musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii



Der 10. Kreis der Hölle - eine „Schule der Form“?


Theresienstadt

Das ist doch das Schlimmste: Zu wissen, hier kommst Du nicht mehr lebend raus. Natürlich, die Hoffnung stirbt zuletzt. So war es auch im russischen Gulag. Aber doch: das grausigste Rien-ne-vas-plus war Auschwitz, mit den Vorhöllen, von denen eine Theresienstadt war.

Und doch, der Mensch hält die Aussichtslosigkeit nicht aus, er verteidigt mit allem Denken und Tun seine Menschenwürde:  In dem Text «Goethe und Ghetto» schrieb Viktor Ullmann in Theresienstadt im Sommer 1944:

«Theresienstadt war und ist für mich Schule der Form. Früher, wo man Wucht und Last des stofflichen Lebens nicht fühlte, weil der Komfort, diese Magie der Zivilisation, sie verdrängte, war es leicht, die schöne Form zu schaffen. Hier, wo man auch im täglichen Leben den Stoff durch die Form zu überwinden hat, wo alles Musische in vollem Gegensatz zur Umwelt steht: Hier ist die wahre Meisterschule… Ich habe in Theresienstadt ziemlich viel neue Musik geschrieben, meist um den Bedürfnissen und Wünschen von Dirigenten, Regisseuren, Pianisten, Sängern und damit den Bedürfnissen der Freizeitgestaltung des Ghettos zu genügen. Sie aufzuzählen scheint mir ebenso müßig wie etwa zu betonen, dass man in Theresienstadt nicht Klavier spielen konnte, solange es keine Instrumente gab. Auch der empfindliche Mangel an Notenpapier dürfte für kommende Geschlechter uninteressant sein. Zu betonen ist nur, dass ich in meiner musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden bin, dass wir keineswegs bloss klagend an Babylons Flüssen sassen und dass unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war; und ich bin überzeugt davon, dass alle, die bestrebt waren, in Leben und Kunst die Form dem widerstrebenden Stoffe abzuringen, mir Recht geben werden.»

Die mit ihm ihre Tapferkeit ausloteten und Musik praktizierten und sogar schufen, das waren natürlich all die vielen, die das Lager aushielten, die Rundfunktechniker, die Krankenschwestern, die Bäcker, die Literaturprofessoren, die Pianisten, Geiger, Maler, Schauspieler, und die Komponisten, die in unseren Tagen als die „Theresienstädter“ bekannt wurden: Viktor Ullmann, Pavel Haas, Gideon Klein und Hans Krása, der kollegiale Kontakte zur pariser Musikszene pflegte, die ihm möglich machen wollte, mit ihr zu leben. Aber er konnte sich von Prag nicht trennen. In Theresienstadt heiratete er Lisa Kleinová, die Schwester Gideon Kleins, um sie vor dem Abtransport nach Auschwitz zu bewahren. Nachdem die Gefahr vorerst gebannt war, schied er sich wieder von ihr („Jetzt bist Du wieder frei - auch für mich!“ Auch Pavel Haas war unter diesen Theresienstädtern. Er stammte aus Brünn, war ein Schüler von Janáček und verheiratet mit einer russischen Ärztin, hatte ein Töchterlein. Er trennte sich von der Familie, um die Familie zu schützen. In Theresienstadt verließ ihn aller Lebenswille. Gideon Klein zog ihn ins Leben zurück, er komponierte sogar noch dort..., u.a. die „Studie für Streicher“, die 1991 erstmals wieder als deutsche Erstaufführung am 5. Mai 1991 in Dresden beim Kolloquium "Musik in Theresienstadt" des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik in Zusammenarbeit mit 'musica reanimata' erklang, aufgeführt durch das Sächsische Kammerorchester Leipzig unter der Leitung von Israel Yinon, der viele der „Theresienstädter“ auf die Podien zurückholte.

Einer hatte ohne den Trost der Gefährten und der „Freizeitgestaltung“ den Lebensrest verbringen müssen: Rudolf Karel. Er war auch in Theresienstadt interniert gewesen, aber in de sog. Kleinen Festung. Sein Nonett für Bläser und Streicher komponierte er im Zuchthaus Pancrac - auch die Vorhölle hatte noch eine Vorhölle - mit Bleistift auf Toilettenpapier. Ein Komponist muss allzeit tun, was er tun muss.


Und da ist noch einer, der in einem Konzentrationslager, im fränkischen Wülzburg, sein Leben hat enden müssen: Erwin Schulhoff. Er komponierte jazzig, konzertjazzig. Es ist mitreißende und bewundernswerte Musik. Doch eines Tages war ihm das alles zu vordergründig, er verwarf es für sich und komponierte das, was wir „Agitprop“ nennen würden. Das Lager Wülzburg war eines für Ausländer, Schulhoff hatte für sich und seine Familie die russische Staatsbürgerschaft beantragt, die ihm gewährt wurde, aber doch nicht früh genug, um ihn außer Landes zu bringen. Ein Trost?: So hat er den realen Sozialismus nicht erleben müssen.


Die Verweigerung von Empathie und Solidarität ist zeitlos. Daran erinnerten wir uns, als wir 2015 des Holocaust an den Armeniern gedachten mit einer Komposition von Tigran Mansurian. Dieser Völkermord hat als erster des 20. Jahrhunderts stattgefunden, gleich nach dem Ersten Weltkrieg, als die politischen Strukturen ins Wanken geraten wurden und sich im Zuge dessen die Türkei neu „aufstellte“. Wer noch fliehen konnte, floh, und Mansurians Eltern flohen in den Libanon. Dort wurde er 1939 geboren. Stilistisch zählte Mansuryan in den Sechzigern zur sogenannten sowjetischen Avantgarde. Heute gehört Mansurjan zu den bedeutendsten Komponisten der neuen armenischen Musik.



Pavel Haas (1899 Brünn - 1944 KZ Auschwitz)

Haas wurde am 21. Juni 1899 als Kind einer tschechisch-jüdischen Kaufmannsfamilie in der mährischen Metropole Brünn geboren, wo er aufwuchs und bis zu seiner Deportation nach Theresienstadt im Dezember 1941 lebte. Haas begann 1919 ein Musikstudium am Brünner Konservatorium; parallel dazu studierte er 1920-1922 in der Klasse Leoš Janáčeks. Sein persönlicher Stil entwickelte sich unter Einfluss seines Lehrers in der Verbindung neoklassizistischer Techniken Strawinskys mit einer sehr persönlichen Anverwandlung von Elementen des Jazz sowie der Melodik und Harmonik der tschechischen Volks- und der jüdischen Synagogalmusik. Janáček brachte seinen Schülern die höchst anspruchsvolle Melodik und Rhythmik der böhmisch-mährischen Volksmusik nicht nur als Inspirationsquelle für Themengestaltung in allen kompositorischen Gattungen nahe; die musikalische Umsetzung der des gesprochenen Wortes selbst, seiner melodisch-rhythmischen Elemente, ist im Werk von Pavel Haas nicht weniger ausgeprägt als bei Janáček, in dessen Stil sie ein essentielles Moment sind. Haas’ Musik entspricht seinem Naturell, das als eine Mischung aus Witz, feiner Ironie, Tiefsinn und Eleganz beschrieben wurde - Charaktereigenschaften, die dann durch die Theresienstädter Internierung verdunkelt wurden.
Haas komponierte etwa 50 Jugendwerke, bevor die
Sechs Lieder im Volkston (1919, 1938 für Orchester bearbeitet) zu seinem Opus 1 erklärte. Den selbstkritischen Umgang mit dem eigenen Komponieren bewahrte er auch in späteren Schaffensphasen: Von den etwa 50 Werken, die im Anschluss an sein op.1 entstanden, versah er lediglich 18 weitere mit einer Opuszahl. Eine aufgrund gesellschaftlicher Konventionen gescheiterte Liebes-beziehung bildet den biographischen Hintergrund für zwei Hauptwerke der Studienzeit: das Scherzo Triste op.5 für Orchester (1921) und Fata Morgana für Tenor und Klavierquintett auf Texte von Tagore (1923). Einen Höhepunkt im Schaffen der 20er Jahre markiert das Streichquartett Nr.2 op.7 "Von den Affenbergen" (1925), in dessen letzten Satz ("Wilde Nacht") er - erstmalig in der Quartettliteratur - einen Schlagzeupart integrierte. Die Kritik ließ diese vermeintliche Respektlosigkeit nicht durchgehen, Haas legte daraufhin eine zweite Fassung ohne Schlagzeug vor. Für das Brünner Theater komponierte Haas einige Schauspielmusiken; für seinen Bruder Hugo, der als Schauspieler und Regisseur große Popularität genoss, entstanden mehrere Filmmusiken. Haas’ Begabung für die Bühne fand ihre wichtigste Umsetzung allerdings erst in der 1934-37 entstandenen, 1937 in Brünn mit großem Erfolg uraufgeführten, tragikomischen Oper Scharlatan nach dem in ein tschechisches Milieu verlegten Sujet des "Doktor Eisenbart". (Die Oper mußte nach dem Münchner Abkommen 1938 vom Spielplan genommen werden und erlebte danach ihre erste Bühnenaufführung 1999 durch Israel Yinon beim Opernfestival im irischen Wexford.) Haas’ Begeisterung für das neue Medium Radio schlug sich 1931 in der Rundfunkouvertüre op.11 nieder.

Auf Drängen seiner Frau, der Ärztin Sonia Jacobsonová, und vom nachhaltigen Erfolg der Suite für Klavier op.13 (1935) ermutigt, verließ Haas 1935 das elterliche Geschäft, das er bis dahin geleitet hatte, um sich ausschließlich der Komposition zu widmen. Meisterwerke kammermusikalischen Schaffens der 30er Jahre sind das Streichquarttet Nr.3 op.15 (1938) und die Suite für Oboe und Klavier op.17 (1939). Eine 1940 begonnene Sinfonie konnte wegen der Deportation nach Theresienstadt nicht mehr zu Ende instrumentiert werden (von Zdenek Zouhar vollendet, erlebte sie ihre Uraufführung 1998 in Weimar).
In Theresienstadt komponierte Haas bis Oktober 1944 mindestens acht Werke, von denen drei erhalten sind: die
Vier Lieder nach chinesischer Poesie für Baß (Bariton/ Mezzosopran) und Klavier (1944) - in seiner gleichermaßen schmerzvollen und verzweifelten wie immens kraftvollen Tonsprache eines der beeindruckendsten "späten" Werke des Komponisten und gleichzeitig sein letztes überliefertes -, Al Sefod ("Trauere nicht") für Männerchor auf Worte von David Shimoni (1942) sowie die Studie für Streichorchester (1943), die heute zu seinen meistgespielten Werken zählt. Sie überlebte dank der Initiative des ebenfalls in Theresienstadt internierten Dirigenten Karel Ančerl, der sie dort mehrfach aufgeführt hatte; das Partiturmanuskript war verlorengegangen, doch Ančerl gelang es nach dem Krieg, die Orchesterstimmen im Lager wiederzufinden.
Gemeinsam mit den Komponisten Hans Krása und Viktor Ullmann wurde Pavel Haas am 16. Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und dort in den Gaskammern umgebracht.
Die Werke von Pavel Haas werden von Boosey & Hawkes gemeinsam mit dem Verlag TEMPO PRAHA herausgegeben und sind inzwischen umfassend auf Tonträgern dokumentiert.

Die 1935 komponierte fünfsätzige Klaviersuite op. 13 stammt aus der mittleren Schaffensperiode von Pavel Haas. Sie wird von einem tokkataartigen Praeludium eröffnet. Zwei einfache Formeln dienen als Grundlage des Satzes: eine Terz mit einer Sekunde und eine Sekunde mit einer Quarte. Komplementär ausgeführt bilden sie eine polyrhythmische und polymetrische Figur, die im Laufe zahlreicher Wiederholungen verschiedenste Varianten, Verschiebungen und dynamische Kontraste erfährt. Diese Konstellation klingt rauh, hart und nahezu atonal; man hat den Eindruck, als betrieben Urkräfte ihr freies Siel. In diesem Kontext erscheint der unerwartete Einsatz einer zarten Liedmelodie im reinen f-moll, die sich aus derselben Terz-Sekund-Formel entwickelt, besonders wirkungsvoll. Sie weicht für eine Weile wieder dem wilden Ostinato, um sich um so kräftiger am Schluss zu behaupten.
Im zweiten Satz,
Con molto espressione, imaginieren abwechselnde Klagen und Zornesausbrüche. Auch dieser Satz basiert auf einem polymetrischen Kontrapunkt aus zwei einfachen Motiven. Sie sind beide chromatisch. Eins von ihnen, ein viertöniger Abschnitt der chromatischen Skala, greift das „zornige“ Thema auf. Das Motiv wird mehrfach aufgeschichtet. Die melodischen Linien laufen beschleunigt in verschiedenen Richtungen. Ihre Zusammenstöße bringen raue Harmonien zum Klingen - eine typische Haas'sche Stelle.
Der dritte Satz,
Danza, ist ein meisterhaft stilisierter Ragtime. Die skurrilen Akzentuierungen und parallelen kleinen Sekunden in der Melodie machen diesen Tanz eher grotesk als fröhlich. Das zweite Thema, das das absteigende Hauptmotiv nach ahmt, fällt durch seinen sogar für Haas ungewöhnlich spritzigen Rhythmus auf. Es erscheint noch zweimal als eine Art lyrisch parodiertes Intermezzo. In einer wilden Stretta bricht dann der Tanz ab.
Mit einer langen, quasi improvisatorischen Einleitung, wie von zwei Flöten vorgetragen, beginnt der vierte Satz,
Pastorale, der ein volkstümliches Element in die Suite bringt. Haas verbindet einzelne kleine Motive zu einer nahtlosen Linie, deren dynamische Steigerung zum Hauptthema führt. Dieses Thema erscheint abwechselnd in zwei Gestalten: als expressiv-rhapsodisches Lied und als Bauerntanz mit polymetrischer Begleitung. Es entstammt der melodischen Sphäre des St. Wenzels-Chorals, der für Haas das Symbol seiner tschechischen Heimat war. Die Coda ändert plötzlich die Szenerie, die schönen Bilder verschwinden wie eine Spiegelung im Wasser, verwischt vom leichten Wind.
Das dynamische Vorspiel zum letzten Satz,
Postludium“ greift auf die melodischen Formeln des Praeludiums zurück. Ihm folgt das Hauptthema als eine Art Synthese der ersten drei Sätze der Suite.  Die Melodie ist eine witzige Umwandlung der beiden klagenden Motive aus dem zweiten Satz, die Begleitfiguren sind dem eben verklungenen Vorspiel entlehnt und damit im ersten Satz verwurzelt. Dabei taucht der Ragtime-Rhythmus des dritten Satzes wieder auf. Das Ganze verleiht der Musik den eigenartigen Charakter von „verzweifelter Lustigkeit“.
Die Form des Finales wäre chaotisch, wenn alle kleinsten Fragment-Splitter, de in äußerster Hektik aufeinander folgen, nicht vom Hauptthema abstammten. Der Mittelteil zeigt leichte Blues-Anklänge und bringt für einen kurzen Moment etwas Ruhe. Dann setzt der Wirbel um so heftiger wieder ein. Dieses Kaleidoskop ruft mit seinem ungewöhnlich dynamischen Schwung die Jahrmarktstimmung hervor - ein beliebtes Sujet bei Haas.

(
zitiert nach Jascha Nemtsov in mr-Mitteilungen 17/1995)

Gideon Klein (1919 Přerov [Prerau]/Mähren) - 1945 (?) KZ Fürstengrube (Außenlager von Auschwitz)

Gideon Klein wurde 1919 in einer liberaljüdische, musisch aufgeschlossene Familie im mährischen Přerov geboren. Seinen ersten Klavierunterricht bekam er von seiner Schwester, die – sieben Jahre älter als er – beider Leben lang prägend für Gideon Kleins Musik wurde. Mit sechs Jahren wechselte er in Přerov zu Klement Slavicky, mit elf Jahren siedelte er zu der Schwester Eliška nach Prag über und bekam Unterricht zunächst von Růžena Kurzová, der Tochter des Konservatoriumspädagogen Vilém Kurz, der ihn selbst ab 1934 unterrichtete. In diesem Jahr entstanden Kleins erste Kompositionsversuche. 1939 immatrikulierte er zum einen an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität, wo er Vorlesungen in Musikwissenschaft belegte, zum anderen für die Kompositionsklasse von Alois Hába am Konservatorium. (Im Sommer 1990 wurden sechs Kompositionen aus den Jahren 1936-40/41 wieder aufgefunden.)
Im November 1939, nach lediglich einigen Studienwochen, während derer er den Entwurf für eine umfangreiche Studie über Mozarts Streichquartette und die darin vollzogene Entfaltung des Quartettstils ausarbeiten konnte, wurden die tschechischen Hochschulen geschlossen. Im Frühjahr 1940 war er gezwungen, auch das Studium am Konservatorium abzubrechen. Eine Einladung zum Studium an der Londoner Royal Academy, das ihm zum 1. September 1940 angeboten worden war, durfte er nicht mehr annehmen. Noch kurze Zeit konnte er seine pianistische Tätigkeit unter Pseudonym ausüben.
Im Dezember 1941 wurde Klein nach Theresienstadt deportiert. Zunächst zum "Aufbaukommando" für das als Ghetto umzufunktionierende Garnisonsstädtchen eingeteilt, übernahm er anschließend zusammen mit seiner ebenfalls nach Theresienstadt deportierten Schwester Eliška und einigen Freunden die Kindererziehung. Pavel Haas (s. dort), der kurze Zeit nach ihm in Theresienstadt ankam, konnte er Mut machen, wieder zu komponieren; später begann er, zusammen mit Haas, Ullmann, Krása (s. dort), Ančerl, Schächter, Berman und anderen Musikern, ein regelrechtes Musikleben zu organisieren - eine zunächst heimlich durchgeführte, dann geduldete und später sogar angeordnete Aktivität.
Gideon Klein schrieb in Theresienstadt das Streichtrio, eine Klaviersonate, ein Streichquartett und Vokalkompositionen, darunter unter dem Titel Die Pest vier Lieder für Altstimme und Klavier zu Texten von Peter Kien, dem Maler und Dichter, der auch das Libretto zu Viktor Ullmann's Kaiser von Atlantis (s. dort) schrieb.
Die Überlebende Charlotte Opfermann erinnert sich: "Gideon war phantastisch, ein unheimlich schöner Mensch ... in jeder Beziehung, musikalisch, physisch und persönlich - eine Figur aus der romantischen Literatur entstiegen." Und Dr. Tomas Mandl: "Klein war beides, elitär und demokratisch. Er war schon sehr berühmt, zumindest bei jenen, die in der Tschechoslowakei der Vorkriegszeit lebten und wurde als Maestro angesehen. Romantischer Musik stand er zurückhaltend gegenüber - er hielt sie für weniger gut als die klassische. Zeitgenössische Musik war in seinen Augen das Beste."
Am 16. Oktober wurde er, wie auch die Komponisten Haas, Ullmann und Krása,  nach Auschwitz deportiert, jedoch dort – schließlich war er zwanzig Jahre jünger - von den anderen getrennt und ins Arbeitslager Fürstengrube gebracht. Dort ist er unter unbekannten Umständen im Januar 1945 ermordet worden.'
Nadace Gideona Kleina [Gideon Klein Stiftung] http://w
ww.gideonklein.cz

Hans Krása (1899 Prag - 1944 KZ Auschwitz)

Mit dem "Theresienstädter Komponisten" Viktor Ullmann ist das Publikum der Konzerte für Siebenbürgen schon recht vertraut. Pavel Haas' Klaviersuite op. 13 spielte Jan Dušek 2012, Gideon Kleins Streichtrio hatte das aron quartett 2011 im Programm,  noch nie aber ist ein Stück von Hans Krása vorgestellt worden. Höchste Zeit also!
Doch zunächst noch ein paar trockene, aber beeindruckende Zahlen: Vom ersten Transport am 24. November 1941, bei dem 342 junge Männer im KZ Theresienstadt eintrafen bis 18. September 1942 war die Zahl der Insassen bereits auf 58.491 angewachsen. In den vier Schreckens jahren sah Theresienstadt 139.654 Häftlinge, 33.419 von ihnen starben dort. 86.934 wurden deportiert und 17.320 konnten ihre Befreiung im Mai 1945 erleben.
Nun zur Musik, die dort in den Konzerten der sogenannten "Freizeitgestaltung" auf dem Dachboden eines Hauses aufgeführt wurde:
Mit großer Freude werden wir in künftigen Konzertreihen mehr von dem Oeuvre Krása's vorstellen, der zwar leider nichts für Klavier solo komponiert hat, aber Streichquartette, noch ein Streichtrio, Lieder, und wunderbare Orchesterwerke und auch eine Oper nach Dostojewskij. Aber am bekanntesten geworden ist Krása's für das Prager Jüdische Waisenhaus komponierte und für Theresienstadt rekonstruierte Kinderoper "Brundibár", Leuchtkäferchen. Sie ging durch alle europäischen Länder - nur bislang noch nicht durch Rumänien. Vielleicht möchte man, dass wir das ändern.

Passacaglia und Fuga für Streichtrio
Passacaglia und Fuge, vollendet am 7. August 1944, ist Hans Krásas letztes Werk in Theresienstadt (30.11.1899 Prag - 17.10.1944 KZ Auschwitz), zwei Monate vor seinem Abtransport nach Auschwitz geschrieben. Die Passacaglia verrät in ihrem von Chromatik durchsetzten, an den frühen Schönberg erinnernden Stil Krásas Prägung durch die Wiener Musik der Jahrhundertwende, die ihm der Prager Mahler-Kult vermittelt hatte. Wien ist auch dadurch in dem Satz präsent, dass dem Bassthema eine wienerische Walzermelodie als Kontrapunkt gegenübergestellt wird; die beiden Themen werden im doppelten Kontrapunkt verarbeitet. Das Thema der Fuge ist aus der Walzermelodie abgeleitet; im Gegensatz zu den birhythmischen Effekten der Passacaglia ist sie ein Satz von neobarocker Motorik.


Rudolf Karel
(1880 Pilsen  - 1945 KZ Theresienstadt)

Karel studierte zunächst Jura an der Karlsuniversität, begann aber noch vor dem Examen mit dem Musikstudium am Prager Konservatorium, wo er der letzte Schüler Antonín Dvořáks wurde.
Nach seinem Opus 1, einem noch unter Dvořáks Anleitung entstandenen Melodram
Věčná pohádka [Ewiges Märchen] komponierte er Klavierwerke, mehrere Orchester-stücke und seine erste Oper Ilsino srdce [Ilses Herz] (1909). Einige Werke, darunter die Orchesterkompositionen Ideály und seine Fantasie für Orchester wurden bald nach ihrer Entstehung aufgeführt und fanden soviel Beachtung, dass sich der renommierte deutsche Musikverleger Simrock für das Schaffen des jungen Kom ponisten interessierte.
1914 erlebte Karel auf einer Studienreise nach Dalmatien den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, der seine Rückkehr in die Heimat unmöglich machte. Er wurde zunächst Musiklehrer in Taganrog und Rostow am Don. Nach der Oktoberrevolution war er Leiter einer Musikschule in Irkutsk. (Anders: Während des Ersten Weltkriegs diente er an der russischen Front in der Nachrichten-Division der österreichisch-ungarischen Armee.) Im Mai 1918 trat er in die tschechische Legion ein und dirigierte bis April 1920 in zahlreichen Städten Sinfoniekonzerte. Im Juni 1920 kehrte Karel nach Prag zurück. 1923 (anders: 1919) wurde er Professor für Komposition am Konservatorium. In den zwanziger und dreißiger Jahren entstanden seine bedeutendsten Kompositionen wie die Oper Smrt kmotřička [Gevatterin Tod], mehrere Sinfonien und konzertante Werke für Violine und Orchester.
Im März 1943 wurde er von der Gestapo verhaftet, weil er als Mitglied einer Widerstandsgruppe, der er sich 1938 angeschlossen hatte, KZ-Flüchtlingen geholfen hatte. Er kam ins Zuchthaus Prag-Pankrác, wo er unter schlimmsten Haftbedingungen seine Kompositionstätigkeit mi
t Liedern und Klavierwerken fortsetzte. Dort entstanden die Märchenoper Tři zlaté vlasy děda Vševěda [Die drei goldenen Haare des Großvates Allwissend] und - für die Mitglieder des České Noneto - zwischen dem 16. Januar und dem 5. Februar 1945 sein letztes Werk, das Nonett, das er mit Bleistift auf Papierfetzen schrieb. Es blieb Fragment und wurde später nach Karels Skizzen von František Hertl, einem Mitglied des České Noneto, instrumentiert. Am 7. Februar 1945 wurde Karel in die "Kleine Festung" Theresienstadt deportiert. Sein Todesdatum ist nicht genau bekannt, es wird zwischen dem 5. und 7. März angenommen.


Erwin Schulhoff
(1894 Prag - 1942 im KZ Wülzburg)

Erwin Schulhoff stammte aus einer alten deutsch-jüdischen Prager Kaufmannsfamilie. Sein Uronkel Julius war ein bekannter Klaviervirtuose, seine Mutter, eine geborene Wolff, die Tochter eines am Theaterorchester in Frankfurt am Main beschäftigten Konzertmeisters. Bereits im Alter von 7 Jahren begann er auf Empfehlung Dvořáks mit dem privaten Klavierstudium bei Jindřich Kaan von Albest, dem damaligen Direktor des Prager Konservatoriums. Ein regelrechtes Klavierstudium begann Schulhoff 1904 am Prager Konservatorium bei J. Kaan und Josef Jiránek und setzte es 1906 an Hořáks Musikinstitut in Wien bei Willy Thern fort. Von 1907-10 studierte er in Leipzig bei Robert Teichmüller Klavier, bei Stephan Krehl Theorie und bei Max Reger Komposition. Nach einjähriger Pause, in der er "mit kolossalem Erfolg" seine erste Konzerttournee als Pianist absolvierte, ging er 1911 an die Musikhochschule in Köln zu Lazzaro Uzielli, der auch Bernhard Sekles' Klavierlehrer war, und Carl Friedberg (Klavier), Franz Bölsche (Kontrapunkt), Ewald Strasser (Instrumentation), Fritz Steinbach (Komposition und Dirigieren). Seine Studien schloss er 1913 in Köln ab und erhielt für seine ausgezeichneten Studienergebnisse den Wüllner-Preis. Im selben Jahr besuchte er Claude Debussy in Paris und nahm bei ihm mehrere Unterrichtsstunden, war jedoch mit dessen Unterrichtsmethode nicht zufrieden und verließ Paris bald und besuchte weiterhin die Klavierklasse von Carl Friedberg in Köln.
1914 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen, er machte zunächst Militärdienst in Böhmen, im Juni 1916 wurde er nach Debrecen versetzt, hier an der Ostfront erlitt er eine Handverletzung, 1917 erfroren ihm in Norditalien die Füße. Die Erlebnisse in diesem Weltkrieg machen ihn zum radikalen Gesellschaftskritiker. „Und mein Inneres? (…) Ich wurde Groteske, Burleske, ich wurde Humoreske (…). Und jetzt stehe ich am Eingange des Zukunftslandes, elend und trotzig!“, schreibt er am 2.12.1918 in seinem Tagebuch. Im ersten Nachkriegswinter komponiert Schulhoff die
fünf Orchesterlieder Menschheit, op. 28, die er "dem Andenken des Menschen Karl Liebknecht! Verachtet und erschlagen im Januar 1919 von den Menschen" widmet.
Auch während des Krieges komponierte Schulhoff, schloss den ersten Verlagsvertrag mit dem Musikverlag Carl Hermann Jatho in Berlin ab und gewann 1918 den Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Preis für sein Streichquartett (diesen Preis gewann er 1913 schon einmal für sein Klavierspiel).
1919 zu seiner Schwester nach Dresden gezogen, lernte er dort die Maler Otto Dix, Lasar Segall, Alexander Neroslow, Otto Griebel, den Musiker Hermann Kutzbach und den Schriftsteller Theodor Däubler kennen und brachte seinen Freunden die Ideen des Berliner Dada nahe. Er gründete die
Werkstatt der Zeit, die sich der Öffentlichkeit mit einer Reihe von Fortschrittskonzerten präsentierte. Schulhoff und Griebel organisierten im Saal des Dresdner Gewerbehauses eine dadaistische Soiree. Zu dieser Veranstaltung kamen so viele Besucher, dass die Polizei den überfüllten Saal sperren musste.
Nach einem kurzen Zwischenspiel in Saarbrücken und 1922 in Berlin (Schulhoff wurde in Berlin Mitglied der
Novembergruppe; er spielte hier Werke von Erik Satie, Igor Strawinskij, Felix Petyrek, die von der Kritik als "zeitgenössisches Schreckensprogramm moderner Musikbolschewisten" betitelt wurden) ging er 1923 nach Prag zurück. 1924 war er beim Prager Festival der Neuen Musik mit seiner Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahre 1923 erfolgreich. 1925 dirigierte Václav Talich mit der Tschechischen Philharmonie die Uraufführung des
2. Klavierkonzerts von 1923. Das Prager Zika-Kvartet, verstärkt durch Paul und Rudolf Hindemith, brachte in Donaueschingen 1924 das Streichsextett zur Uraufführung, seine Fünf Stücke für Streichquartett erlebten ihre Uraufführung durch das České Kvarteto am 8. August 1924 beim IGNM-Fest in Salzburg.
In der Antikunst des Dadaismus sah er vor allem in seiner Dresdner und Berliner Zeit das „Zukunftsland“, gleichzeitig setzt er sich jedoch auch mit den kompositionstheoretischen Überlegungen der Zweiten Wiener Schule auseinander, er fühlt er sich von dem Konstruktivismus, der Expressivität und der harmonischen Freiheit der Schönberg-Schule angezogen.
„Die Mehrzahl der Kammermusikwerke entstand während einer ungemein produktiven Periode von 1923 bis 1930. Schulhoff sah durchaus noch Möglichkeiten, sich in den traditionellen Formen von Sonate und Streichquartett zu artikulieren und bei der thematischen Arbeit die Sonatenform, allerdings in einem modifizierten, eigenständig weiterentwickelten Typus zu verwenden. „Seine Violin- und Cello-Sonaten bilden jeweils ein monolithisches Ganzes, das einzelne Sätze miteinander verbindet und fest zusammenschließt.“ (Jozef Bek).
Als Bindemittel dient ihm ein jeweils prägnantes Motiv, das als konstitutives, Einheit stiftendes Moment, als Keimzelle für alle weiteren horizontalen und vertikalen Entwicklunen fungiert. (Ingeborg Allihn)
Leben konnte er dennoch nicht von seinen Kompositionen. Als gefeierter Klaviervirtuose reiste er zu Konzerten, vor allem in Deutschland. Das Konzertieren aber hörte auf, als Hitler an die Macht kam. Seit den 30er Jahren lehrte Schulhoff zunächst noch Partiturspiel und Generalbass am Prager Konservatorium. Nachdem das Konservatorium aber in finanzielle Schwierigkeiten geriet, lebte er vorwiegend von den Tantiemen des Prager Radiojournals, die er bald ebenfalls verlor. Nach der Errichtung des"Protektorats Böhmen und Mähren" durfte er als Jude nicht mehr angestellt werden. Er arbeitete zunächst unter dem Pseudonym Franta Michálek für den Prager Rundfunk weiter, als auch dieses Pseudonym nicht mehr sicher war, schützte ihn sein Freund Jan Kaláb mit seinem Namen.
Schulhoff hatte sich um die sowjetische Staatsbürgerschaft beworben, die ihm im Mai 1941 gewährt wurde. Am 13. Juni erhielt er die Visa für die ganze Familie, doch es war schon zu spät für eine Übersiedlung, Hitler hatte die Sowjetunion überfallen. Am 23. Juni wurde Schulhoff zusammen mit seinem Sohn Peter in Prag interniert, beide wurden, vermutlich im Dezember, nach Wülzburg in Bayern deportiert. Erwin Schulhoff starb dort am 18. August 1942 an Tuberkulose.

Jazz-Etüden für Klavier, op. 58 (1926)
Paul Whiteman war zunächst Geiger in Sinfonieorchestern. 1918 wurde er Leiter des Orchesters des Fairmont Hotels in San Francisco. Mit diesem Orchester nahm er 1920 Engagements in Atlantic City und New York an und ging 1923 damit auf Europa-Tournee. Das Orchester hatte fast symphonische Größe und war kommerziell sehr erfolgreich. Dies erlaubte Whiteman, eine bedeutende Anzahl von jungen, weißen Jazzmusikern zu engagieren, von denen viele in den folgenden Jahren selbst als Bandleader oder Solisten während der Swing-Ära Karriere machen sollten. Der Sound des Whiteman-Orchesters ist mit den führenden schwarzen Jazz-Bands dieser Zeit nicht vergleichbar, insbesondere aufgrund ihrer zum Teil komplexen und pompösen Arrangements.
Der als Operettenkomponist
bekannte Robert Stolz, Schüler von Robert Fuchs und Engelbert Humperdinck, schrieb mit Salome 1919 den ersten Foxtrott im deutschsprachigen Raum. Ein Slow-Fox ist sein Lied von 1925 Komm in den Park von Sanssouci. „In seiner Aufgeschlossenheit gegenüber der aktuellen Tanzmusik war Robert Stolz für Schulhoff offenbar ein Bruder im Geiste.“ (Gottfried Eberle)
Eduard Künnecke hatte in Berlin bei Max Bruch studiert, zunächst Opern geschrieben, sich aber nach dem Ersten Weltkrieg der Operette und dem Singspiel zugewandt, und bereits 1921 seinen absoluten, niemals mehr überbotenen Hit gelandet mit dem Vetter aus Dingsda, der um die ganze Welt ging. Da gab es schon synkopische Tanzmusik amerikanischer Provenienz, die Künnecke mit dem Bewusstsein seiner Zeit als „Jazz“ bzeichnete. In seiner Tänzerischen Suite von 1929 hat er dann wirklich eine Jazzband gleichsa als Concertino innerhalb eines grooßen Symphonieorchesters eingesetzt Aber das war bereits nach Schulhoffs Widmung.“ (Gottfried Eberle)
Das meistgespielte Stück des amerikanischen Ragtime-Musikers Edward Elzear
"Zez" Confrey (1895-1971) war „Kitten on the Keys“, ein auf der Klaviertastatur tapsendes Katzenbaby. Es war 1922 entstanden und als Schulhoff es 1929 seiner Toccata zugrunde legte, eigentlich schon längst vergessen. Doch wurde ein Rechtsstreit darüber geführt. „Ich für meine Person wäre aus Reklamegründen sogar für einen, in der Öffentlichkeit möglichst breitgetretgenen Prozess, der die Aufmerksamkeit auf meine 'Toccata' erst recht lenkt“, schrieb Schulhoff an seinen Verlag, die Universal Edition in Wien.

Alfred Baresel (1893-1984) gehörte zu den Mitbegründern der deutschen Jazzbewegung. Er hatte in seiner Heimatstadt Leipzig, wie Schulhoff, Klavier bei Robert Teichmüller studiert und 1921-39 selbst dort Klavier gelehrt. Er war zugleich Musikreferent der Neuen Leipziger Zeitung. Baresel war der erste deutsche Musikschriftsteller, der sich in einer Schrift mit Jazz beschäftigte. 1926 erschien das erste deutsche Jazzbuch von Baresel, das in drei Jahren eine Auflage von 10.000 erreicht. Im Dritten Reich kam das Buch auf den Index.

Dass Jazzetüden jazzig klingen, ist klar. Wie klingt denn aber nun eine Sonate Schulhoffs?

Für den 1. Satz der 3. Klaviersonate von 1927 zum Beispiel bemerkt Gottfried Eberle* wieder den „alten Sonatendualismus, doch nicht als Gegensatz heroisch-pathetisch und lyrisch, sondern im ersten Thema kantabel ausschwingend und an die Ungarischen Tänze von Brahms erinnernd. Im zweiten Thema rhythmisch pointiert, indem sich Achtel als Dreiermetrum zum 4/4-Takt querstellen, graziös und etwas burlesk in herabrieselnden hochchromatischen Girlanden. Und hat dennoch einen sehr besinnlichen Unterton, „eine Art lyrischen Sinnens über das Leben, das unwiederbringlich entschwindet“, sozusagen eine „blue note“. Im 2. Satz ist, seit den Zehn Klavierstücken op. 30 von 1920 häufig zu beobachten, das Improvisatorische, das sich von jeglichem Metrum befreit, ein festes Stilelement im Schaffen Schulhoffs. Es gibt in diesem Satz auch keine Taktstriche im herkömmlichen Sinn, sondern gestrichelte Linien, sozusagen Orientierungs- und Gliederungspunkte.
Der 3. Satz, der für das Scherzo steht, ist ein Perpetuum mobile in Sechzehnteln, dessen Intervallfigur ständig sequenzierend abwärts rotiert, dabei in der Lautstärke ständig abnehmend.
Den 4. Satz, ein Marcia funebre, charakterisieren kleinste Intervalle, verbündet mit Septimen „molto dolorante“. Die Melodie verdämmert in extremer Tiefe, gleichsam in der Ferne.

Im 5. Satz Finale retrospettivo wird das Material des 1. Satzes wieder aufgenommen, es gibt wieder weit ausschwingende Girlandenwerk, das erste Thema lädt sich mit rhythmischer Kraft auf, doch auch das verrauscht in der Tiefe, verlangsamt sich, bleibt stehen, erhebt sich wieder, pendelt erneut hernieder, bis es Halt macht auf einem kleinen fis, dem Unter- und Oberquinte hinzugefügt werden.
* Quelle : Gottfried Eberle:
Der Vielsprachige. Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik; Saarbrücken 2010, Pfau-Verlag; ISBN 978-3-89727-445-7, S. 179 ff.

In der Solosonate zeigt bereits das zeitliche Verhältnis der Sätze zueinander, dass der langsame Satz als einsamer Monolog das Zentrum des Werkes darstellt. Farbigkeit und exotische Klänge bieten auch der so typische Jazz-Einschlag sowie Folklore-Elemente; der Finalsatz der Solosonate beispielsweise, so streng seine Akkorde auf dem Papier aussehen mögen, ist gleichsam eine Einladung zum Spiel mit Anleihen an irische Fiedelimprovisationen. Bei allem wild-extrovertierten Treiben offenbart Schulhoff sein Innerstes in den erzählerisch sprechenden langsamen Sätzen. In gewisser Weise bildet Schulhoffs Sonate Nr. 2 aus dem Jahr 1927 das Gegenstück. Obwohl angesichts des zu dieser Zeit maßgebenden Schönbergs die Sonate noch auf tonalen Prinzipien basiert, reizt sie diese doch extrem aus. Die Erfahrungen des ersten Weltkriegs sind unübersehbar, zerrissen und verzweifelt nach neuen Werten suchend wie die gesamte Kunst dieses Jahrzehnts äußert sich auch die Musik Schulhoffs in einer schroffen Harmonik und Motivführung. Kompromisse an den gewohnten Wohlklang des Spätromantik lässt er nicht zu sondern setzt die Musik als Spiegel einer chaotischen Epoche ein. (aus einer Konzertbesprechung des Theaters Darmstadt im Oktober 2002)“