeton N.J.)



2011


2014




Moritz Ernst, Klavier

Oskar Ansull, Sprecher
Moritz Ernst, Klavier



Moritz Ernst, Klavier

Formes en l'air (1915)

"Der Irrtum der Frau Tod oder
Der 13. Gast"
Ein absurdes Spiel (1917) -
Melodram für Sprecher und Klavier nach einem Dramulett von Welimir Chlebnikow (1915)

Masques, op. 13 (1913)

Lourie, der sich selbst in Verehrung für Van Gogh Arthur Vincent nannte, war Sohn eines jüdischen Holzhändlers (Lourié ist später zum Katholizismus konvertiert) und besuchte zunächst die Handelsschule. Seine ersten, von Debussy beeinflussten Klavierkompositionen schuf er zwischen 1908 und 1910. Dann begann er in St. Petersburg sein Klavierstudium bei der Busoni-Schülerin Maria Barinowa und sein Kompositionsstudium bei Alexander Glasunow und Theorie bei Anatolij Drozdow. 1912 ließ er sich durch die Begegnung mit Busoni zur Komposition mit 12-Ton-Komplexen anregen. Er sprach sich für die Einführung von Vierteltönen aus und stellte eine Notationsweise mit neuen Notenzeichen für die Erhöhung bzw. Erniedrigung um einen Viertelton und ein "Halb-Auflösungszeichen" für jedes dieser Zeichen vor.  
In seinem Klavierminiaturen-Zyklus Synthesen aus dem Jahre 1914 fügte er zwölftönige und nicht-zwölftönige Tonkomplexe in eine krebsläufige Reihenordnung. 1915, in seinen Formen in der Luft schuf er den Urtyp dessen, was als "graphische Komposition" fünfzig Jahre später kompositorische Aktualität erlangen sollte. Doch bereits um 1916/17 wandte er sich von diesen experimentellen Höhenflügen ab und einer überschaubar-faßlichen neodiatonischen, von folkloristischen Modellen beeinflußten "Neuen Einfachheit" zu.
Lourié schloss sich den Futuristenkreisen an und wurde unter Lunatscharskij Musik-kommissar, kehrte jedoch 1922 von einer Auslandsreise nicht wieder zurück in die Sowjetunion (erst 1991 wurde die Rehabilitation Louriés in Rußland ausgesprochen), sondern ließ sich zunächst in Berlin nieder, wo er Busoni wiederbegegnete. Seit 1924 hatte er seinen Wohnsitz in Paris. Dort begegnete er Strawinskij und wurde dessen Assistent. Strawinskij überließ ihm Aufgaben wie das Klavierarrange- ment seiner Bläsersinfonien oder das Korrekturlesen von
Les Noces. 1941, bei der Besetzung Frankreichs durch die Nazis, verließ Lourié Frankreich und emigrierte auf Einladung Kussewitskijs in die USA.
Lebensfreundschaften mit Anna Achmatowa, Alexander Blok, Pablo Picasso, Charly Chaplin schlagen sich in seinen Kompositionen nieder, seine kompositorische Entwicklung reicht vom Impressionismus über die Mikrotonalität - darin war er einer der Ersten - , über den Primat des Rhythmus schließlich zum Vorrang der Melodie. Dabei vollzieht sich diese Entwicklung weniger im mainstream seiner Zeit, sondern eher diesen vorwegnehmend und bereits wieder verlassend, ehe er breit wird. Das heißt, er war nie zeitgemäß - ein Grund, weswegen wohl auch in der westlichen Welt sein Werk lange weitgehend unentdeckt blieb. In Deutschland hat wohl eine Veranstaltungs- reihe zum 100. Geburtstag Louriés in der Philharmonie Köln, unter der künstlerischen Leitung von Gidon Kremer, die Aufmerksamkeit auf diesen Komponisten intensiver richten können.

Lourié-Gesellschaft http://www.lourie.ch



Gian Francesco Malipiero
(1882 Venedig - 1973 Treviso)


2014

Moritz Ernst, Klavier

Barlumi I und III 

entstammte einer Musikerfamilie adeliger Herkunft. Ohne äußere Anregung beschäftigte sich Malipiero seit 1902 mit der älteren italienischen Musik. Er entdeckte in der Biblioteca Marciana die Werke von Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Claudio Merulo und anderen.
Entscheidend für ihn war 1913 sein Besuch in Paris, wo er der Uraufführung von Strawinskys
Le sacre du printemps beiwohnte. Von 1926 bis 1942 gab er eine Edition sämtlicher Werke Monteverdis heraus, ab 1947 beteiligte er sich an der Veröffentlichung der Instrumentalwerke Antonio Vivaldis. Ab 1932 unter-richtete er Komposition am Liceo Musicale in Venedig, das er von 1939 bis 1952 leitete.
In Malipieros Werken nach dem Ersten Weltkrieg wurde immer mehr seine Beschäftigung mit der alten italienischen Musik hörbar. Sowohl seine acht Streichquartette als auch seine elf numme-rierten und sechs unnummerierten Sinfonien, deren Titel keine besondere programmatische Bedeutung haben, verzichten auf die klassischen Prinzipien der Themenentwicklung und des Kontrastaufbaus. Vielmehr sind die Einzelsätze suitenartig aneinandergereiht, das musikalische Gewicht liegt auf ihrer vollendeten kontrapunktischen Ausarbeitung. Wechselhaft ist jedoch die musikalische Sprache der Werke, die zwischen schlichter Diatonik und einem individuell geprägten Einsatz teils sperriger Chromatik schwankt.



Tigran Mansuryan

(1939 Beirut) 


2015 

Wolfgang Boettcher

Capriccio für Violoncello solo

Tigran Mansuryan wurde am 27. Januar 1939 in Beirut geboren. Als Armenier 1948 in die Sowjet- union wieder eingebürgert, begann er im Alter von 17 Jahren an der Musikfach-schule von Jerewan seine Ausbildung. Er studierte Komposition, schloss nach erfolg-reichem Abschluss ein Studium am Konservatorium an, das er 1967 mit Promotion beendete.
Stilistisc
h zählte Mansuryan in den Sechzigern zur sogenannten sowjetischen Avant-garde, setzte sich inhaltlich intensiv mit dem Neoklassizismus, Webern, aber auch impressionistischen Form- modellen auseinander. Komitas und Claude Debussy waren seine geistigen Vorbilder. Im Zentrum seiner Arbeit stand zunächst die Beschäftigung mit der Klanglichkeit an sich, bald aber auch das Interesse an der Integration von volksmusikalischen Elementen in die historische und zeitgenös-sische Kompositionskunst. Die Siebziger waren bestimmt von einer Hinwendung zur Reduktion und "Neuen Einfachheit", die folgenden Jahre von der Synthese der verschiedenen Einflüsse und der Herausarbeitung eines armenischen Nationalstils persönlicher Prägung. Von der armenischen Naturlyrik inspiriert, entwickelte er eine der Klangmystik nahestehende Kompositionsform, in die er Elemente der Neuen Musik integrierte. In seiner Musikästhetik bekennt sich Mansuryan zu überlieferten Traditionen, sieht sich aber nicht als Nachahmer bekannter Stile, sondern korres-pondiert mit alten Formen und Betonungen. Er sucht stets nach der inneren Geschlossenheit eines Kunstwerkes und misst ebenso der musikalischen Rhetorik in ihrer modernen Umsetzung große Bedeutung zu.

Capriccio für Violoncello solo
Dieses kleine Meisterstück besteht aus zwei stark kontrastierenden Teilen:
der erste kraftvoll wie mit schweren Stiefeln gestampft, viel fortissimo und fast nur in tiefer Lage. Der zweite Teil: zart, heiter, anrührend, mit vielen Pausen, die eine nostalgische Melodie gliedern. Kaum beim ersten Hören zu bemerken: stark gegliederte, wuchtige schnelle Tonfolgen aus dem 1. Teil werden im 2. Teil in sangliche Linien verwandelt. Terz, Quarte, Dezime bestimmen den Mittelteil des 2. Teils und entstammen dem Anfang des 1. Teils; wie aus weiter Ferne ertönen sie am Schluss. Ersterbend schließt das Stück mit kleiner und kaum noch wahrnehmbarer großer Dezime aus dem
1. Takt. (Wolfgang Boettcher)




Bohuslav Martinů


(1890 Policka/Ost-Böhmen - 1959 Liestal/CH)


 2015 

Marianne und Wolfgang Boettcher

Duo Nr. 1

für Violine und Violoncello

Bohuslav Martinů war nach Dvořák, Smetana und Janáček der vierte Meister der nationaltschechi- schen Kammermusik, wie sie sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts entfaltet hatte. Sieben Streich-quartette, drei Klaviertrios, zwei Klavierquintette sowie Duos bis Septette in den unterschied-lichsten Besetzungen ergeben ein kammermusikali- sches OEuvre, dessen Reichtum erst seit wenigen Jahren wiederentdeckt wird.
Bohuslav Martinu, geboren 1890 in Polička in Ostböhmen, Sohn eines Schuhmachers und Türmers, verbrachte gut die Hälfte seines Lebens fern seiner böhmischen Heimat, wiewohl er sie als musikalische Inspiration nie aus dem Gedächtnis verlor. Der Schüler von Josef Suk nahm in Paris die neuesten musikalischen Strömungen auf - den Jazz, Strawinsky, die Groupe des Six - , er
floh vor den Truppen der deutschen Wehrmacht in die Vereinigten Staaten, wo er an namhaften Hochschulen lehrte - die 50er Jahre verbrachte er in Italien, Frankreich, der Schweiz, wo er 1959 in Liestal bei Basel starb.
Aus dem Korsett der Dur-Moll-Tonalität zu entweichen, "entwickelte Martinů um 1930 herum die "Zellentechnik". Darunter verstand er das Arbeiten mit kurzen rhythmisch-melodischen Bau- steinen, die durch allmähliche Entfaltung und Entwicklung die Substanz ganzer Sätze bestimmen und deren Verlauf tragen. Im Vergleich zur prinzipiell sehr ähnlichen Arbeitsweise Leoš Janáčeks, dessen Motive ganz von der Sprachstruktur geprägt sind, stellen Martinůs "Zellen" rein musikali- sche Bausteine dar, aus denen sich ein frei polyphones, harmonisch ungemein farbenreiches Stimmengeflecht entfaltet."
(Hartmut Becker in Der Konzertführer, S. 942-944)

Duo Nr. 1 für Violine und Violoncello
1. Preludium. Andante moderato
2. Rondo. Allegro con brio
“Die Klarheit des französischen Stils” prägt das 1927 komponierte Duo Nr. 1 für Geige und Cello, “im mitreißenden Rhythmus und seiner Polytonalität ein typisches Werk des Pariser Martinu,” Von brillanter Virtuosität, ist es mit seinem Praeludium zugleich ein Beleg für Martinus neobarocke Neigungen. Ein feurig-schnelles Rondo (Allegro con brio) schließt das Werk ab.
Uraufgeführt wurde es am 17. März 1927 durch den Geiger Stanislav Novak und den Cellisten Mauritz Frank, den führenden Mitgliedern des Prager Novak-Frank-Quartetts.




Adrian Pop
(1951 Cluj) 

 


2014

Irena Troupová, Sopran
Jan Dušek, Klavier

Sept Fragments de TristanTzara. 
Pour voix haute et piano
(1995)

Den ersten Unterricht erhielt Adrian Pop von seinem Vater, dem Chordirigenten Professor Dorin Pop, einer überragenden Persönlichkeit des rumänischen Musiklebens. Komposition studierte er zwischen 1970 und '76 an der Gheorge Dima Musikakademie Cluj bei den Professoren Sigismund Toduţa und Cornel Ţăranu.

Bereits während seiner Studienzeit gewann er 1975 den Kompositionswett-bewerb "Dinu Lipatti" und 1976 den Nationalpreis des Kunstinstituts Craiova. Weitere Preise begleiteten seine Karriere als Komponist, 1978, 1980 und 1986 der Preis der Komponistenunion, 1988 der "Tribuna"-Preis, 1996 der George Enescu Preis. Ebenso gewann er Preise im Ausland, 1978 Tours, 1979 in Arezzo, 1983 im südafrikanischen Roodepoort, 1983, 1985 und 1987 in Trento, 1986 in Spittal. Seine Werke wurden von Orchestern und Ensembles gespielt wie z.B. der Dresdner Staatskapelle, der Philharmonie Bukarest, dem Nationalen Radioorchester Bukarest, der Cappella Transilvanica, dem Madrigal-Ensemble Bukarest, dem Transilvanischen Streichquartett, und last but not least der Philharmonie Cluj, bei der er 1991-95 als Generaldirektor fungierte und 1984-2004 Künstlerischer Leiter des Festivals "Musikalischer Herbst" war.
Adrian Pop ist Vorstandsmitglied des Rumänischen Komponistenverbandes und Vizepräsident der Rumänischen Mozart-Gesellschaft.

Fünf Liebeslieder für Stimme und Klavier ist ein Liederzyklus nach Versen aus dem Buch "Traumgekrönt" des großen deutschen Dichters Rainer Maria Rilke. Diese Lyrik des frühen Rilke ist besonders leise und zart, sie spricht gleichermaßen von Gefühlen wie sie andererseits ernsthafte moral-philosophische Fragen aufwirft. Das Wunder der ersten Liebe "Und wie mag die Liebe dir kommen sein", Zustände der Verzauberung ("Mein Mädel hat fröhliches Blut", "Rot war der Abend und dein Mund so rot", "Wir saßen
beide in Gedanken"), ein Blick zurück voller Erinnerungen und Trauer ("Es ist lang her") markieren die Stufen einer inneren Dramaturgie des Zyklus, bilden schrittweise den programmatischen Zusammenhalt.
Dieser Liederzyklus ist das Ergebnis eines langen Reifeprozesses, in dem die intimen Korrespondenzen sorgfältig herausgeschliffen wurden. Die Musiksprache ist geformt im Gleichklang mit den Versen und ist in den stilistischen Mitteln der Spätromantik nahe, gefiltert aus der heutigen Sicht.




Francis Poulenc
(1899 - 1963 Paris)


2015 

Irena Troupová, Sopran
Jan Dušek, Klavier

 "La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème"

Les soirées des Nazelles, Klavierzyklus              

Francis Poulenc war Schüler des spanischen Pianisten R. Vines; großen Einfluss auf seine Entwicklung hatten ferner Eric Satie, Georges Auric und Charles Koechlin. In den 20er Jahren gehörte er der "Groupe des Six" an; mit Darius Milhaud reiste er durch Europa.

"La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème"

Francis Poulenc widmete seinen Zyklus "La courte paille" dem Sohn seiner Lieblingssängerin Denise Duval.
Le sommeil hat typischen Wiegenliedcharakter. Die beruhigende Bewegung entsteht durch die komplementäre Rhythmik von Ober- und Unterstimme. Der Gesang gliedert sich in taktweise Phrasen, was die wiegende Bewegung noch verstärkt.
Lebhaft und frech erklingt a Quelle aventure!, ein fantasievolles Lied, das die Geisteswelt eines kleinen Kindes thematisiert. Musikalisch geschieht dies durch spritzige Harmonik und einen vorwärtsdrängenden Rhythmus. Markant sind die Oktavsprünge auf „Mon Dieu!“, die den Ausrufungscharakter unverkennbar machen. Melodisch sind die chromatischen Abwärtsskalen
bei „Mais la puce“ und „Soudain, le long d’une clôture“ erwähnenswert.
In La reine de coeur wird der Zuhörer in eine Traumwelt entführt. Der Schein des Mondlichts durchzieht in sanften Akkordgruppen den Klavierpart. Auch hier besticht die Gesangslinie durch eine klare Gliederung.
In ba, be, bi, bo, bu dominiert eine homophone Rhythmik. Der Ausdruck wird dadurch kraftvoll und dynamisch. Markant ist die syllabische Betonung der letzten Phrase „Il est le chat botté“.
Les anges musiciens bezaubert durch einen die Harfen imitierenden Melodiepart, während die einzelnen Verse im Gesang sanft skandiert werden. Unterstützt wird dies durch ein sich wiederholendes Rhythmus-Modell der Melodie, was dem Lied ein lyrisches Innehalten verleiht.
In Le carafon spiegelt der Rhythmus die Groß-Klein-Symbolik von Carafe-Carafon und Girafe-Girafon. In den ersten Takten erklingt ein Achtel-Sechzehntel-Modell, während am Ende bei „Elle trouva“ dasselbe Schema ausgedehnt in Viertel-Achtel-Bewegungen zu hören ist. So gelingt es Poulenc durch eine Differenzierung der Zeit-Dimensionen, dem Zuhörer die Botschaft deutlich zu vermitteln.
Lune d’Avril beginnt mit einem sanften Synkopenteppich, der ein weiteres Mal den Mondschein in Töne malt. Auffällig sind die Phrasen „Où il fait joie, où il fait clair“ mit einem isolierten Terzmotiv versehen. Das Nachspiel fokussiert den Mondschein mit gehaltenen Akkorden und einer synkopischen Basslinie. (Programmheft des Staatstheaters Karlsruhe vom 14.4.2014)

Les soirées des Nazelles
Obwohl Poulencs Neigungen und die Vorzüge seiner im Grunde lyrisch-poetischen Natur sich auf das Gebiet der Vokalmusik konzentrierten, hat er auch mit der Reihe seiner zumeist spielerischen, elegant unterhaltsamen Klavierstücke das Bild jenes betont französischen Neoklassizismus geprägt und bekannt gemacht. Er hat vielleicht am prägnantesten und dauerhaftesten die Forderungen der 'Groupe des Six' eingelöst und sie nachdrücklicher als die anderen fünf Komponisten auf dem Gebiet der Klaviermusik angewandt:
"1. Die musikalischen Formen scheinen ... von zu zahlreichen und unnützen Durchfüh-rungsvorgängen überladen. Es gilt auf normale Verhältnisse zurückzukommen, die Hypertrophie der bestehenden Formen zu beseitigen. Das Ideal der Sonate: Haydn. Das Ideal der Suite: Rameau. 2. Die echten französischen Traditionen müssen wieder  aufgenommen werden, die auf der Scheu vor der Emphase und der gefühlsmäßigen Übertreibung beruhen. Es gilt allen romantischen Geist zu verbannen und das rechte Gleichgewicht von Gefühl und Vernunft herzustellen, das den französischen Klassizismus kennzeichnet. Unter diesem Gesichtspunkt ist Satie das Beispiel, das Vorbild der Jungen. 3. Verzicht auf den Chromatismus, das charakteristische Ausdrucksmittel der Romantik ... 4. Es gilt im Gegenteil, die diatonische Harmonik in ihre herrschende Stellung wiederein-zusetzen. Sie bekräftigt die reine, feste Tonalität."
Der umfangreiche Zyklus "Abende in Nazelle" aus dem Jahr 1936 ist die Aufzeichnung von
Improvisationen, die Poulenc einem Freundeskreis auf dem Land zum besten gab. Ein Préambule (b-moll, 3/4) und ein Finale (A/C-Dur, 4/4) rahmen 8 Variationen ein - verschiedenartige, thematisch fixierte Stimmungsbilder und Emotionen bei der Beschwö rung "guter alter Zeiten".
(Frank Schneider)




Paul Richter

(1875 Kronstadt - 1950 Neustadt, Burzenland)


2014

Marianne Boettcher, Violine   - Björn Lehmann, Klavier

Meditation, für Violine und Klavier,  op. 90 (1931)

Paul Richter, der mit den damaligen Komponisten seiner Stadt, Gheorghe Dima und Iacob Mureşianu gut bekannt war, wies mit diesen auch viele Ähnlich-keiten was Leben und Schaffen betrifft, auf. Alle drei unterbrachen ihre naturwissenschaftlichen Studien, um sich dem Musikstudium in Leipzig zu widmen. Auch hatten sie gemeinsame Professoren, wurden als Assistenten ihrer Musikmeister berufen, doch kehrten sie in ihre Heimatstadt zurück um hier das Musikleben zu fördern. Dima beteiligte sich an der Gründung des Konservatoriums in Klausenburg, Mureşianu an der Musikschule in Blasendorf/Blaj, Richter an der des Astra-Konservatoriums in Kronstadt. Alle drei haben sich in vielen ihrer Werke von der Folklore beeinflussen lassen. Dank seiner Persönlichkeit konnte Paul Richter berühmte Komponisten und Dirigenten wie Richard Strauss, Felix Weingartner, George Enescu für Konzerte nach Kronstadt einladen.
Stilistisch lehnte Richter sich an Brahms, Reger, vor allem an Richard Strauss an, und in Bruckners Musik fand er die beiden Elemente seiner frühen bestimmenden Formung vereint: den Orgelklang und den Geist der sinfoni- schen Instrumentalmusik. Er strebte eine Synthese verschiedener Richtungen der Romantik und Spätromantik an, wobei auch klassizistische Gestaltungs-prinzipien und gelegentlich Elemente der Volksmusik eine Rolle spielten. Seine ureigensten Ausdrucksmittel lagen in der Sinfonik, bestimmt durch die ausschlaggebende Komponente der Harmonik und ein an der Programmmusik orientiertes Aussagebedürfnis. Das dominierende harmonische Empfinden Richters beherrscht seine Melodik, auch den oft polyphon gestalteten Satz und sogar wichtige Aspekte seines Formdenkens, dessen Stärke wiederum in der motivischen Verarbeitung und der Variationstechnik liegt.
Mit den
Meditationen op. 90 (1931) griff Richter nach mehr als 40 Jahren wieder auf die Kombination Violine - Klavier zurück. Der in D-Dur stehende Andante-Satz ist "Dem Verein der Siebenbürger Sachsen in Wien zu seinem 60. Stiftungsfeste als kleine Gabe gewidmet" und bringt nach einer fantasieartigen, zweiteilig gestal- teten Einleitung freie Variationen über das volkstümliche Lied "Sangtichsglock" (Sonntagsglocke). Eine kurze Coda beschließt das Stück, das sich durch eine farbige Harmonik auszeichnet.
Hans Peter Türk / Johannes Killyen
(
http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html)



Lazar Saminskij
(1892 b. Odessa - 1959
New York)

 


2012    

Marat Dickermann, Violine  - 
Monica Gutman, Klavier

  Hebräische Rhapsodie,
op. 3,2

Lazar Saminskij studierte zunächst Mathematik, dann Komposition bei Ljadow, Tscherepnin und Rimskij-Korssakow. 1907 war er einer der Gründer der Petersburger Gesellschaft für jüdische Volks-musik. 1911-19 lebte er in Tbilissi, Saminskij war auf der Suche nach einem wirklich ganz authentisch jüdischen Material. Und so ist er auf seinen Expeditionen in entlegene Gebiete des Kaukasus zu einer bestimmten Schicht jüdischer Musik vorgestoßen, die einen sehr alten Ursprung hatte, auf die sogenannten Bibel-kantilationen. Das sind Klangmuster, Tropen, nach denen im Gottesdienst Texte aus der Tora auf eine Weise vorgetragen werden, die sich gleitend im Tonsystem bewegt, in gewisser Weise mikrotonale Strukturen hat. Also das, was dann als neue Tonsysteme vor allem in Russland durch Komponisten wie Wischnegradsky, Sabaneev oder Lourié entwickelt worden ist. Diese Kantilation ist heute noch immer der Modus, nach dem Texte aus der Tora im Gottesdienst "gelesen" werden.
Seit der Februarrevolution 1917 war Russland fortwährend im Umbruch. Diese erste Revolution brachte den Juden die vollen Bürgerrechte und der Gesellschaft für jüdische Volksmusik einen erheblichen Zulauf. Schon in den Jahren zuvor hatten sich auch in anderen Städten Dependancen gegründet. Nach dem 1. Weltkrieg und der Oktober-revolution aber, verschlechterte sich die wirt- schaftliche Lage im Lande so rapide, dass viele der aktiven Mitglieder der Gesellschaft das Land verließen und woanders ihr Glück suchten. 1919 stellt die Gesellschaft für jüdische Volksmusik ihre Arbeit ein. Lazare Saminskij geht nach einigen Zwischenstationen in Jerusalem, Paris und London nach New York und macht dort eine berufliche Karriere als Dirigent, Präsident des US-amerika-nischen Komponistenverbandes und schließlich 1922 als Musikdirektor der größten Reformsynagoge New Yorks.

www.musica-judaica.com



Samuel Scheidt
(1587 Halle - 1654 Halle)


2012

Moritz Ernst, Klavier

Fuga III aus der „Tabulatura Nova“

Der Organist und Orgelkomponist Samuel Scheidt wurde 1587 in Halle an der Saale geboren. Sein Vater stand in Diensten des Landesherrn und pflegte Kontakte zum Orgelbauer Heinrich Compenius d.J., der 1604 die Orgel des Magdeburger Doms baute. Der 1593 geborene Bruder Gottfried wurde Organist in Altenburg (das eine berühmte Hildebrandt-Orgel hat), der 1600 geborene Bruder Christian wurde ebenfalls Organist in Eisleben, Alsleben und Frankenhausen. Um 1600 herum bekommt Samuel S. seinen ersten Orgelunterricht bei Heinrich Compenius. 1603 wurde Samuel S. Hilfsorganist an der Moritzkirche in Halle. 1606 ging er nach Amsterdam, um bis 1609 bei Jan Pieterszoon Sweelinck zu studieren. Später studieren auch Scheidts Brüder Gottfried und Christian bei Sweelinck. 1609 wurde Scheidt Hoforganist beim Administrator des Erzstifts Magdeburg, dem Markgrafen Christian Wilhelm von Brandenburg. Gleichzeitig wird er zum Kantor an der Moritzkirche in Halle berufen (bis 1614). Weil Christian Wilhelm von Brandenburg in Halle seine Residenz hat, lernt Samuel Scheidt dort auch die Hofkapellmeister Michael Praetorius und William Brade kennen und arbeitet in den Folgejahren mit ihnen zusammen, bis Prateorius 1615 "Kapellmeister von Haus aus" in Dresden wird und seine Hallenser Zeit beendet.

Die Tabalatura nova, eine Sammlung aktueller Orgelliteratur erschien 1624 - nun nicht mehr als bisherige Tabulaturnotation sondern als Druck in einem Partitursystem aus zwei bis drei Systemen, wie es heute für Klavier- und Orgelliteratur üblich ist. Weitere Sammlungen für Tasteninstrumente folgten 1650 und 1653.  
Bereits 1620 hatte er die große Vokalsammlung der Cantiones sacrae veröffentlicht, an die sich bereits 1621 die Concertus sacri anschlossen. Es folgten 1621, 1622, 1625 und 1627 die Instrumental-sammlungen der sog. Ludi musici.
1630
Durch die schrecklichen Auswirkungen des 30 jährigen Krieges und durch einen Streitfall mit dem Rektor des Gymmasiums verliert Scheidt nicht nur fast sein ganzes Vermögen sondern auch seine Stellung als Musik-direktor bei der Stadt. In Bescheidenheit arbeitet er trotzdem für die Kirche weiter und leitet verschiedene Aufführungen. Nach seinem Tode 1654 erhielt er ein Armen-begräbnis.
Samuel Scheidt gehört zu den wichtigsten Komponisten des 17. Jahrhunderts. Sein Werk ist durch sowohl quantitativ als auch qualitativ gewichtige Beiträge im vokalen wie auch instrumentalen Bereich insgesamt sehr viel breiter als das seiner Zeitgenossen Heinrich Schütz und Johann Hermann Schein. Schütz-Schein-Scheidt sind „die Drei großen S“ der barocken Orgelmusik.



Arnold Schönberg
(1874 Wien - 1951 Los Angeles)


2011

2015

Moritz Ernst

Drei Klavierstücke op. 11 (1909)

Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

wurde 1874 in  Wien in eine jüdische Familie geboren.  Bereits mit 9 Jahren brachte er sich autodidaktisch das Violinspiel bei. Aus familiären Zwängen begann er eine Berufslaufbahn bei einer Wiener Bank. Doch war er Zaungast bei Freiluftkonzerten im Augarten sowie im Wiener Prater; einen Teil seines Lohns investierte er in zahlreiche Opernbesuche, bei denen er vor allem die Bühnenwerke von Richard Wagner schätzte.  Obwohl Schönberg einige Monate Kompositionsunterricht bei Zemlinsky nahm, hat er nach eigener Aussage das meiste durch das Studium der Werke großer Komponisten – vor allem Johannes Brahms, Richard Wagner, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart  – gelernt.  In seinem Buch 'Stil und Gedanke' setzte er sich mit deren Kompositionstechnik intensiv auseinander.
1933 nach der nazistischen Machtübernahme emigrierte Schönberg in die Vereinigten Staaten, nahm 1941 die amerikanische Staatsbürgerschaft an und schrieb sich fortan 'Schoenberg'. 1951 starb er in Los Angeles.
Mit den 3 Klavierstücken, op. 11 beschritt Schönberg erstmals seinen folgerichtigen, schwer umkämpften Weg der “Emanzipation der Dissonanz“, der nach dem Ersten Weltkrieg in die klangentfesselnde, „negative“ Freiheit der sogenannten Tonalität und danach zur „positiven“ Ordnung der Zwölftontechnik führte. Musikgeschichtlich sind die 3 Klavierstücke insofern bedeutsam, als sie die ersten textlosen Kompositionen überhaupt darstellen, in denen der traditionelle Tonartbegriff und eine dominantisch-funktionale Harmonik durchgängig suspendiert sind, atonale Strukturen also konsequent realisiert werden.
www.schoenberg.at

Schon Busonis Doppel-, Tripel- und Quadrupelfugen seiner 'Fantasia contrappuntistica' schließen die hörend nachvollziehbare Tonalität aus, diese ließe sich lediglich noch in der Analyse der Notenschrift beweisen. Arnold Schönberg schafft dann den Schritt zur „Emanzipation der Dissonanz“. Mit seiner 1911 erschienenen Harmonielehre, „dem Andenken Gustav Mahlers“ gewidmet, befreit er seine Musik von den Regeln der herkömmlichen Funktionsharmonik. Alle Intervalle treten nun als selbständige und gleich-berechtigte Elemente der Melodiebildung auf. Dasselbe gilt für die Zusammenklänge. Schichtungen beliebiger Intervalle (beispielsweise Quartenakkorde, gleichzeitig erklingende Sekunden) werden gebildet, und die alte Hierarchie zwischen Konsonanz und Dissonanz ist aufgehoben. Das heißt: eine Dissonanz muss nicht mehr aufgelöst werden, sondern steht gleichrangig neben einer Konsonanz.
Die
6 kleinen Klavierstücke op. 19 (1911) wurden ihrer außerordentlichen Kürze wegen berühmt. … Jede der aphoristischen Miniaturen verkörpert einen fest umrissenen, wenn auch eben gleichsam nur angedeuteten musikalischen Charakter. Er wird durch eine bestimmte Tempovorschrift angegeben. Und in ganz knappen motivischen Gebilden, oft nur einem einzigen, ausgedrückt. Schönberg hat funktionaltonale Zusammenhänge aufgegeben und zusätzlich die extensive Formung auf reprisenlose Artikulation nach Art eines Prosasatzes mit allerdings höchstmöglicher Verdichtung des Ausdrucks einschrumpfen lassen.

       


Franz Schreker
(1878 Monaco - 1934 Berlin)

 

 


2014

Marianne Boettcher, Violine -
Björn Lehmann, Klavier
 

Sonate F-Dur
für Violine und Klavier (1898)

Seit 1912 leitete Franz Schreker eine Kompositionsklasse an der Akademie für Tonkunst in Wien. Der Ruhm brachte ihm die Direktorstelle in der Berliner Akademischen Hochschule für Musik, wo er von 1920 bis 1931 tätig war. Von 1932 bis 1933 war er außerdem Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Ein Forum wurde ihm von der Universal Edition in der Musikzeitschrift Anbruch geboten, in der zwischen 1919 und 1937 103 Artikel von ihm und über ihn erschienen.
Bereits in den späten 1920er-Jahren war Schreker Angriffsobjekt der  Kulturpolitik der Nationalsozialisten. 1932 wurde er zum Rücktritt von seinem Amt als Direktor der Berliner Musikhochschule gezwungen. Kurz nach seiner Zwangsversetzung in den Ruhestand starb er am 21. März 1934 an einem Herzinfarkt, dem ein Schlaganfall vorausgegangen war. Schrekers Werke gerieten nach 1933 nahezu in Vergessenheit.
"Von allen schöpferischen Potenzen der Zeit vor 1933 weiß ich nur eine einzige, der man bisher die Chance einer Renaissance verwehrt hat: Franz Schreker." (H. H. Stuckenschmidt, 1970). Erst seit dem  Schreker-Symposium 1976 in Graz kehrten Schrekers Werke zaghaft ins Konzertleben zurück. Dabei waren seine Opern in den 20er Jahren in Europa so erfolgreich wie diejenigen von Richard Strauss und wurden von Künstlern wie Otto Klemperer, Erich Kleiber oder Bruno Walter dirigiert.
Die Schreker-„Renaissance“ hält bis heute an. 
Die technisch anspruchsvolle, dreisätzige Sonate, die Schreker 1898 noch zu Studienzeiten am Wiener Konservatorium als Violinschüler von Arnold Rosé auch für den eigenen Vortrag komponiert hatte, steht in der spätromantischen, an Brahms und Dvorák orientierten Tradition, der sich Schrekers Kompositionslehrer Robert Fuchs verpflichtet fühlte. Respektiert Schreker im Formalen noch die herrschenden Konventio-nen kammermusikalischen Komponie-rens, so kündigt die Eleganz der melo-dischen Erfindung und ein ausgepräg- tes harmonisches Raffinement doch bereits in jedem Takt vom künftigen Meister des magischen Klangzaubers.
http://www.schreker.org



Erwin Schulhoff
(1894 Prag - 1942 im KZ Wülzburg)


2012

Monica Gutman, Klavier

Marat Dickermann, Violine

Jazz-Etüden für Klavier, op. 58 (1926)

Sonate für Violine solo (1927), 
gewidmet „Georg Mail in Freundschaft“
  
1. Allegro con fuoco - 2. Andante cantabile - 3. Scherzo. Allegretto grazioso-
4. Finale. Allegro risoluto


2014

Marianne Boettcher, Violine

Sonate für Violine solo (1927), gewidmet „Georg Mail in Freundschaft“



Björn Lehmann, Klavier

Variationen und Fugato über ein eigenes dorisches Thema, op. 10 (4.7.1914)



Björn Lehmann, Klavier

Fünf Grotesken für Klavier, op. 21
(Winter 1917, während des Kriegsdienstes in Asagio in den ital. Dolomiten)

Erwin Schulhoff stammte aus einer alten deutsch-jüdischen Prager Kaufmannsfamilie. Sein Uronkel Julius war ein bekannter Klaviervirtuose, seine Mutter, eine geborene Wolff, die Tochter eines am Theaterorchester in Frankfurt am Main beschäftigten Konzertmeisters. Bereits im Alter von 7 Jahren begann er auf Empfehlung Dvořáks mit dem privaten Klavierstudium bei Jindřich Kaan von Albest, dem damaligen Direktor des Prager Konservatoriums. Ein regelrechtes Klavierstudium begann Schulhoff 1904 am Prager Konservatorium bei J. Kaan und Josef Jiránek und setzte es 1906 an Hořáks Musikinstitut in Wien bei Willy Thern fort. Von 1907-10 studierte er in Leipzig bei Robert Teichmüller Klavier, bei Stephan Krehl Theorie und bei Max Reger Komposition. Nach einjähriger Pause, in der er "mit kolossalem Erfolg" seine erste Konzerttournee als Pianist absolvierte, ging er 1911 an die Musikhochschule in Köln zu Lazzaro Uzielli, der auch Bernhard Sekles' Klavierlehrer war, und Carl Friedberg (Klavier), Franz Bölsche (Kontrapunkt), Ewald Strasser (Instrumentation), Fritz Steinbach (Komposition und Dirigieren). Seine Studien schloss er 1913 in Köln ab und erhielt für seine ausgezeichneten Studienergebnisse den Wüllner-Preis. Im selben Jahr besuchte er Claude Debussy in Paris und nahm bei ihm mehrere Unterrichtsstunden, war jedoch mit dessen Unter-richtsmethode nicht zufrieden und verließ Paris bald und besuchte weiterhin die Klavierklasse von Carl Friedberg in Köln.
1914 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, er machte zunächst Militärdienst in Böhmen, im Juni 1916 wurde er nach Debrecen versetzt, hier an der Ostfront erlitt er eine Handverletzung, 1917 erfroren ihm in Norditalien die Füße. Die Erlebnisse in diesem Weltkrieg machen ihn zum radikalen Gesellschaftskritiker. „Und mein Inneres? (…) Ich wurde Groteske, Burleske, ich wurde Humoreske (…). Und jetzt stehe ich am Eingange des Zukunfts-landes, elend und trotzig!“, schreibt er am 2.12.1918 in seinem Tagebuch. Im ersten Nachkriegswinter kompo- niert Schulhoff die
fünf Orchesterlieder Menschheit, op. 28, die er "dem Andenken des Menschen Karl Liebknecht! Verachtet und erschlagen im Januar 1919 von den Menschen" widmet.
Auch während des Krieges komponierte Schulhoff, schloss den ersten Verlagsvertrag mit dem Musikverlag Carl Hermann Jatho in Berlin ab und gewann 1918 den Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Preis für sein Streichquartett (diesen Preis gewann er 1913 schon einmal für sein Klavierspiel).
1919 zu seiner Schwester nach Dresden gezogen, lernte er dort die Maler Otto Dix, Lasar Segall, Alexander Neroslow, Otto Griebel, den Musiker Hermann Kutzbach und den Schriftsteller Theodor Däubler kennen und brachte seinen Freunden die Ideen des Berliner Dada nahe. Er gründete die
Werkstatt der Zeit, die sich der Öffentlichkeit mit einer Reihe von Fortschrittskonzerten präsentierte. Schulhoff und Griebel organisierten im Saal des Dresdner Gewerbehauses eine dadaistische Soiree. Zu dieser Veranstaltung kamen so viele Besucher, dass die Polizei den überfüllten Saal sperren musste.
Nach einem kurzen Zwischenspiel in Saarbrücken und 1922 in Berlin (Schulhoff wurde in Berlin Mitglied der Novembergruppe; er spielte hier Werke von Erik Satie, Igor Strawinskij, Felix Petyrek, die von der Kritik als "zeitgenössisches Schreckensprogramm moderner Musikbolschewisten" betitelt wurden) ging er 1923 nach Prag zurück. 1924 war er beim Prager Festival der Neuen Musik mit seiner Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahre 1923 erfolgreich. 1925 dirigierte Václav Talich mit der Tschechischen Philharmonie die Uraufführung des
2. Klavierkonzerts von 1923. Das Prager Zika-Kvartet, verstärkt durch Paul und Rudolf Hindemith, brachte in Donaueschingen 1924 das Streichsextett zur Uraufführung, seine Fünf Stücke für Streichquartett erlebten ihre Uraufführung durch das České Kvarteto am 8. August 1924 beim IGNM-Fest in Salzburg.
In der Antikunst des Dadaismus sah er vor allem in seiner Dresdner und Berliner Zeit das „Zukunftsland“, gleichzeitig setzt er sich jedoch auch mit den kompositionstheoretischen Über- legungen der Zweiten Wiener Schule auseinander, er fühlt er sich von dem Konstruktivismus, der Expressivität und der harmonischen Freiheit der Schönberg-Schule angezogen.
„Die Mehrzahl der Kammermusikwerke entstand während einer ungemein produktiven Periode von 1923 bis 1930. Schulhoff sah durchaus noch Möglichkeiten, sich in den traditionellen Formen von Sonate und Streich-quartett zu artikulieren und bei der thematischen Arbeit die Sonatenform, allerdings in einem modifizierten, eigenständig weiterentwickelten Typus zu verwenden. „Seine Violin- und Cello-Sonaten bilden jeweils ein monolithisches Ganzes, das einzelne Sätze miteinander verbindet und fest zusammenschließt.“ (Jozef Bek).
Als Bindemittel dient ihm ein jeweils prägnantes Motiv, das als konstitutives, Einheit stiftendes Moment, als Keimzelle für alle weiteren horizontalen und vertikalen Entwicklunen fungiert. (Ingeborg Allihn)
Leben konnte er dennoch nicht von seinen Kompositionen. Als gefeierter Klaviervirtuose reiste er zu Konzerten, vor allem in Deutschland. Das Konzertieren aber hörte auf, als Hitler an die Macht kam. Seit den 30er Jahren lehrte Schulhoff zunächst noch Partiturspiel und Generalbass am Prager Konservatorium. Nachdem das Kon- servatorium aber in finanzielle Schwierigkeiten geriet, lebte er vorwiegend von den Tantiemen des Prager Radiojournals, die er bald ebenfalls verlor. Nach der Errichtung des "Protektorats Böhmen und Mähren" durfte er als Jude nicht mehr angestellt werden. Er arbeitete zunächst unter dem Pseudonym Franta Michálek für den Prager Rundfunk weiter, als auch dieses Pseudonym nicht mehr sicher war, schützte ihn sein Freund Jan Kaláb mit seinem Namen.
Schulhoff hatte sich um die sowjetische Staatsbürgerschaft beworben, die ihm im Mai 1941 gewährt wurde. Am 13. Juni erhielt er die Visa für die ganze Familie, doch es war schon zu spät für eine Übersiedlung, Hitler hatte die Sowjetunion überfallen. Am 23. Juni wurde Schulhoff zusammen mit seinem Sohn Peter in Prag interniert, beide wurden, vermutlich im Dezember, nach Wülzburg in Bayern deportiert. Erwin Schulhoff starb dort am 18. August 1942 an Tuberkulose.

Jazz-Etüden für Klavier, op. 58 (1926)
Paul Whiteman
war zunächst Geiger in Sinfonieorchestern. 1918 wurde er Leiter des Orchesters des Fairmont Hotels in San Francisco. Mit diesem Orchester nahm er 1920 Engagements in Atlantic City und New York an und ging 1923 damit auf Europa-Tournee. Das Orchester hatte fast symphonische Größe und war kommerziell sehr erfolgreich. Dies erlaubte Whiteman, eine bedeutende Anzahl von jungen, weißen Jazzmusikern zu engagieren, von denen viele in den folgenden Jahren selbst als Bandleader oder Solisten während der Swing-Ära Karriere machen sollten. Der Sound des Whiteman-Orchesters ist mit den führenden schwarzen Jazz-Bands dieser Zeit nicht vergleichbar, insbesondere aufgrund ihrer zum Teil komplexen und pompösen Arrangements.
Der als Operettenkomponist
bekannte Robert Stolz, Schüler von Robert Fuchs und Engelbert Humperdinck, schrieb mit Salome 1919 den ersten Foxtrott im deutschsprachigen Raum. Ein Slow-Fox ist sein Lied von 1925 Komm in den Park von Sanssouci. „In seiner Aufgeschlossenheit gegenüber der aktuellen Tanzmusik war Robert Stolz für Schulhoff offenbar ein Bruder im Geiste.“ (Gottfried Eberle)
Eduard Künnecke hatte in Berlin bei Max Bruch studiert, zunächst Opern geschrieben, sich aber nach dem Ersten Weltkrieg der Operette und dem Singspiel zugewandt, und bereits 1921 seinen absoluten, niemals mehr überbotenen Hit gelandet mit dem Vetter aus Dingsda, der um die ganze Welt ging. Da gab es schon synkopische Tanzmusik amerikanischer Provenienz, die Künnecke mit dem Bewusstsein seiner Zeit als „Jazz“ bzeichnete. In seiner Tänzerischen Suite von 1929 hat er dann wirklich eine Jazzband gleichsa als Concertino innerhalb eines grooßen Symphonieorchesters eingesetzt Aber das war bereits nach Schulhoffs Widmung.“ (Gottfried Eberle)
Das meistgespielte Stück des amerikanischen Ragtime-Musikers
Edward Elzear "Zez" Confrey (1895-1971) war „Kitten on the Keys“, ein auf der Klaviertastatur tapsendes Katzenbaby. Es war 1922 entstanden und als Schul-hoff es 1929 seiner Toccata zugrunde legte, eigentlich schon längst vergessen. Doch wurde ein Rechtsstreit darüber geführt. „Ich für meine Person wäre aus Reklamegründen sogar für einen, in der Öffentlichkeit möglichst breitgetretgenen Prozess, der die Aufmerksamkeit auf meine 'Toccata' erst recht lenkt“, schrieb Schulhoff an seinen Verlag, die Universal Edition in Wien.

Alfred Baresel (1893-1984) gehörte zu den Mitbegründern der deutschen Jazzbewegung. Er hatte in seiner Heimatstadt Leipzig, wie Schulhoff, Klavier bei Robert Teichmüller studiert und 1921-39 selbst dort Klavier gelehrt. Er war zugleich Musikreferent der Neuen Leipziger Zeitung. Baresel war der erste deutsche Musik-schriftsteller, der sich in einer Schrift mit Jazz beschäftigte. 1926 erschien das erste deutsche Jazzbuch von Baresel, das in drei Jahren eine Auflage von 10.000 erreicht. Im Dritten Reich kam das Buch auf den Index.

Dass Jazzetüden jazzig klingen, ist klar. Wie klingt denn aber nun eine Sonate Schulhoffs?

Für den 1. Satz der 3. Klaviersonate von 1927 zum Beispiel bemerkt Gottfried Eberle* wieder den „alten Sonaten-dualismus, doch nicht als Gegensatz heroisch-pathetisch und lyrisch, sondern im ersten Thema kantabel aus- schwingend und an die Ungarischen Tänze von Brahms erinnernd. Im zweiten Thema rhythmisch pointiert, indem sich Achtel als Dreiermetrum zum 4/4-Takt querstellen, graziös und etwas burlesk in herabrieselnden hochchromatischen Girlanden. Und hat dennoch einen sehr besinnlichen Unterton, „eine Art lyrischen Sinnens über das Leben, das unwiederbring- lich entschwindet“, sozusagen eine „blue note“. Im 2. Satz ist, seit den Zehn Klavierstücken op. 30 von 1920 häufig zu beobachten, das Improvisatorische, das sich von jeglichem Metrum befreit, ein festes Stilelement im Schaffen Schulhoffs. Es gibt in diesem Satz auch keine Taktstriche im her- kömmlichen Sinn, sondern gestrichelte Linien, sozusagen Orientierungs- und Gliederungspunkte.
Der 3. Satz, der für das Scherzo steht, ist ein Perpetuum mobile in Sechzehnteln, dessen Intervall- figur ständig sequenzierend abwärts rotiert, dabei in der Lautstärke ständig abnehmend.
Den 4. Satz, ein Marcia funebre, charakterisieren kleinste Intervalle, verbündet mit Septimen „molto dolorante“. Die Melodie verdämmert in extremer Tiefe, gleichsam in der Ferne.
Im 5. Satz Finale retrospettivo wird das Material des 1. Satzes wieder aufgenommen, es gibt wieder weit aus- schwingende Girlandenwerk, das erste Thema lädt sich mit rhythmischer Kraft auf, doch auch das verrauscht in der Tiefe, verlangsamt sich, bleibt stehen, erhebt sich wieder, pendelt erneut hernieder, bis es Halt macht auf einem kleinen fis, dem Unter- und Oberquinte hinzugefügt werden.
* Quelle : Gottfried Eberle:
Der Vielsprachige. Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik; Saarbrücken 2010, Pfau-Verlag; ISBN 978-3-89727-445-7, S. 179 ff.

In der Solosonate zeigt bereits das zeitliche Verhältnis der Sätze zueinander, dass der langsame Satz als einsamer Monolog das Zentrum des Werkes darstellt. Farbigkeit und exotische Klänge bieten auch der so typische Jazz-Einschlag sowie Folklore-Elemente; der Finalsatz der Solosonate beispielsweise, so streng seine Akkorde auf dem Papier aussehen mögen, ist gleichsam eine Einladung zum Spiel mit Anleihen an irische Fiedelimprovisationen. Bei allem wild-extrovertierten Treiben offenbart Schulhoff sein Innerstes in den erzählerisch sprechenden langsamen Sätzen. In gewisser Weise bildet Schulhoffs Sonate Nr. 2 aus dem Jahr 1927 das Gegenstück. Obwohl angesichts des zu dieser Zeit maßgebenden Schönbergs die Sonate noch auf tonalen Prinzipien basiert, reizt sie diese doch extrem aus. Die Erfahrungen des ersten Weltkriegs sind unübersehbar, zerrissen und verzweifelt nach neuen Werten suchend wie die gesamte Kunst dieses Jahrzehnts äußert sich auch die Musik Schulhoffs in einer schroffen Harmonik und Motivführung. Kompromisse an den gewohnten Wohlklang des Spätromantik lässt er nicht zu sondern setzt die Musik als Spiegel einer chaotischen Epoche ein. (aus einer Konzertbesprechung des Theaters Darmstadt im Oktober 2002)“

   


Bernhard Sekles
(1872 Frankfurt am Main - 1934 Frankfurt am Main)


2012

Marat Dickermann, Violine - Monica Gutman, Klavier

Rhapsodie über zwei hebräische Festmotive

Sonate für Klavier und Violine, op. 44

Seit seinem 16 Lebensjahr ist Sekles' musikalisches Wirken mit dem Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt am Main verbunden. Zunächst studierte er dort, und zwar bei Engelbert Humperdinck Instrumentation, bei Iwan Knorr Komposition und bei Lazzaro Uzielli, einem Schüler Clara Schumanns, Klavier. Er war dann Kapellmeister an den Theatern Heidelberg und Mainz, bevor er 1896 an das Hoch'sche Konservatorium zurückkehrte, zunächst als Dozent für Musiktheorie und später auch für Komposition. 1923 folgte er seinem ehemaligen Lehrer Iwan Knorr auf den Posten des Direktors. 1928 gründete er dort – gegen heftigen Widerstand konservativer Kreise – die weltweit erste Jazzklasse überhaupt und berief den Kodály-Schüler Mátyás Seiber zu deren Leiter.

Anlässlich Sekles' 50. Geburtstags 1922 ehrte ihn sein Schüler Theodor W. Adorno (?) mit einer Laudatio: „... Er ist nicht jung geblieben, sondern recht eigentlich jung geworden in den dreiβig Jahren seines Wirkens. Die ersten Stücke, die von ihm bekannt wurden, »Capricen in Liedform«, zeigen ihn auf der Brahmsischen Seite, nicht auf der Wagnerischen, und haben schon jene schöne Ferne von aller Geschwollenheit und pathetischen Geste, die er weiterhin immer instinktsicherer zwischen die neudeutsche Epigonenmusik und sich legte, haben auch schon jene spielerische Ironie, hinter der er eine zage, heimatsüchtige und keusche Innerlichkeit sorglich versteckt. Viele der späteren Werke hat man um ihres farbigen, skurrilen, fremden Einschlags willen als „exotisch“ verstanden und missverstanden: seine Erfindung ist primär melodisch, nicht koloristisch; die Groteske ist ihm nicht irgendein Selbstzweck, sondern nur die Brücke, die seine Seele aus ihrer lyrischen Abgelöstheit hinüber in die Welt schlägt, um nicht im Abgrund zu versinken; seine Fremdheit endlich ist nicht artistisch bloß im Stil gelegen, sondern entspricht einfach der Fremdheit seines Wesens dem Außen gegenüber. Was bei ihm Entwicklung zu nennen wäre, ist nichts anderes als Entfaltung; darum nur trieb er seine Technik zu rücksichtsloser Höhe, um seinen menschlichen Kern rein herauszuschälen. So ist sein  

Schicksal ein echtes Lyrikerschicksal; als er im Stil Debussy begegnete und auf einmal „modern“ war, geschah es ohne Sprung, er drang zu sich durch, und es ist von seiner Persönlichkeit aus gesehen nur Zufall, daß der Zug der Zeit nach unverstellter Sachlichkeit mit seinem eigenen lyrischen Zuge sich traf.
Neben diesem kompositorischen Schaffen übt Sekles in Frankfurt eine ausgedehnte, äuβerst fruchtbare Lehrtätigkeit aus. Nicht nur seiner warmen Menschlichkeit wegen, die alles Technische mit Leben und Verantwortung erfüllt; auch um seiner klugen Methodik und sachlichen Strenge gegen alles Verblasene, Unorganische und Gemachte willen hängt die Frankfurter musikalische Jugend ihm an als ihrem Führer und Freund. Ihn selbst aber führt seine Berührung mit der Jugend zu den Quellen seines Wesens zurück: dem Jungsein in Sehnsucht und Singen. Er ist nie aus seinem Umkreis herausgetreten, aber hat diesen Umkreis immer weiter gelegt. Er hat sich nicht das Fremde unterjocht, aber ist sich treu geblieben. Und das ist viel.“
Wegen seiner jüdischen Abstammung wurde Sekles im April 1933 von den Nationalsozialisten entlassen und seine Musik verboten. Sekles starb am 8. Dezember 1934 an Lungentuberkulose. Seine Musik verschwand nach ihrem Verbot 1933 aus dem Musikleben und geriet in Vergessenheit.
Zwar ist seine musikgeschichtliche Bedeutung Sekles' schon lange unangefochten, aber noch immer ist er wenig bekannt, wird er wenig aufgeführt – und es gab keine CD-Aufnahmen mit seinen Kompositionen – bis 2012, denn da
hat der Verein 'Musica Judaica' die erste CD mit Werken von Bernhard Sekles herausgebracht. Erschienen ist sie bei Żuk Records 334.
www.musica-judaica.de

Die Rhapsodie über zwei jüdische Festmotive ist als Handschrift überliefert und findet sich im Nachlass, der in der Frankfurter Hochschule für Musik verwahrt wird. Ebenso wie die Vertonung des 137. Psalms op. 145 für Chor, Solosopran und Orgel zeugt sie von Sekles' Hinwendung zur jüdischen Religion in der Zeit der Verfolgung. Von den beiden Festmotiven ließ sich das erste identifizieren als Adir Hu, ein Lied, das am Seder, dem ersten Abend des Pessach-Festes gesungen wird. Die ersten Textzeilen des zahlreiche Strophen umfassenden Liedes lauten: Er ist allmächtig. / Er wird sein Haus bald erbauen. / Rasch wird er es bauen. In wenigen Tagen, in Bälde. / Baue Herr, baue dein Haus in Bälde. Die Melodie beginnt mit einer steigenden Terz im Klavier, die zunächst mehrfach erklingt und von der Violine figurativ imitiert wird. Dann trägt die Violine die einprägsame Melodie vor, begleitet vom Klavier. Es folgen drei rhapsodisch freie Variationen, in denen beide Instrumente einander die Melodie zuspielen. Eine kurze Überleitung führt zum zweiten Lied hin, seinem Charakter nach vermutlich ein Chanukka-Lied, von dem nur der zweite Teil variiert wird.
Die Sonate für Klavier und Violine op. 44, ebenfalls aus dem Nachlass, entstand wohl in zeitlicher Nähe zum Januar 1933. Satztechnisch lockerer als die Cellosonate, weist sie in dem schlichten Thema der zweiten Satzes ein Element jener „stilisierten Volkstüm-

lichkeit“ auf, die Sekles als charakteristisch für manche seiner Frühwerke bezeichnet hatte. Auch in der strengen Form der Chaconne des letzten Satzes tritt in der unregelmäßigen Metrik ein solches Element hervor. Die durchgängige Folge von Taktgruppen aus zwei 3/4-Takten und einem 2/4 Takt bringt einen ungarischen Zug in die Musik.

      


Hans Heinz Stuckenschmidt (1901 Straßburg - 1988 Berlin)


2014

Moritz Ernst, Klavier

aus Neue Musik - 3 Klavierstücke (1921):
3. Marsch Alexanders des Großen über die  Brücken Hamburgs

Der aus einer Offiziersfamilie stammende Hans Heinz Stuckenschmidt schrieb bereits mit 19 Jahren als Berliner Korrespondent Musikkritiken für die Prager Zeitschrift Bohemia, lebte dann als freier Musikschriftsteller, setzte sich früh für avantgardistische Musik ein und lernte zahlreiche Kompo-nisten und Interpreten persönlich kennen. Im Sommer 1920 nahm er an der Ersten Internationalen Dada-Messe teil. 1923/1924 leitete er mit Josef Rufer den Konzertzyklus Neue Musik in Hamburg, lebte 1924 in Wien und 1925 in Paris, wo er mit den Komponisten der Groupe des Six bekannt wurde. 1927/1928 organisierte er die Konzerte der Berliner Novembergruppe mit.
Stuckenschmidt hatte auch Ambitionen zur Komposition, von den sechs kurzen Klavierstücken, die er zwischen 1919 und 1926 schrieb, sind allerdings nur zwei in entlegenen Zeitschriften gedruckt worden. Er befasste sich seit seiner Teilnahme an Arnold Schönbergs Analyse-Seminaren 1931−1933 mit Leben und Werk des Komponisten und wertete als erster dessen Nachlass für eine Biografie aus (
Arnold Schönberg, 1951, 1957, 1974).
1934 wurde er wegen seines Engagements für die Neue Musik und für jüdische Musiker mit Schreibverbot belegt.



2014




2015

Irena Troupová, Sopran
Jan Du
šek, Klavier


Moritz Ernst, Klavier    



Cinq Poèmes de Tristan Tzara
pour voix moyenne et piano (2006)
daraus Nr. 1, 2 und 5

Sonata ostinato für Klavier

Cornel Ţăranu studierte von 1951 bis 1957 Komposition bei Sigismund Toduţa an der Musikakademie von Cluj. Danach unterrichtete er hier, von 1970 bis 1990 als Assistent, danach als Professor für Komposition. 1966-67 studierte er am Conservatoire de Paris Musiktheorie bei Nadia Boulanger und Olivier Messiaen, 1968-69 bei den Darmstädter Ferienkursen Analyse bei György Ligeti, Dirigieren bei Bruno Maderna und Schlagzeug bei Christoph Caskel.
1968 gründete er in Cluj das Orchester
Ars Nova, mit dem er seither als musikalischer Leiter und Dirigent arbeitet. Seit 1990 ist er Vizepräsident der rumänischen Komponistenunion, seit 1995 Direktor des Festivals für moderne Musik in Cluj-Napoca.
Für seine Kompositionen erhielt er u.a. mehrfach den Preis der rumänischen Komponistenunion (1972, 1978, 1981, 1982 und 2001) und den Koussevitzky-Preis. 1993 wurde er assoziiertes Mitglied der Rumänischen Akademie, 2002 Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Neben sinfonischen und anderen Orchesterwerken komponierte er zwei Opern, Kammermusik, Vokalwerke für Chor und Lieder sowie mehrere Filmmusiken.

Sonata ostinato für Klavier
schrieb Cornel Taranu 1961, teilweise in streng serieller Technik mit einigen neoklassi- schen Rhythmen, teilweise in freimodaler Schreibweise mit mehr Ostinato und seriellen Wiederho- lungen des Hauptthemas. Das zweite Thema ist eine Ableitung aus dem Hauptthema, in mono-thematischer Sonatenform.



Ernst Toch

(1887 Wien - 1964 Santa Monica, Cal./USA)


2015

Marianne und Wolfgang Boettcher

Divertimento für Violine und Violoncello, op. 37


Ernst Toch; ein Schicksal des 20.Jahrhunderts. Jüdischer Herkunft, 1887 in Wien geboren und aufgewachsen, in den 20er Jahren äußerst erfolgreich als einer der berühmtesten Komponisten in Deutschland, nach hellsichtiger Flucht schon 1933 schließlich in die USA emigriert, nach dem Krieg mit seiner Musik in Europa weitgehend ignoriert, fühlte er sich schließlich als der „meistvergessene Komponist des 20.Jh.“ Er starb 1964 in Santa Monica, Californien, wo er an der University of Southern California gelehrt hatte, wie auch Arnold Schönberg.

Das Duo-Divertimento op. 37 entstand 1927 in Tochs wohl produktivster Schaffensphase. Den kreativen Austausch mit seiner künstlerischen Umwelt führte er darin auf doppelte Weise: in der Musik und in den Widmungen der Werke. Die Duette op. 37 widmete er dem Wiener Streich-quartett zu, das damals noch in der Besetzung Rudolf Kolisch (Violine I), Fritz Rothschild (Violine II), Marcel Dick (Viola) und Joachim Stutschewsky (Violoncello) auftrat. Alle diese Musiker emigrierten aus Deutschland oder Österreich, die meisten von ihnen wie Toch in die USA, Stutschewsky nach Palästina / Israel. Die Divertimenti sind so komponiert, dass alle Quartett-mitglieder zum Zuge kommen können: Das erste fordert mit Violine und Violoncello die beiden Außen-, das zweite mit Violine und Viola die beiden Mittelstimmen. Nacheinander aufgeführt, müsste ihnen konsequenterweise ein Quartett folgen.
In den Divertimenti setzt sich Toch mit der klassisch dreisätzigen Sonatenform  ausein-ander. Im Kopfsatz des ersten Divertimentos entgegnet dem dreiklangsbewegten, drängenden ersten Thema ein kantables zweites. Beide werden erst ausgiebig vorge-stellt, in einem nächsten Abschnitt (er entspricht der Durchführung im klassischen Sonatensatz) ausgedehnt, klanglich reicher eingekleidet, in befremdend schöne Mehr- stimmigkeit versetzt, Kanonkünsten ausgeliefert, mit sich selbst verschränkt. Aber jedes bleibt für sich, erhält sein eigenes Terrain. Im dritten Teil, der Reprise, verzichtet er auf die Wiederkehr des zweiten Themas, das im Mittelabschnitt ausgiebig betrachtet worden war.
Das Mittelstück überschrieb Toch als ›Intermezzo‹. Es ist jedoch nichts weniger als ein kleines Zwischenspiel oder ein Pausenfüller. Toch verwendet den Begriff im Sinne des späten Brahms: als vorsätzliche Untertreibung und als Hinweis auf eine besondere Beschränkung des musikalischen Materials. Das Stück entfaltet sich aus einem knappen Urgedanken. Toch verwickelt ihn sofort— paradox gesagt—in eine Art offener Kreisläufe; die elementaren Motive rotieren, verändern dabei ihre Länge, ihre Struktur, ihre Propor-tionen und ihre innere Bewegung. Diese Art de »kreativen Mechanik« steigert Toch im Schlusssatz noch. Im Finale des Divertimento op. 37,1 wird aus einem überdrehten Marschrhythmus ein Perpetuum Mobile, das mit humorvoller Willkür abreißt.
(Quelle: Habakuk Traber)



Hans Peter Türk
(geboren 1940)


 2011

Ursula Philippi, Orgel   

  Choralbearbeitung "Brich uns,
Herr, das Brot"
  

Hans Peter Türk wurde am 27.3.1940 in Hermannstadt (Siebenbürgen) geboren, verbrachte aber seine Kindheit im nahe Kronstadt gelegenen Städtchen Zeiden (beide Siebenbürgen). Das Gymnasium besuchte er in Kronstadt, hier nahm er auch Klavier- und Cellounterricht. Zum Komponieren fühlte er sich schon in den ersten Klavierstunden hingezogen. Die Begegnung mit dem Kron- städter Kantor, Organisten, Pädagogen, Musikdirektor und Musikwissenschaftler Victor Bickerich brachte entscheidende Impulse, so dass Hans Peter Türk sich entschied, die Musik zu seinem Beruf zu machen. Er studierte Musikpädagogik und Komposition an der Musikhochschule in Klausenburg (Siebenbürgen). Hier war es vor allem der Casella-Schüler Sigismund Toduţă, dessen gründlicher und anregender Unterricht jene Maßstäbe setzte, die Türk auch heute noch als für sein Schaffen verbindlich betrachtet. Nach dem Examen blieb er als Lehrbeauftragter an der Musikhochschule Klausenburg. Er promovierte - als Musik- wissenschaftler - mit einer Dissertation über das Verhältnis von Harmonie und Form in den Werken Mozarts und hat zahlreiche weitere Publikationen vorgelegt. 1979 wurde ihm der George-Enescu-Kompositionspreis der Rumänischen Akademie verliehen. Als Nicht-Mitglied der kommunistischen Partei Rumäniens konnte er keine führende Position im öffentlichen Leben bekleiden. Erst 1989 wurde er zum Professor an der Musikhochschule Klausenburg ernannt. 1991 gründete er die Sigismund-Todutza-Stiftung, 1992 - in Zusammenarbeit mit der Bachakademie Stuttgart und der Neuen Bach-Gesellschaft Leipzig - die Klausenburger Bach-Akademie. 1995 wurde ihm der Johann-Wenzel-Stamitz-Preis der Künstlergilde Esslingen verliehen, im gleichen Jahr widmete sich ihm im westfälischen Coesfeld ein mehrtägiges Symposion mit zahlreichen Konzerten.
Türks Werke sind nicht nur in Rumänien, sondern auch in Deutschland bereits seit längerer Zeit bekannt - auch wenn er selbst die Bundesrepublik vor 1990 nicht bereisen konnte. Neben Kammermusik- und Orchesterkompositionen sind insbesondere seine Vokalwerke mit oft christlicher Aussage und ihrem Bekenntnischarakter von Bedeutung. In Türks Œuvre finden sich Anklänge an Bartók oder Honegger, auch siebenbürgische Volkslieder hat der Komponist immer wieder einfließen lassen. Insgesamt steht trotz strenger Konstruktionsprinzipien und größtmög-licher Einfachheit der affektive Aspekt seiner Musik immer im Vordergrund.



Alexander Moissejewitsch Weprik
(
1899 Balta b. Odessa -1958 Moskau)


2012

Marat Dickermann, Violine
Monica Gutman, Klavier


Kaddisch, op. 6

Suite, op. 7

Weprik begegnete Schönberg 1927. Größeren Einfluß auf sein Schaffen hatten jedoch Bartók und Hindemith. 1930 wurde er Professor am Moskauer Konservatorium. Auch Weprik gehörte zu den Begründern der Jüdischen Nationalen Schule. Seine jüdischen Kompositionen datieren aus den 20ern, danach schwenkte er in die Parteilinie ein und mied jüdische Themen. Er war jedoch mutig genug, während des Disputs über Lady Macbeth von Mzensk 1936 an Schostakowitschs Seite zu stehen. Während der antisemitischen stalinistischen Säuberungsmaßnahmen wurde er 1950 in ein Lager interniert, wo er vier Jahre, bis zu Stalins Tod, zubrachte.
Die ursprünglich aus Polen stammende jüdische Familie emigrierte aus Angst vor polnischen Pogromen nach Deutschland. Sehr früh sein Talent zeigend, wurde Weprik im Alter von 10 Jahren von seiner Mutter nach Leipzig gebracht, um am dortigen Konservatorium zu studieren. Er blieb fünf Jahre und studierte bei Max Reger Komposition und bei Carl Wendling Klavier. Als der erste Weltkrieg 1914 ausbrach, galt die Familie als "feindliche Ausländer" und musste nach Russland zurück gehen. Weprik setzte 1918-21 seine Studien am St. Petersburger Konservatorium bei W. P. Kalafati und A. M. Zhitomirskij fort. Von 1921-23 nahm er noch einmal Kompositionsunterricht bei N. J. Mjaskowskij in Moskau. 1923 wurde er selbst eingeladen, Instrumentation zu lehren.
1927 wurde er nach Europa geschickt, um in Deutschland, Frankreich und Österreich Musikinstitutionen und Regierungsprogramme zur Musikerziehung zu studieren. Hier traf er Schönberg, lehnte für sich jedoch die Zweite Wiener Schule als zu ausgeklügelt ab; großen Einfluss auf sein Schaffen hatten Bartók, Ravel, Honegger und Hindemith. 1930 wurde er Professor am Moskauer Konservatorium, von 1938-42 war er Leiter der Instrumentationsklasse. Weprik war auch Mitglied der Herausgeberbeiräte von
Melos (1917-18) und von Musikalnoje obrasowanije (1925-29). Er saß in den 20er und frühen 30er Jahren in einigen Verwaltungskomitees, die sich mit der Reform des Bildungssystems befaßten.
Zusammen mit den Brüdern Krejn, Gnessin, Saminskij und Milner gehört Weprik zu den Begründern der Jüdischen Nationalen Schule. Seine jüdischen Kompositionen datieren aus den 20ern, danach schwenkte auch er in die Parteilinie ein und mied jüdische Themen. Eine Rezension seiner Fünf Tänze für Orchester op. 17 in Sowjetskaja Musika bemerkt: "Der Komponist spricht über die Tänze nie als jüdisch. Und obgleich die ausländische Presse Weprik einen "sowjet-jüdischen Komponisten" nennt, gebietet die Gerechtigkeit, daß diese Definition streng eingegrenzt wird... Der Komponist selbst ist geneigt, von der jüdisch-ukrainischen Natur seiner Musik zu sprechen." Weprik war mutig genug, während des Disputs über Lady Macbeth von Mzensk 1936 an Schostakowitschs Seite zu stehen. Das Jahr 1940 findet ihn in Kirgisien - Opfer der offiziellen Politik, die die Intellektuellen auseinandertrieb. Während der antisemitischen stalinistischen Säuberungsmaßnahmen wurde er 1950 in ein Lager interniert, wo er vier Jahre, bis zu Stalins Tod, zubrachte. In seiner Gefangenschaft begann er die Kantate Narod - Geroy [Das Volk - Der Held], der fünfte Satz betitelt Ehre der Partei.

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