musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii





Philipp Herschkowitz

Filip Herşcovici 

Филипп Гершкович

Filipp Gershkovich

Philip Hershkowitz

(1906 Iaşi/Jassy - 1989 Wien)


15. und 16. September 2017
   Philipp Herschkowitz - Kolloquium
zum 110. Geburtstag


eine Veranstaltung von






Leitung:
Univ. Prof. Dr. Violeta Zonte, Dekanin der Fakultät für Musik und Theater der
West-Universität Temeswar
Dr. Gabriel Iranyi, Vizepräsident 'musica suprimata' e.V., Berlin

Referenten:
die Pianisten und Herschkowitz-Schüler
Elisabeth Leonskaja und Alexei Lubimov
Dr. Klaus Linder, Musikwissenschaftler, Komponist und Herschkowitz-Forscher, Berlin
Prof. Dr. Laura Manolache, Komponistin und Musikwissenschaftlerin, Budapest
Dr. Gabriel Iranyi, Komponist und Musikwissenschaftler, Berlin

Organisation und Lektorat:
Heidemarie T. Ambros, Vorsitzende der 'musica suprimata' e.V.

Organisationsassistenz:
Univ. Prof. Dr. Eleonora Ringler-Pascu, West-Universität Temeswar und
Vorsitzende der Deutsch-Rumänischen Gesellschaft, Temeswar

Sorin Petrescu, Pianist, Philharmonie des Banats, Temeswar
Andreea Olariu, Philharmonie des Banats, Temeswar

Lektoratsassistenz:
Prof. Dr. Elena Maria Şorban, Musikakademie Gheorghe Dima Klausenburg


15. September 2017 


19.00 Uhr Eröffnungs-Konzert in der Philharmonie
  
Vokalkonzert mit Kammerensemble  Werke von Philipp Herschkowitz in Uraufführungen

Orchester der Filarmonica Banatul  
Leitung:
Gheorghe Costin  

Corina Chetreanu, Mezzosopran

Fuge für Kammerorchester

Kleine Kammersuite, Orchestrierung der Drei Klavierstücke
Moderato, poco sustenuto e rubato - II) Lento non troppo -III) Allegretto pochissimo rubato


Madrigaly (Madrigale) für Mezzosopran und Kammerensemble
I. Dame vor dem Spiegel (Rilke) - II. Der Alchimist (Rilke) - III. Derevo pesen (Lorca) - IV. Automne (Apollinaire)

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Elisabeth Leonskaja, Klavier

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur, op. 73



Samstag, 16. September 2017    
16. September 2017

10:00 - 14:00 Uhr Kolloquium in der Fakultät für Musik und Theater, Orpheum-Saal 
10:00 Begrüßung Prof. Dr. Eleonora Ringler-Pascu (Univ. Timişoara) und
      
    Dr. Gabriel Iranyi (musica suprimata)  
10:15 Podiumsgespräch  Elisabeth Leonskaja - Alexei Lubimov - Klaus Linder
   Moderation Dr. Irene Suchy 
11:15 Dr. Laura Manolache: Analyse Ion Barbu-Lieder
12:15 Dr. Gabriel Iranyi: Analyse Streichquartettsatz
   
13:00 Schlussdebatte
 

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Kammerkonzert in der in der Fakultät für Musik und Theater, Orpheum-Saal

17.00 Uhr
Mitglieder der Filarmonica Banatul       

Philipp Herschkowitz: Quartettsatz

Horațiu Bălan und Laura Roman, Violinen -
Iuliana Ambăruș,
Viola - Darius Tereu - Violoncello
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Philipp Herschkowitz: Drei Lieder nach Ion Barbu

(Sorin Petrescu und Ana Maria Stănoia, Sopran)

Philipp Herschkowitz: Vier Lieder nach Paul Celan

(Sorin Petrescu und Cosmina Șerban, Mezzosopran)

Sorin Petrescu, Soloklavier:

Anton Webern: Variationen für Klavier, op. 27 (1935-36) in drei Sätzen
Philipp Herschkowitz: Klavierstücke in vier Sätzen

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19:00 Uhr Elisabeth Leonskaja, Klavier
                Alexei Lubimov,
Klavier
                Wolfgang Boettcher,
Violoncello

Leonskaja-Boettcher
Ludwig van Beethoven: Fantasie H-dur op. 77 
Philipp Herschkowitz:    3 Klavierstücke (ca. 1960)

                                                   4 Stücke für Violoncello und Klavier (1968)

Lubimov-Boettcher
Philipp Herschkowitz:
    3 Violoncellostücke mit Klavierbegleitung
                                               (ca. 1964)
Arnold Schönberg:          Suite für Klavier, op. 25 
Johann Sebastian Bach: Cello-Solosuite Nr. 2  



"Welcher Komponist schreibt Musikgeschichte und welcher nicht? Diese Frage ist nicht immer eine von Qualität, Einfluss oder Innovation der geschriebenen Musik. Manchmal ist es nur die falsche Identität, im falschen Land zur falschen Zeit, die es einem Komponisten unmöglich macht, seine Musik einem Publikum zugänglich zu machen. Die verfemte Musik in den Diktaturen des 20. Jahrhunderts hinterlässt bis heute viele blinde Flecken in der Geschichte.

Auch das Leben und Schaffen des begabten Komponisten Philip Herschkowitz ist der seiner Zeit verschuldeten Bedeutungslosigkeit verfallen. Aus einer jüdischen Familie stammend, folgte in seiner Biografie eine Tragödie der nächsten. Er führte ein Leben auf der Flucht vor antisemitischen Übergriffen und ständiger Beobachtung der politischen Kräfte. Sein Ziel aber war es, Grenzen zu überschreiten und sich in der Musik die Freiheit zu holen, die ihm das Leben nicht bot.
Herschkowitz wurde 1906 in Jassy/Iaşi geboren und schloss schon als Zwanzigjähriger sein Studium an einem rumänischen Konservatorium ab. Fortan studierte er in Wien Komposition, zunächst bei Alban Berg und danach bei  Anton Webern. Beide Lehrer waren selbst Schüler von Arnold Schönberg, der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Kompositionstechnik entwickelte, die alle bis dahin gekannten Regeln der Tonalität brach. Man nennt diese Musik daher atonal. Diese neue Richtung steht für den Expressionismus in der Musik. Ähnlich wie in der Kunst zeichnet sie sich durch eine starke Ausdruckskraft aus, die auch Abstraktes und Hässliches zur Schau stellt. Nicht selten wirken die Kunsterzeugnisse dadurch befremdlich und unverständlich.
Auch zu Herschkowitz´ Musik findet man keinen leichten Zugang. Doch was mag in dem Kopf eines ständig vertriebenen Juden vorgehen? Nachdem die Nationalsozialisten in Österreich an der Macht waren, musste Herschkowitz zurück in seine rumänische Heimat flüchten. Aber auch dort konnte er sich unter der Politik Ion Antonescus nicht aufhalten und wanderte in die Sowjetunion, genauer nach Czernowitz, aus.
Während des Krieges lebte er in Usbekistan und wünschte nach Kriegsende nichts sehnlicher, als nach Wien zurückzukehren. Dieser Wunsch wurde ihm erst in seinen letzten zwei Lebensjahren erfüllt.“
(Margarete Buch in ADZ vom 19.5.2012)

Der Dichter Soma Morgenstern hat nach dem II. Weltkrieg in seinen Briefen eine Aussage von Alban Berg über seinen Schüler Herschkowitz zitiert: "Der könnte ein Genie werden, er komponiert immer so verrückt". Wenn man das Lied "Wie des Mondes Abbild zittert" aus dem Jahr 1932 hört - also aus der Zeit, als Berg dies sagte -, merkt man, dass in dieser Komposition wirklich etwas Verrücktes ist. Für die Werke, die in der Sowjetunion entstanden sind, gilt das erst recht. Man versteht nicht sogleich, woher ihre starke Wirkung kommt, denn extravagante Merkmale springen zunächst nicht hervor. Herschkowitz schreibt zum Beispiel häufige Akkorde: dunkle Zusammenballungen von Tönen, die über gleichmäßige Achtel verteilt werden. Der Rhythmus wird jedoch nicht vorherrschend, vielmehr scheinen diese Akkorde etwas zu haben, was in einem einzelnen Achtel zusammengeprallt ist. Den Ton-Energien nach kommt es von irgendwoher und geht nach irgendwohin - etwas, was man durch einen einzelnen Achtelanschlag nicht darstellen könnte. Auch dort, wo die Musik einfachen Strukturen zu folgen scheint, wird nie etwas zweimal gesagt.“ (Tomas Bächli, Sieglinde Geisel TUXAMOON Magazine vom 20.02.2007)


Bis heute sind Herschkowitz' Kompositionen unveröffentlicht und teilweise unauffindbar. „Die einzige Aufführung seiner Kompositionen im Moskauer Exil fand 1960 statt und präsentierte zwei Liederzyklen nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu. Stark an dem Gehalt der Gedichte orientiert, ist die Klavierbegleitung in diesen Liedern kein gewohnt fließendes Akkordband, sondern es ertönen punktuelle Klangereignisse, die auf Augenhöhe mit dem Ausdruck des Gesangs stehen.
Die Bandbreite der angewandten vokalen Techniken erstreckt sich vom Flüstern über den Schönbergschen Sprechgesang bis zu nahezu ariosen Passagen. Zu den expressionistischen Gedichten Paul Celans passt die Ästhetik Herschkowitz’ glänzend. Vielleicht weil sich ihre Biografien in vielem ähneln.

Doch bei der Liedvertonung des romantischen Liebesgedichts von Heinrich Heine
„Wie des Mondes Abbild zittert“ wirken die Klänge im Gegensatz zur verliebt-schwärmerischen Poesie erschreckend kalt. Kaum eine Konsonanz ist in dem Zusammenspiel von Klavier und Gesang zu hören. Sind es nur unsere ungeübten Ohren, die sich nach ein paar Wohlklängen sehnen, oder hat der Komponist bewusst auf die Ästhetik des Schönen verzichtet? Ganz im Sinne Adornos, der meinte: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.“ Auf die Musik bezogen, hätte Adorno auch gut sagen können: „Nach Auschwitz noch eine Konsonanz zu komponieren, ist barbarisch.“ Vielleicht war der tragischen Figur des Herschkowitz nicht nach Melodien zum Mitpfeifen und Harmonien zum wohligen Einschlummern. …
(http://lyrikzeitung.com/tag/philip-herschkowitz/)

Hier noch einige von Herschkowitz' Bemerkungen zu denen, die er die Großen Komponisten nennt, und das sind die “‘magnificent seven’ Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schoenberg and Webern, zitiert in Dmitri Smirnov: A Geometer of Sound Crystals. A Book on Philipp Hershkowitz (studia slavica musicologica, vol. 34) ISBN 3-928864-99-8 Berlin, Ernst-Kuhn-Verlag:
„The Great Masters make up a strictly organic chain. They are always ‘innovators’ and never ‘avantgarde’… Innovation is the only possibility of remaining on the rails of tradition.”
„After Webern, all composers tried to be new, thinking that music which was not new could not be music. But Schoenberg, after all, was new on the basis of tradition! That should not be forgotten!”
...[Bach’s] work represents a map, on which there are still more blank spots than on the map of Africa in the 19th-century. We must recognise, however, that Bach’s blank spots will never be completely understood. And that is only because the greatness of a Great Master is endless.”


Philipp Herschkowitz' Biografie

Philip Herschkowitz wurde am 7. September 1906 in der rumänischen Stadt Jassy geboren. Er stammte aus einer jüdischen Familie. Sein Vater war ein Knopfhändler. Über seine Familie und Kindheit ist nicht viel bekannt. Er hatte mindestens noch eine Schwester, die ihm in seiner Moskauer Zeit Geld aus Australien schickte. Mit zwölf Jahren war er zum ersten Mal in seiner Geburtsstadt im Konzert und hörte die 5. Symphonie Beethovens. Nach dem Abschluss der Schule ging Herschkowitz auf das Konservatorium in Jassy. Mit 21 Jahren konnte er das Studium am dortigen Konservatorium abschließen, von dem er sagte, dass die Harmonielehre sehr gut gelehrt wurde.

Dennoch entschied er sich für ein weiteres Musikstudium im Ausland und kam am 1. November 1927 in Wien an. Er ging an die dortige Musikakademie und erhielt von Joseph Marx Kompositionsunterricht. (Marx hatte in Graz im Rahmen einer jahrelangen musikwissenschaftlichen Forschungsarbeit zwei umfangreiche Dissertationen über Klangpsychologie und das Wesen der Tonalität vorgelegt. 1922 wurde er Direktor der Akademie und von 1924 bis 1927 übte er das Amt des Rektors der auf seine Initiative hin gegründeten ersten Hochschule für Musik aus. Im Jahr 1932 wurde Marx von Atatürk beauftragt, als erster Berater im Aufbau des Konservatoriums in Ankara und des türkischen Musikschulsystems tätig zu werden.) Als er jedoch für das Spielen einer unendlichen Kadenz von dem Rektor Franz Schmidt in einer Harmonielehreprüfung gelobt wurde, entschloss sich Herschkowitz, die Akademie vorzeitig zu verlassen. Der Komponist Leon Klepper (1900 Iași - 1991 in Freiburg im Breisgau)  empfahl ihm den Unterricht bei Alban Berg.

Bei Alban Berg studierte Herschkowitz privat (1928–31) und wurde einer seiner engsten Freunde. Von 1932 bis 1938 edierte er die Werke Bergs als freier Mitarbeiter der Universal Edition. Im Sommer 1932 nahm er an einem Dirigierkurs Hermann Scherchens in Straßburg teil, von 1934 bis 1939 studierte er noch einmal Komposition, und zwar bei Anton von Webern. Webern gab ihm den Unterricht unentgeltlich, sozusagen bis zur letzten möglichen gemeinsamen Stunde, bis er nach dem "Anschluss" Österreichs fliehen musste. Und zwar etappenweise, zunächst in seine Heimatstadt Iaşi, dann nach Czernowitz und nach knapp 2 Jahren weiter bis nach Taschkent in Usbekistan, der vorläufig letzten Station. Er lehrte 1941-44 in Taschkent. 1942 wurde er in den sowjetischen Komponistenverband aufgenommen, war 1944 Mitarbeiter des Instituts für Kunst in Taschkent, von 1944-46 erforschte er in der Usbekischen Republik Volkslieder und arbeitete als musikalischer Leiter am Taschkenter Theater.

1946 übersiedelte er  nach Moskau und arbeitete als freier Mitarbeiter im Verlag MUSFONT, außerdem für ein Filmmusik-Orchester. 1949 wurde er aus dem Komponistenverband ausgeschlossen. Ab 1960 gab er Privatunterricht, wobei er vermutlich als einziger Lehrer in der Sowjetunion die Tradition der Zweiten Wiener Schule pflegte. Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Dmitrij Smirnow, Elena Firsowa, Leonid Gofmann, Andrei Vieru und Edison Denissow und die Pianisten Elisabeth Leonskaja und Andrei Lubimov studierten bei ihm die Musiktheorie Weberns.

1968 erhielt Herschkowitz ein Lektorat an der Musikhochschule in Kiew, 1969 in Eriwan.

1979 beantragten Herschkowitz und seine Ehefrau die Ausreise nach Israel. Dem Antrag wurde nicht stattgegeben. Bis dahin war er noch Mitglied im "Musfond" gewesen, dem für materielle Unterstützung zuständigen Pendant des Komponistenverbandes. Nun wurde er, infolge des Ausreiseantrags, auch aus dem Musfond ausgeschlossen. Das bedeutete auch, dass er nun nicht mehr die Möglichkeit hatte, ein Instrument zu benutzen. Dessen ungeachtet komponierte er weiter. Erst 1987 konnte Herschkowitz aufgrund einer Einladung der Alban-Berg-Stiftung nach Wien ausreisen, wo er am 5. Januar 1989 starb. Zwei Jahre lang lebte er noch in der ihm gemäßen Atmosphäre.


Herschkowitz als Lehrer

Originell sein ist nicht schwer. Sei Du selbst. Es ist gut, sich an diese Binsenweisheit des gesunden Menschenverstandes zu erinnern, wenn es um Webern geht.

Die einen erklärten ihn zum Verrückten, die anderen nannten ihn den Anführer der Moderne, und wieder andere waren ihm ergeben wie einem Monarchen und „erhoben" ihn zu ihrem Vorfahren. Alle blendete das Neue, Innovative. Und wenige außerhalb der Neuen Wiener Schule verstanden, daß wirkliche Erneuerer aus Konservativen hervorgehen.

Viele Musiker, die Webern verehrten wurden letzlich nicht zu bedeutenden Komponisten, weil sie zu sehr auf den an seine Person gebundenen Stil fixiert waren, statt seine Lehren wirklich zu verstehen. Много музыкантов, ткачи уважаемый стали letzlich не к значительным композиторам, так как они были фиксированы слишком очень на привязанный к его(ее) личности(лицу) стиль вместо того, чтобы понимать его(ее) обучение(теории) действительно. Viele Verehrer Weberns wurden auch zu keinen vollwertigen Schöpfern, weil vor ihnen der an die Person gebundene Stil stand, aber nicht die Methode.  Много почитателей Weberns не стали также к полноценным создателям, так как перед ними привязанный к личности(лицу) стиль стоял(относился), но не метод. Auch Schönberg erzeugte keine Klone und lehrte nie das Imitieren irgendeinen Stils. Er verstand es, die Studenten zu sich selbst hinzuführen, er kultivierte in ihnen etwas sehr Wichtiges, ganz Wesentliches: das, was der modernen Musik entweder mangelt oder aber ganz fehlt: Schönberg lehrte Kunst, und diese Kunst fußte auf Handwerk von höchstem Niveau. In der Harmonielehre vermittelte er seinen Schülern einen Sinn für die Logik und stilistische Einheit, enthüllte ihnen die Wichtigkeit der Tonalität, deren Reichtum zum Vorbild dafür werden sollte, was seine Schüler unter den Bedingungen der neuen atonalen Harmonie schufen. Beim Lehren der Theorie der Formen und ihrer Analyse hatte er das Ziel, dem Schüler die Qualität eines Denkers auf dem Gebiet der musikalischen Form zu verleihen.

Mir wurde das fast von der ersten Stunde meines Unterrichts bei Philip Herschkowitz an klar. Seine Erinnerungen an Berg und Webern (Herschkowitz war Schüler von beiden) hatten keineswegs Charakter von Memoiren. Er schätzte dieses Genre nie besonders, und versuchte als empfindsamer Mensch falsche Sentimentalitäten nach Möglichkeit zu vermeiden. Ich erinnere mich an einige seiner Aussagen und bestimmte Zitate von Berg und Webern, die er nie ohne konkreten Anlass hervorbrachte.

  • Der musikalische Gedanke muß extrem klar, einfach ausgedrückt werden. Etwas anderes ist es, wenn der Gedanke selbst kompliziert ist ...

  • Die Musik Weberns ist schön, wie die Musik Mozarts; Mozart ist auch unpopulär

  • Berg und Webern das sind die Buchten jenes Meeres, das Schönberg heißt

  • Es gab keine Unterrichtsstunde, in der Webern Schönberg nicht erwähnt hätte

Ich begriff, daß der Ausgangspunkt für Webern stets eine Idee Schönbergs war, von der aus man dann in seinen Überlegungen weitergehen konnte.“

(en-leonidhoffman.kulichkin.ru/artic/webernde)


Besonders eine Figur wird oft als lebendiges Lehrbuch für die jungen Russen behandelt, ein Wanderprediger der Zweiten Wiener Schule: Filipp Herschkowitz. Oder, wie der Komponist Viktor Suslin (geb. 1942) ziemlich übertrieben erklärte, Herschkowitz sei "ein von Webern gesandter Apostel, um die Barbaren zu lehren" gewesen.

... In den 1950er Jahren war Herschkowitz äußerst arm und suchte häufig die jüngeren Schüler wie Schnittke, Denisov, Pekarsky und vor allem Volkonsky in ihren Wohnungen auf, auf der Suche nach Gesellschaft und Gesprächen über Musik. Keine seiner Schriften wurde in der UdSSR zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, ausgenommen zwei, die in Estland erschienen, und nur eine seiner Kompositionen erschien: sein Capriccio für zwei Klaviere im Jahre 1957. Es muss betont werden, daß keiner der jungen Russen mit ihm serielle Musik studierte, denn bei diesen informellen Treffen Herschkowitz' wurde nur Musik des 19. Jahrhunderts, und besonders Beethoven-Sonaten untersucht, so wie auch Schönberg und Webern gelehrt hatten. Ausnahmen waren Vorlesungen über "die musikalischen Ansichten von Anton Webern", wie der Komponist Dmitriy Smirnov berichtet, die Herschkowitz 1966 im Leningrader Komponistenverband und in den Eriwan und Kiewer Konservatorien zwischen 1967 und 1969 abhielt. Herschkowitz war zu schlecht ausgerüstet, um etwas anderes als Beethoven zu lehren, da er selbst nur sehr wenige Noten und gar keine Aufnahmen besaß. [Später 1979, nach dem natürlich abgelehnten Ausreiseersuchen nach Israel, nahm man sogar noch Herschkowitz sein Klavier weg.]Als Komponist war Herschkowitz weniger einflussreich, weil seine Musik fast nie aufgeführt wurde. Der Dichter Gennadiy Aygi erinnerte sich an einen einzigen Abend bei Grigoriy Frids Moskauer Jugendmusikclub, wo Herschkowitz's Musik gespielt wurde. Volkonskys Antwort ist suggestiv: nachdem er eines von Herschkowitzs Celan-Liedern gehört hatte, kommentierte er zu Aygi: "Vielleicht ist es supergenial, aber ich verstehe nichts davon." In seinen Erinnerungen an seine Privatstunden mit Herschkowitz gab Dmitri Smirnov einen wertvollen Einblick in die pädagogischen Methoden des älteren Komponisten und sein Leben in den 1960er und frühen 1970er Jahren. In diesen Erinnerungen begegnet Herschkowitz als konservativ und pedantisch, gar nicht als der Proselytenmacher der Avantgarde, wie in vielen Beschreibungen suggeriert wird. Herschkowitz war allein wegen seiner Anwesenheit wichtiger als wegen seiner direkten Vermittlung von seriellen Techniken. Er allein war im Ausland gewesen und hatte die Wiener Meister kennengelernt. Alfred Schnittke fasste seine Bedeutung für die jüngeren Komponisten zusammen: "Herschkowitz beeinflusste jeden mit der Austeilung seiner ihm eigenen Seele. In den Gesprächen setzte man sich seinen ätzenden Angriffen aus, ich erhielt wiederholt durch seinen einen oder anderen technischen Rat einen Stromschlag, der mich ziemlich durcheinander brachte.

Die Ehrfurcht, die die jüngeren Komponisten für Herschkowitz empfanden, zeigt sich in Schnittkes 1988er Nachruf für den Komponisten, der begann: "Es ist schwer, jemanden zu finden, der so viele Generationen von Komponisten so stark beeinflusst hat ... Herschkowitz musste seinen Schülern nur noch sagen, was Webern ihm einmal von Beethovens Sonaten erzählt hatte, und aus seinem Mund war das Erklärung genug für Geschichte, Vorgeschichte und künftige Geschichte der bedeutendsten musikalischen Formen."

Andrej Volkonsky war einer der am stärksten von Herschkowitz beeinflussten, und die Auswirkung zeigt das Ausmaß, in welchem Herschkowitz als inoffizieller Botschafter für Wien in Moskau diente. Volkonsky traf zuerst Herschkowitz, während er noch Student war, irgendwann 1953 oder 1954.

Er erinnert sich an dieses: „Ich lernte Herschkowitz kennen, und er sagte mir, dass er mit Berg und Webern studierte ... Alles, was ich damals schrieb, war neoklassisch, ein wenig Hindemith, ein wenig Bartók, ein wenig Strawinsky. Ich spielte ein Stück für ihn (Serenade für ein Insect) und er sagte, es sei sehr gute schlechte Musik („Kakerlaken“ khoroshava plokhava muzika).


Der Komponist

"Die Werke  innerhalb seines Gesamtwerkes, die Herschkowitz gegen Ende der sechziger Jahre schrieb, sind diejenigen, die einem auf das komplexe formale Niveau der Schönbergschule unvorbereiteten Auditorium am weitesten entgegenkommen. Aus Charakteren und Formgliedern von hoher Fasslichkeit wird unauffällig ein sehr dichtes Netz motivischer und thematischer Beziehungen gesponnen, die mit dem Minimum an Ausdrucksmitteln eine mehrsätzige zyklische Form gestalten. Hinter der scheinbaren Leichtigkeit liegt eine mysteriöse Expressivität, als sei der unauswischbare Mondfleck aus dem "Pierrot lunaire" Herschkowitz bis in die entlegensten Winkel seiner lebenslangen Odyssee hartnäckig nachgefolgt.


Philipp Herschkowitz: Liederzyklen
nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu

Die einzige Aufführung seiner Kompositionen im Moskauer Exil fand 1960 statt und präsentierte zwei Liederzyklen nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu. Stark auf den Gehalt der Gedichte bezogen, ist die Klavierbegleitung in diesen Liedern kein gewohnt fließendes Akkordband, sondern es ertönen punktuelle Klangereignisse, die auf Augenhöhe mit dem Ausdruck des Gesangs stehen. Offensichtlich hat sich Herschkowitz dabei auf Weberns Prinzip der Orientierung der Komposition an dem bewusst gewählten Text, quasi "prima le parole" orientiert.

Ein Dokument, das Herschkowitz aufbewahrte, ist der Brief eines jungen Pianisten, der im Zusammenhang mit einer dieser Aufführungen geschrieben wurde: Am 28. Januar 1967 führten die Sängerin Anne Graff und der Pianist Dowell Multer die Vier Celan-Lieder in der State University of New York at Buffalo auf. Am Nachmittag vor der Aufführung schrieb Multer in gebrochenem aber ausdrucksvollem Deutsch (doch hier etwas bereinigt wiedergegeben): "Ihre Lieder, ich denke, sind die  schönsten modernen Lieder die, ich gehört habe. Ihre Musik geht genau mit den Wörtern von P. Celan, und Sie haben den Wörtern ein große Schönheit gegeben. Die Empfindung und Ausdruck in Ihren Liedern ist wirklich wie die Lieder von Brahms und auch Schumann. Sie haben eine moderne 'Dichterliebe' geschrieben. ... Ich wundere mich, dass ein russischer Komponist liebt in Zwölf-Töne Dichter zu komponieren. Ich dachte, dass die Russischen Komponisten klingen nur wie Prokoffief, Schostakovitsch, und die Neo-Klassische Schule. ... Es freut mich sehr, dass ich nicht recht habe. ('über Musik' 4. Buch S. 145-146)

Laura Manolache
Fallstudie: Ion Barbu-Lieder

Ich weiß nicht genau, wann, durch Zufall, ich den Namen des Komponisten Herşcovici gehört habe. Aber sicher erst jetzt, dank dieses Projekts, wurde ich neugierig, mehr als eine Biografie in groben Zügen zu kennen. Und nun öffnete ich die Partitur zum Zyklus von drei Liedern mit Texten von Ion Barbu: Abendsäume, Die Gruppe, Heiliges Holz.Von Beginn an spürte ich einen Künstler, beschäftigt mit Wort-Ton Korrespondenz, der in der Lage ist, mittels der Musik drei voneinander inhaltlich unabhängige Gedichte in ein zusammenfassendes Triptychon einzufügen. Eine Strategie für die gesamte Einheit wird dem Analytiker deutlich, egal ob er sich auf die melodische, harmonische, rhythmische oder dynamische Ebene bezieht. Ein Netzwerk von Beziehungen sowohl der Teile zum Ganzen als auch der Teile untereinander spiegelt die innere Logik dieses musikalischen Zyklus. Mit Phantasie und Geschick unterstreicht der Komponist vielseitig die Suggestionskraft der künstlerischen Sprache.Dieses pars pro toto als ein Komponistenporträt betrachtet, empfehlen die Barbu-Lieder Herșcovici als einen kraftvollen Meister.


Dr. Gabriel Iranyi
Der enigmatische Streichquartettsatz von Philipp Herschkowitz

Nach drei Studienjahren bei Alban Berg (1928–31) vervollständigte Philipp Herschkowitz seine Kompositionsstudien während weiterer sechs Jahre von 1934 bis 1939 bei Anton Webern. Durch seine als Insider erlebten Erfahrungen als ein Schüler Bergs und Weberns ist Herschkowitz zu einem direkten Vermittler von Informationen und Erkenntnissen über die erste Schülergeneration um Schönberg geworden. 

Sowohl Schönberg, wie auch Webern und Berg schufen wichtige Werke für die Gattung Streichquartett:

- Arnold Schönberg schrieb 4 Streichquartette: No. I. (1905), No. II. (1908) No. III. (1927) und No.IV. (1936),

- Anton Webern schrieb mehrere Werke:  Langsamer Satz (1905), Streichquartett (1905), Rondo für Streichquartett (1906), Fünf Sätze op. 5 (1909), Sechs Bagatellen op.9 (1913), 3 Stücke für Streichquartett (1913) und das Streichquartett op.28 (1936-38),

- und Alban Berg sein frühes Streichquartett op.3 (1910) und die Lyrische Suite (1925-26).

Die Musik Weberns übte auf viele Komponisten der Nachkriegszeit eine große Faszination aus. In seinem Aufsatz „Webern Quartettsatz“ bemerkt Ligeti bei Webern einige Ähnlichkeiten mit Beethoven, „in dessen Werk bedeutende Streichquartettzyklen die verschiedenen Schaffensperioden markieren.“

Wer die erhaltenen Werke von Herschkowitz untersuchen will, muss zwangsläufig große Schwierigkeiten überwinden. Ein Beispiel dafür ist die Begegnung mit seinem heutzutage enigmatisch scheinenden Streichquartett, das nur als Torso geblieben ist.


Der Musiktheoretiker

1946 hatte Herschkowitz nach Moskau übersiedeln können, aber er durfte - als Formalist und Kosmopolit doppelt missliebig -  nicht lehren. Weitergeben konnte er das, was er bei Webern erfahren hatte, lediglich privat und geheim, jedoch er lehrte weniger Zwölfton-Komposition als vielmehr Musikalische Analyse, und das anhand von Beethoven, Bach, Mahler.

Doch für sich rekapituliert und schriftlich formuliert und immer wieder geläutert hat er all das bei Webern Erfahrene. Die Kapitel "Parallele Oktaven und Quinten. Ursachen ihres Verbots", "Die tonalen Quellen des Schönbergschen Zwölftonsystems" und "Webern und seine Lehre von der Form" existieren bislang lediglich auf Russisch und harren der Übersetzung.

Herschkowitz versammelte seine Texte in vier Büchern "Über Musik" . Das vierte Buch ist als einziges publiziert. Ediert von Leonid Gofman, wurde es wurde seit 1991  von seiner Witwe Lena Herschkowitz zusammen mit Klaus Linder  in Moskau übersetzt und 1997 in Wien im Eigenverlag herausgegeben. Das vierte Buch enthält u.a. folgende Texte:

  • Briefe an Alban Berg
  • Erinnerungen an Alban Berg
  • Aus Briefen an Leopold Spinner, Hans Erich Apostel, Josef Polnauer, Georg Perle u.a.
  • Interview mit Philip Herschkowitz für den ORF
  • Anton Webern über Philip Herschkowitz
  • Die tonalen Quellen des Schönbergschen Zwölftonsystems
  • Tonalität und Zwölftonsystem. Schönbergs Violinkonzert op. 36
  • Beethoven. Seine fünfte Symphonie anders betrachtet
  • Beethovensche formale Bifunktionalität und Beethovensche Doppelform


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Herschkowitz' bis 1968 entstandenen Kompositionen sind verloren gegangen.

Der Nachlass befindet sich in der Wienbibliothek im Rathaus/Musiksammlung/ZPM 697.

E-mail: musiksammlung@onb.ac.at / Dr. Thomas Aigner  thomas.aigner@onb.ac.at

Fast alle erhaltenen Kompositionen von Herschkowitz stammen aus der Zeit nach 1945, darunter Klavierwerke, Lieder, Kammermusik und Gesänge mit Orchesterbegleitung. Bis heute sind Herschkowitz' Kompositionen unveröffentlicht und teilweise unauffindbar. Die einzige Aufführung seiner Kompositionen im Moskauer Exil fand 1960 statt und präsentierte zwei Liederzyklen nach Gedichten von Paul Celan und Ion Barbu. So gut wie alle Aufführungen, die 2015 in Temeswar/Timoşoara stattfanden, waren Uraufführungen.

Unter https://www.gko.uni-leipzig.de/musikwissenschaft/forschung/...die.../heft-15.html

erschien 2013 als Bachelorarbeit von Margarete Buch "Philipp Herschkowitz. Eine Übersicht seines musikalischen Schaffens" mit einem präzisen Werkverzeichnis.

2017 hat Robin Haigh, Smirnov-Schüler, einige Herschkowitz-Kompositionen für 6 Spieler (Fl, Klar, TenorSax, V, Vc und Kl) bearbeitet, es handelt sich um die Stücke

Moderato (original aus 3 Stücke für Piano solo)Vesennie cvety (original für Piano solo)Wie des Mondes Abbild zittert (original Heine-Lied für Gesang und Klavier)Das Notenmaterial kann bei Dmitri Smirnov erbeten werden. E-mail: dmitrismirnov@hotmail.co.uk

In youtube sind aufrufbar:

3 Stücke für Violoncello und Klavier: https://www.youtube.com/watch?v=TBgUWMm0ne0

4 Stücke für Violoncello und Klavier: https://www.youtube.com/watch?v=7Cmu-uJn60Q&t=124s

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aus Herschkowitz' theoretischen Schriften

Herschkowitz gilt als wichtiger Zeitzeuge für die erste Schülergeneration um Schönberg; seine Bedeutung liegt mehr in den musiktheoretischen Schriften, die v. a. für das Verständnis der Werke Weberns von Bedeutung sind, als in seinem Schaffen als Komponist. In dem Bewusstsein, dass weder Schönberg noch Webern vollständige Schriften über die musikalische Form hinterlassen haben, hielt Herschkowitz es für notwendig, die Informationen, die er von ihnen erhalten hatte, zu systematisieren. Die populäre Auffassung, jemand sei entweder Komponist oder Theoretiker, mochte er nicht teilen. "It is accurate to think that great masters like Bach, Beethoven or Wagner were as great theorists as composers. Undoubtedly, they were aware of what they were doing and, therefore, realized profoundly what had been done before them. This is exactly ‘theoretical’ work, though unformulated and thus left unknown to anyone except themselves. If the theoretical ideas of Schoenberg and Webern have received their (oral and partially written) formulation, it was only because they had to earn their bread by giving composition lessons."

Es erhebt sich die Frage: bis zu welchem Grad war Herschkowitz original? Dazu meint er selbst: "It is appropriate to say here that I am not able to establish which ideas belong to Webern and which belong to Schoenberg. I choose, quite at random, sometimes on name, sometimes the other. As a matter of fact, one can choose either one, because the ideas of both masters have joined together, having created on single whole." (zitiert von Dmitrij Smirnov, s.u.)


Tonalität und Zwölftonsystem

Das Wesen der Tonalität besteht in der Herrschaft eines Tons - der Tonika - über alle anderen Töne, wobei die Hegemonie der Tonika vom Gleichgewicht zwischen den zwei Regionen der Dominante und der Subdominante bedingt ist.

Wenn wir uns Rechenschaft geben,, dass das Gleichgewicht zwischen Dominante und Subdominante jedesmal aufs Neue hergestellt werden muss (Die Tonika ist stärker als die Dominante und schwächer als die Subdominante: genauso wie die Dominante Oberton der Tonika ist, ist die Tonika (!) Oberton der Subdominante (!) -, dann verstehen wir, dass die Musikform als das Instrument der Verwirklichung - jedesmal aufs Neue! - des tonalen Gleichgewichts betrachtet werden muss.In der Tat, wie ist es zu verstehen, dass es (in der Sonatenform) einen Hauptsatz - in der Grundtonart -, und einen Seitensatz in der Nebentonart (hauptsächlich in der Tonart der Dominante) gibt; dass der Seitensatz in der Reprise nicht mehr in der Nebentonart, sondern - genauso wie der Hauptsatz - in der Grundtonart erscheint; dass dieser sehr wichtige Unterschied zwischen Exposition und Reprise ein Ergebnis der zwischen ihnen liegenden Durchführung ist?Um sich zurechtzufinden, muss man von folgender, wenig beachteten Tatsachen ausgehen: der Hauptsatz bekommt erst in der Reprise seinen vollen Wert als Exponent der Haupttonart; am Anfang des Werks, in dessen Exposition, kann die Haupttonart (eben in der Gestalt des Hauptsatzes) einstweilen nicht mehr als eine Präsumption sein.Die Haupttonart ist einerseits vom Hauptthema dargestellt, andererseits aber stellt sie die Tonika (!) dar. Und genauso wie ein jeder einzelne Ton den Hang hat sich in den Ton, der eine Quint tiefer liegt, aufzulösen, hat auch die (Haupt-)Tonart den Hang, sich von ihrer Subdominante (von der Tonart der Subdominante) anziehen zu lassen. Und hier eben tritt die Form in ihrer Funktion des Herstellers des tonalen Gleichgewichts ein.Die - in der Gestalt des Hauptsatzes - auftretende Haupttonart (die eigentlich die Tonika darstellt) hat - um der Anziehungskraft der Subdominante zu entgehen - im Überleitungssatz die "Initiative" und ihren Platz zeitweilig (!) der Dominante zu überlassen, die nun als Nebentonart (in der Gestalt des Seitensatzes) erscheint.In der auf die Exposition folgenden Durchführung vollziehen sich zwei voneinander nicht zu trennende tonale Geschehnisse:- die Anziehungskraft der zur "Unterdominante" gewordenen (ursprünglichen) "Tonika" vernichtet als "Tonika" die (ursprüngliche) Dominante;

- die Anziehungskraft - der ursprünglichen! - Subdominante wirkt jetzt nicht gegen die Tonika, sondern - zusammen mit ihr - gegen die zur Tonika gewordene Dominante. Die wirkliche Tonika unterstützend, vergeudet die Subdominante ihre Anziehungskraft.

Die Wirkungen der zwei Subdominanten - der ursprünglichen und der zeitweiligen in der Durchführung - sind nicht auseinanderzuhalten, hauptsächlich weil der große Maßstab dieses zentralen Teils des Werks sowohl die Eine als auch die Andere zwingt, als (eigentlich ineinander geschlungene) Tonarten zu erscheinen, deren Stufen sehr breit (und selten diatonisch) auftreten.Dank dieses Objekt-Wechsels geht jene Kraft verloren, die die Subdominante stärker machte als Tonika und Dominante zusammengenommen. Jetzt, nach der Abschwächung, die sie in der Durchführung erfahren hat, ist die Subdominante endlich fähig, ausgewogener Partner der Dominante zu sein. Jetzt gibt es für die Tonika keinen Grund mehr, sich hinter der Dominante - wie hinter einem Schild zu verbergen; in der Reprise erscheint der Seitensatz in derselben (die Tonika verkörpernden!) Tonart - in der Haupttonart, - die den Hauptsatz trägt.Die Coda (wenn sie da ist) ist dazu da, um das Selbstverständliche dennoch anschaulich zu machen: die Subdominante als absoluten Untertan der Tonika, letztere als Herrin sowohl der Dominante als auch der Subdominante vorzuführen.Dies war die Form, die Beethoven vorgefunden und auf eine ungeahnte Höhe erheben konnte..."  (Philipp Herschkowitz; in: Viertes Buch, S. 99 ff.)


Philipp Herschkowitz: Kleine Kammersuite

In den letzten Jahren seines Lebens ging Herschkowitz als Komponist nicht einfach auf den alten betretenen Wegen weiter. Das soll nicht heißen, dass sein zwölftöniger Stil oder seine musikalische Denkweise nicht prinzipiell geändert hätten; im Gegenteil: unter den Komponisten dieses Jahrhunderts ist Herschkowitz einer, der mit ungewöhnlich langem Atem das einmal Erkannte weiterverfolgte und konsequent seine Kenntnis vertiefend sich selbst treu blieb. Aber nun waren es vor allem Kompositionen für Gesang und verschiedene Ensemblebesetzungen, die seine Musik in einer dichten, manchmal irisierenden Sonorität zeigen, welche seine früheren erhaltenen Werke nicht in diesem Maße hatten.

Im Jahre 1992 wurde in Den Haag eine Komposition uraufgeführt, die Herschkowitz für Mezzosopran und Kammerensemble 1979 fertig gestellt hatte: die "Kleine Kammersuite" (gespielt vom Schönberg-Ensemble unter Lev Markiz mit Rachel Ann Morgan, Gesang). Der erste der drei Sätze ist instrumental. Dann folgt eine Vertonung des Gedichtes "Arbol de Canción" von Federico García Lorca. Das Lied ist ein weitausholender Kanon. Der dritte Satz ist das Lied "Dame vor dem Spiegel" nach einem Gedicht von Rainer Maria Rilke. Es handelt sich um einen Variationensatz. Das Thema dieser Variationen erklingt aber nicht zu Beginn dieses Satzes, sondern im ersten Satz, der nur scheinbar ein Präludium ist. So werden beide Lieder in einem Formverlauf miteinander verschränkt. Besagtes Thema besteht aus dem ländlerartigen Satz der "Drei Klavierstücke". Es ist bezeichnend für die Situation von Herschkowitz, daß er das spanische Gedicht Lorcas in einer russischen Übersetzung von Gelescul vertonte, Rilke dagegen im deutschen Original. Er selbst schrieb darüber an George Perle:

"Der Umstand, daß in diesen drei Gesängen die deutsche mit der russischen Sprache Hand in Hand geht, ist als Bild meines Daseins zu betrachten -, obwohl ich die (wunderbare) russische Übersetzung gern mit einer deutschen ersetzt hätte."

Die Briefzitate stammen alle aus der Publikation: Philipp Herschkowitz: Über Musik. Viertes Buch. Moskau 1997, herausgegeben im Eigenverlag von Lena Herschkowitz und Klaus Linder.

Herschkowitz' Basis war Johann Sebastian Bach. Aus dem Ersten Buch stammt der Text "Über eine Invention Johann Sebastian Bachs. Zur Frage der Entstehung der Wiener Sonatenform". Dmitri Smirnov verdanken wir die Übersetzung ins Englische.
http://www.wikilivres.ca/wiki/On_an_invention_of_Johann_Sebastian_Bach_(Herschkowitz)

Philipp Herschkowitz: Fuge für Kammerorchester

Das früheste bisher aufgefundene Werk von Herschkowitz ist eine zwölftönige Komposition für Kammerorchester aus dem Jahre 1930, die den Titel 'Fuge' trägt, mit einer modalen oder tonalen Fuge jedoch nur noch abstrakte Merkmale gemeinsam hat. Das Werk zeigt in überraschender Weise, mit welcher Imaginationskraft der damalige Schüler Bergs sich eine neue musikalische Form ausdachte, indem er für seine dodekaphone Sprache radikale und bis dahin utopische Konsequenzen aus den Möglichkeiten zog, die die musikalische Tradition entwickelt hatte. [Die Fuge ist eines der wenigen frühen Werke, die nicht verloren gingen, da ein Exemplar der Partitur im Nachlass von Alban Berg bewahrt wurde.] Durch Vermittlung Alban Bergs kam 1933 in Wien eine Aufführung in Simon Pullmanns Reihe dirigentenloser Orchesterkonzerte zustande, die bis heute die einzige blieb. [Wie sich inzwischen herausstellte, kam diese Aufführung nicht zustande, die Fuge blieb also bis heute unaufgeführt. Den Hinweis auf Dokumente, die dies belegen, verdanke ich Frau Regina Busch, bei der ich mich an dieser Stelle herzlich bedanke. = Einschub d. Autors Klaus Linder]. Der Fuge stellte Herschkowitz eine Erläuterung voran, die mit dem Satz beginnt: "Meine Fuge ist ein Versuch, die bestehende Beziehung zwischen der Form: "Fuge" und dem Begriff "Tonalität", zwischen derselben Form und dem Zwölftonsystem herzustellen. Die Komposition ist auf folgender Reihe aufgebaut: h, d es, b, des, c; e, gis, a, f, g, fis=  -   -   -   -     = =    -   -   -   -   =Das zweistimmige Fugenthema ist zunächst durch kleine Zwischenspiele getrennt, ..." Und der Motor aller Konstruktionen? Ich musste etwas finden, welches der Mutation der Fugenthemen im Dux- und Comes-Verhältnis und den Modulationsverhältnissen der Expositionen in der "Tonalen" Fuge (Tonal im doppelten Sinn!! entsprechen könne. (Herschkowitz in Über Musik, S. 63)Mit diesen Worten ist schon ausgesprochen, was Herschkowitz auch als Theoretiker sein Leben lang beschäftigte: die Erkenntnis der - möglichen - Beziehungen zwischen Tönen sowie der Beziehungen der in der Evolution der europäischen Mehrstimmigkeit auseinander hervorgegangen Tonsysteme - also: Modalität, Tonalität und Zwölftönigkeit - zueinander, und damit die Beziehung dessen, was man musikalische Form nennt, zu diesen Gegebenheiten.



Herschkowitz' Basis: Ludwig van Beethoven
Natürlich erklang in Temeswar auch Beethoven, gespielt von Elisabeth Leonskaja:

Ludwig van Beethoven

(1770 Bonn - 1827 Wien)

Dieser maßstabsetzende Komponist  empfand sicher keine Notwendigkeit, ein neues Tonsystem zu finden. Obwohl er nach allen Regeln der Kunst komponierte, scherte ihn im Ernstfall die Beschränkung Konsonanz - Dissonanz = erlaubt - nicht erlaubt wenig. Im Gegenteil, er setzte sie bewusst als das angemessenste Ausdrucksmittel ein. Er sprach sich deutlich aus, ging auch über Grenzen hinaus, bis "überm Sternenzelt". Wer ihm da hin folgte, spürte auch damals schon "Luft von anderen Planeten". Beethoven hat alle beeinflusst, Schönberg, Berg, Webern, Herschkowitz - und die, die von Herschkowitz lernten."

Ähnlich wie es Arnold Schönberg hielt - und auch dessen Schüler Anton Webern - pflegte Herschkowitz seine zahlreichen Moskauer Zöglinge in analysierender Weise am Werk Beethovens zu unterrichten, das er als Ausgangs- und Endpunkt aller musikalischen Weisheit sah. Abgesehen davon machten seine grimmigen Bonmots, die sich nicht nur auf die Musik bezogen, in Moskau die Runde. Eines wird hier überliefert: "Wenn man die Fähigkeit hat, eine gotische Skulptur sich so anzuschauen, wie ich die Fähigkeit habe, eine Beethovensche Sonate wahrzunehmen . . ., da versteht man, daß die Zeit, in der diese Skulptur gemacht wurde, eine Zeit war, in der Gott war, (nicht eine Zeit, in welcher man an Gott glaubte, sondern eben: in der Gott war!). Und in einem solchen Zusammenhang kann man wahrnehmen und sagen: der Kommunismus ist eine rülpsende Gotik." (https://www.welt.de/print-welt/article597301/Der-Kommunismus-als-ruelpsende-Gotik.html)


Literatur von und über Philipp Herschkowitz

Philipp Herschkowitz über Musik. Viertes Buch. Herausgegeben im Selbstverlag von Lena Herschkowitz und Klaus Linder, 1997 Wien. E-mail:  pansonore@online.de

Marina Lupishko: A Pupil of Webern in the USSR: The Writings of Philip Herschkowitz (1906-1989)

http://www.ex-tempore.org/ExTempore00/Hershkowitz.html

Philipp Herschkowitz: On an Invention of Johann Sebastian Bach

Translated from Russian by Dmitri Smirnov, text edited by Guy Stockton http://www.wikilivres.ca/wiki/On_an_invention_of_Johann_Sebastian_Bach_(Herschkowitz)

Unter wikilivres Philip Herschkowitz lassen sich weitere Texte ergoogeln.