musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii







Die Zweite Wiener Schule - a Doua şcoală vieneză


Inițiativa, ca prin concertele organizate de 'musica suprimata' să abatem împotrivirea publicului față de compoziția cu 12 sunete interrelaționate, poate părea anacronică, având în vedere etatea de un secol a acestei metode. Totuși, această strădanie de lămurire nu este de prisos.

Ce înseamnă „muzică reprimată”? Și aici putem găsi două semnificații: reprimată, dată deoparte, este acea muzică pe care nu o putem consuma cu ușurință. Ea iasă din listele de radio și este preferabil exclusă din programele de concert, ca să nu pună publicul pe fugă. Semnificația fatală de „proscriere” înseamnă eliminarea de pe lume a tot ceea ce irită, a ceea ce nu corespunde uzului decretat. Astfel, limitele dintre „reprimat” și „proscris” nu sunt fixe. Muzica pe care oamenii nu o plac este repede și irezistibil pusă deoparte. Ea poate fi defăimată sau tratată chiar mai rău de atât.

Aceste concerte și această pagină principală nu au destinație muzicologică, ci se adresează mai mult laicilor, publicului de auditori interesați. Considerăm angajamentul nostru ca pe o invitație de a căuta împreună drumuri. Nu este acceptabil, ca după 100 de ani, acest stil muzical să nu fie agreat de publicul larg – chiar dacă mai curând din necunoașterea sa, decât din respingere efectivă. Aceasta întrucât calitatea epocală a muzicii celei de A Doua Școli Vieneze astăzi nu mai este pusă la îndoială de nimeni.

Dezvoltăm cunoștințele noastre pentru a răspunde necesității de a ne ajunge din urmă a iubitorilor de muzică, a celor care vor să se dedice sieși, avansând prin interes, plăcere sau pasiune până la cunoaștere și recunoaștere aprofundată a acestor valori.

Dar și muzicologia va putea saluta activitățile noastre, întrucât cercetăm destinele individuale ale compozitorilor și atragem atenția asupra celor abia cunoscuți anterior.

Și muzicienii își vor lua partea, deoarece își vor putea lărgi repertoriul cu această muzică, iar uimirea lor este mare: este o muzică minunată! Unde a stat ascunsă până acum?



Arnold Schönberg

(1874 Wien - 1951 Los Angeles, Cal./USA)

6 piese mici, pentru pian, op.19

Arnold Schönberg face pasul de „emancipare a disonanței“, cu al său curs de armonie (Harmonielehre, 1911), dedicat „memo- riei lui Gustav Mahler“. Cele Șase mici piese pentru pian op. 19 (1911) au devenit celebre datorită scurtimii lor neobișnuite … Fiecare dintre aceste miniaturi aforistice întruchipează un caracter muzical clar conturat, deși doar sugerat, precizat printr-o anume indicație de tempo. Și exprimate prin structuri motivice foarte concentrate, uneori doar printr-unul singur. Schönberg a renunțat la relațiile tonal-funcționale și, în plus, a contractat formele în articulații lipsite de reprize, în maniera prozei, cu cea mai mare concentrare a expresiei.
Traducere: Dr. Elena Şorban

Suita pentru pian, op. 25
Präludium  - Gavotte - Musette - Intermezzo - Menuett. Trio - Gigue


Deși deja la începutul „Scării lui Iacob” se arată calea aleasă de autor, printr-un complex tematic-acordic dodecafonic, aici totuși – după cum spune Schönberg însuși –, ea apare ca un caz încă singular, nu în sensul unei idei metodice. »După aceea m-a preocupat să nu întrerup ideea, să așez structura muzicii mele, în mod conștient, la baza unei concepții muzicale unitare, care nu numai să producă toate celelalte idei, ci și acompaniamentul lor și care să regleze ›armoniile‹.« (Scrisoare către Nicolas Slonimsky, la 3 iunie 1937). Când Schönberg s-a apropiat de acest scop, în anul 1920, creația sa a dobândit o nouă propulsie; cam în aceeași perioadă au fost compuse, până n 1923 , cele Cinci piese pentru pian, op. 23, Serenada op. 24 și Suita pentru pian, op. 25.Probabil prima așternere pe hârtie a Preludiului și a Intermezzoului din Suita op. 25 a avut loc în vara lui 1921, când Schönberg a stabilit, după cum reiese din mai multe surse, că a »găsit ceva nou, care va asigura hegemonia muzicii germane pentru următorul secol«... Lucrările din anii următori, făcând abstracție de influența lor cu totul diferită, atestă strădania de a cuceri formele tradiționale pentru noul limbaj posttonal. Astfel, Suita op. 25 recurge nemijlocit la Johann Sebastian Bach, și mijlocit, chiar la Mozart sau la muzica secolului al XIX-lea, similar cu încercarea proprie a lui Schönberg, din 1897 (»Gavotă și musetă pentru orchestră de coarde«), pentru a umple cu un nou conținut, tipuri de gen devenite istorice. Seria dodecafonică aflată la baza Suitei, a cărei recurență începe cu sunetele B-A-C-H, omagiate în numeroase cazuri din istoria muzicii, este prelucrată pe parcursul piesei abia în opt dintre cele 48 de derivate posibile (stare inițială, recurență, inversare, precum și inversarea recurenței și transpunerea lor la triton) – o limitare pe care Schönberg, prin mânuirea flexibilă a tehnicii, știe să o adapteze la caracterul fiecărei părți.Preludiul, a cărui primă așternere pe hârtie este datată între 24 și 29 iulie 1921, își dobândește gestul propulsiv imperios, alături de tema de deschidere, prin sunetele repetate din măsura a treia. Abia la mijlocul scurtei piese apare, printr-un motiv-suspin repetat, o scurtă pauză de respirație. Grațioasa Gavotă cu Musetă care se acuplează configurează față de Preludiu un contrast nu mai puțin viu: originile dansante se aud cu claritate – chiar și în comparație cu Suitele de Bach –, deși ritmica bogată în variante, combinată cu acompaniamentul sincopat, îngreunează idenificarea metrului. Intermezzo ocupă un loc central, ca piesă lentă; potrivit datării sale la 25 iulie 1921, el a fost început aproape concomitent cu Preludiul. În timp ce în acesta, seria dodecafonică a fost dezvoltată ca țesătură polifonă a unor voci independente, aici avem de a face cu o formulă de acompaniament în discant, opusă unei melodii liniștite din registrul grav. Ceea ce apare ca „interzis“ în regulamentul dodecafonic – anume, repetarea unui sunet, înainte ca toate celelalt să fi fost enunțate – este la Schönberg un procedeu întâlnit adesea, rezultat dintr-o anume situație componistică. În lucrările sale dodecafonice nu există parcursuri analizabile schematic, deși logica rămâne consecvent menținută ca structură bazată pe serie. Aici, din sunetele unei secțiuni de serie, se obține un model acompaniator repetitiv, în timp ce celelalte sunete formulează tema. Pe această bază, se dezvoltă, într-un tempo liniștit, întrerupt de câteva izbucniri, piesa care amintește mai degrabă muzica de pian a secolului al XIX-lea, decât de epoca barocă. Urmează un Menuet cu trio, ultimul fiind unul dintre cele mai mult tipărite exemple muzicale din creația pianistică a lui Schönberg: cu un martellato aspru, sunt relaționate canonic toate variantele seriei care apar în Suită. Acest episod așa-zis demonstrativ pentru metoda doecafonică nu durează, totuși, mai mult de un minut – încadrat fiind de menuetul reținut, marcat de o melodie cantabilă, în care Schönberg configurează liber procedura serială. Încheierea Suitei constă dintr-o Gigă cu energie ritmică abia îmblânzită. Potrivit modelului istoric, ar fi de așteptat aici metrul de 6/8, pe care Schönberg îl înlocuiește totuși cu măsura de 2/2, a cărei structură metrică este variată printr-o notare plină de acribie, cu semne de accentuare, precum și cu măsuri de 3/4, intercalate ocazional. Nu este exclus ca Schönberg să fi cunoscut Mica gigă în Sol major, KV 574, de Wolfgang Amadeus Mozart, în care abaterile de la măsura de 6/8 sunt configurate prin variante de accentuare similare. În această lucrare, marcată în mod egal de putere inovativă și de tradiții istoric-muzicale, un asemenea model ar fi potrivit, fără îndoială.

Eike Feß          © Arnold Schönberg Center


Alban Berg

(1885 - 1935 Wien)

Sonata monopartită pentru pian, op. 1
A te prezenta publicului din Viena cu o sonată pentru pian, ca Opus1, avea o încărcătură
simbolică și era o idee dificilă.Arta sonatelor de Beethoven, Schubert și Brahms acționa
inevitabil în spiritul auditorilor și ridica standardul la nivel clasic. Alban Berg a avut de
constatat acest fapt în mod dureros, atunci când Sonata sa op. 1, interpretată de pianista
seiner Etta Werndorf, în 1911, a determinat proteste furtunoase. Lucrarea monopartită,
depășind romantismul târziu atât prin limbajul armonic, cât și prin formă, părea
contemporanilor ca o batjocorire a marii tradiții vieneze – deși, desigur, ea o continua în
întreaga sa emfază. Materialul armonic expus – tributul lui Berg adus profesorului său,
Arnold Schönberg, la nivelul primei Simfonii de cameră a acestuia – evoluează, în cadrul
unei părți unice, într-o formă de sonată complexă, cu expoziție, dezvoltare, repriză și codă.
Schönberg a fost cel care l-a sfătuit pe discipolul său, Berg, să își publice această lucrare din anii
1907-1908, ca Opus 1.

Patru piese pentru voce și pian, op.2
aus / de la «Dem Schmerz sein Recht» (Hebbel) und «Der Glühende» (Mombert). 1908/09

Liedurile timpurii de Alban Berg reprezintă urmarea evidentă a lui Brahms și R. Strauss.
Necesitatea expresionistă a exprimării se concretizează prin limbajul tonal lărgit, prin
multitudinea mijloacelor de expresie aflate pe spațiul cel mai restrâns.
În primul lied, Dem Schmerz sein Recht, cvintele suspendate în re minor („tonalitatea morții”, la Schubert de exemplu) sunt matcate de un dor de moarte letargic. Vocea pare a fi prizonieră după o secțiune mediană mai însuflețită, arcul este readus, cu un scurt postludiu, la atmosfera obosită de la început.
Reflexiv, visător, este al doilea cântec Schlafend trägt man mich in mein Heimatland . În
construcția formei, similar cu primul lied, În scurta și mișcata secțiune mediană, este
recognoscibilă o dezvoltare melodică, nemijlocit legată de text prin conducerea melodică
"Gipfel – Schlünde" („culme – abis“).
Nun ich der Riesen Stärksten überwand - Laitmotivul care domină al treilea lied, asociat
cuvântului "Riesen" ("uriaș"), revine pe parcursul piesei, potrivit textului, tot mai slab, cedând în fața dorului de moarte (iarăși în tonalitatea re minor).
În al patrulea lied Warm die Lüfte, tonalitatea se îndepărtează mai mult decât în cele trei anterioare. Avânturi, construcții și întreruperi la "er kommt noch nicht", urmate de căderi în registrul cel mai grav al pianului sau un epilog liniștit sunt mijloace care atestă marea capacitate de expresie a compozitorului în forma mică.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Anton Webern: Variațiuni pentru pian, op. 27 (1935-1936), în trei părți

1. Sehr mäßig - 2. Sehr schnell - 3. Ruhig Fließend

Webern a dedicat această lucrare din anul 1936, pianistului Eduard Steuermann

(1892, Sambor, Galiția, Imperiul Austro-Ungar – 1964, New York),

care, timp de decenii, a cântat primele audiții la mai toate creațiile pianistice ale Școlii Vieneze și, alături de violonistul Rudolf Kolisch, a contribuit în mod semnificativ la dezvoltarea unui nou stil interpretativ, adecvat compozițiilor lor complexe.

Rudolf Kolisch
(1896, Klamm, Austria Inferioară – 1978, Watertown, Mass., SUA) fusese prim-violonistul Cvartetului Kolisch, fondat în 1921, ca Wiener Streichquartett, în contextul .Asociației pentru interpretări muzicale private, a lui Arnold Schönberg. Kolisch a fost și autorul unei scrieri despre „Tempo și caracter în muzica lui Beethoven”.

Lucrarea este, în mod atipic pentru variațiuni, configurată din trei părți, „un fel de suită” (Webern). Primele două părți au anumite formațiuni în oglindă ale seriei, care devine tangibilă ca temă abia în partea a treia a variațiunilor. Prima parte – o piesă lentă, în mod clar tristrofică, relaționată în mod repetat și nu pe nedrept, cu Intermezzi târzii de Brahms – constă exclusiv din  fraze succesive în oglindă, în jurul unei axe verticale, fiecare secțiune fiind, de la mijloc încolo, în recurență. Pentru ascultător, ele acționează, aproximativ în primele șapte măsuri, ca relații de antecedent – consecvent. A doua mișcare, foarte rapidă, pe care Webern o asemăna cu Badineria din Suita în si minor de Bach, aduce constant câte două ipostaze ale seriei: cea de bază și, simultan, recurența – oglindite, așadar, în jurul unei axe orizontale. Tocmai aceste variațiuni pentru pian, cu scriitura lor seacă, întretăiată de pauze și cu indicații de interpretare reduse, au fost răstălmăcite adesea, atât de istorici ai muzicii, cât și de interpreți, ca precursoare ale muzicii punctualiste, din anii 1950. Totuși, dau de gândit amintirile lui Peter Stadlen (1910, Viena – 1996, Londra; compozitor, pianist și muzicolog, preocupat îndeosebi cu interpretarea autentică a creațiilor lui Beethoven), care a studiat lucrarea împreună cu autorul ei, în vederea primei audiții vieneze din 1937: „Când el [Webern] cânta și striga, își mișca brațele și tropăia cu picioarele în încercarea de a exprima ceea ce el numea semnificația muzicii, am fost uimit să văd că tratează puținele note în sine, de parcă erau cascade de sunete”. Pentru primele 12 măsuri ale părții a treia (36 de sunete), Webern a dat următoarele indicații: „elegiac, năvalnic, entuziast, patetic, exaltat, meditativ, tărăgănat, exaltat, cvasi-vibrat, stins”.
Manfred Angerer, Universal Edition