Sonata nr. 4, pentru vioară și pian

La prima audiție absolută a Sonatei nr, 4, pentru vioară și pian, în seria de concerte din 2014, Margarete Buch aprecia: „S-au păstrat doar 45 din totalul de cel puțin 230 de lucrări ale lui Norbert von Hannenheim. Una dintre ele este cea de a patra Sonată pentru vioară, pe care Heidemarie Ambros a redescoperit-o în Biblioteca Muzicală din Leipzig. Astfel, se poate presupune că ea datează din anii de ucenicie de la Conservatorul din Leipzig, la Paul Graener. Scriitura contrapunctică este vizibilă mai ales în partea a treia. Prin comparație, există relativ puține locuri care să fie împărțite între melodie și acompaniament. Primele două părți încep, fiecare, cu un triton, diabolus in musica, interval preferat al muzicii dodecafonice. Enarmonia sunetelor nu mai are la Hannenheim vreun rol funcțional, ci se petrece după principiul pragmatic, potrivit căruia semitonurile ascendente sunt notate cu diezi, iar cele descendente, cu bemoli. Deși această lucrare se află, clar, sub semnul disoluției tonale, ea nu estet liberă de  aspecte tonale, precum trisonul sol major/minor de la începutul și sfârșitul primei părți sau cvinta descendentă de la pian, la începutul ultimei părți. Alături de aceste relații tonale, caracterul Sonatei este marcat, în Andante, și de clustere, în straturi de secunde și terțe. Interesant este faptul că, în Allegro, Hannenheim are ideea de a accentua o serie, fără a se relaționa prin aceasta cu A doua Școală Vieneză. În prima lui serie, care numără 27 de sunete, numai fa diezul apare, alternat enarmonic, de cinci ori. Tema va fi repetată, cu o cvintă mai jos, la acceași voce a viorii. În secțiunea B, primele două măsuri din contrasubiectul la această serie, care răsunase la pian, preiau funcțiile unui motiv. Această temă va fi repetată la vioară, în ultima secțiune, cu doimi îndelung punctate și astfel, încă o dată, reliefată puternic."
Doar 45 dintre cele cel puțin 230 de lucrări ale lui Norbert von Hannenheim au supraviețuit. Una dintre acestea este cea de-a patra Sonată pentru vioară, pe care Heidemarie T. Ambros a descoperit-o în Biblioteca muzicală din Leipzig. Se poate presupune, astfel, că datează din perioada de studii cu Paul Graener, la Conservatorul din Leipzig. Ca argument stă faptul că în această partitură nu apar serii dodecafonice iar tehnica lui Schönberg pare să nu producă niciun efect. Şi totuşi, există multe alte aspecte în Sonata pentru vioară nr.4 întâlnite şi în dodecafonica Sonată pentru pian [Nr. 12]. Conducerea contrapunctică a frazei frapează mai ales în partea a treia. O contra-balanseză puţine pasaje, comparativ vorbind, în care melodia şi acompaniamentul sunt net departajate. Ambele prime părţi debutează cu câte un triton (cvartă mărită), simbolicul Diabolus in Musica, unul dintre intervalele preferate de muzica dodecafonică. Enarmonia sunetelor nu mai joacă niciun rol funcţional pentru Hannenheim, ci el procedează potrivit principiului pragmatic, și notează cu diez semitonurile de sens ascendent și cu bemol pe cele de sens descendent. Deși această partitură stă sub semnul clar al dizolvării tonalității, nu este epurată de aspecte tonale, precum trisonul pe sol major/minor de la începutul și încheierea primei părți sau pașii armonici de cvintă descendentă din debutul ultimei. Alături de aceste structuri tonale, profilul sonatei este marcat în Andante și de clustere, obținute prin stratificări de secundă și terță. Interesant de remarcat în Allegro faptul că Hannenheim accentuează ideea de serie, fără să se raporteze prin aceasta la cea de-a doua Școală vieneză. În prima sa serie, de 27 de sunete, sunetul fa diez, echivalat enarmonic, apare de cinci ori. Tema este reluată de vioară, la aceeași voce, cu o cvintă mai jos. În secțiunea B, primele două măsuri ale contrasubiectului acestei serii, intonat de pian, preiau funcția motivică. Aceeași temă revine în ultima secțiune, în prelungi doimi cu punct și, astfel, este reliefată încă o  dată pregnant. (Margarete Buch)


Cvartetul de coarde nr. IX Viena (1937?)
- provenit probabil din moştenirea lui Alban Berg -
Allegro (188 t) – Allegretto (63 t) – Largo (44 t) – Presto (185 t) total 480 masuri
În mod curios, există două cvartete de coarde datate de Hannenheim cu numarul 11. Aceste două lucrări diferă semnificativ ca stil, cea scrisă probabil mai târziu (din mostenirea lui Rudolf Kolisch) arată influența lui Schönberg, o trasatura care aproape că nu se simte deloc în cea probabil anterioară (provenita de la Biblioteca Națională Austriacă). Nu se poate exclude faptul că Hannenheim a scris două serii de cel puțin unsprezece cvartete fiecare; el obisnuia sa scrie cicluri care contineau mai multe lucrari de aceeasi instrumentatie.
Cvartetul de coarde nr. 11 de la Biblioteca Națională Austriacă este o lucrare destul de extinsă în patru mișcări. Prima mișcare începe într-o manieră care amintește aproape de Hindemith, deși imaginația compozițională a lui Hannenheim depașește orice indiciu de neoclasic sau neobaroc. A doua mișcare este o serenadă capricioasă, cu pasaje lungi în pp și ppp și schimbări bruște de ritm. Largo-ul care urmează atinge o sonoritate aproape asemănătore unei orgi; într-un mod foarte original, însă, structurile inițiale foarte dense se subțiază din ce în ce mai mult, până când mișcarea se termină cu o nonă cantata de violă și violoncel. Presto-ul final începe cu un gest aproape tradițional, dar pe măsură ce progresează, apar mai multe surprize. Tempo-ul prescris presupune o mare virtuozitate din partea interpreților, iar violoncelul executa pasaje extrem de rapide în registrul acut.


Lieduri pe poezii de Rainer Maria Rilke și Max Dauthendey
Liedurile sunt scrise probabil la sfârșitul anilor 1930 si sunt printre cele mai impresionante lucrări ale lui Hannenheim. Dintre acestea, se remarcă cele patru Lieduri pe poezii de Rainer Maria Rilke. Versurile uneori prea mladioase a lui Rilke dobandesc o plasticitate și o profunzime speciala datorita limbajului tonal precis, direct și uneori aspru al lui Hannenheim. In alegerea textelor sumbre, profetice sunt ca un semn prevestitor al confruntărilor lui Hannenheim cu demonul demonul nefast, prevestitor al anilor 1930. Hannenheim se simtea cu siguranță adesea ca un profet  singuratic, neînțeles, care a fost redus la tăcere de poporul său.” (Albert Breier)
Un poet care l-a inspirat adesea pe Hannenheim a fost Max Dauthendey. Datorita unei poezii a culorilor si ritmurilor, care-i era  specifica, l-a facut pe Dauthendey sa devina unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai impresionismului din Germania. Stefan George afirma despre poeziile sale că „sunt singurele care acum ies în evidență, reprezentand complet noul în intreaga literatura – o artă unică, de care te poti bucura mai mult decât de muzica și pictura, deoarece le cuprinde pe amandoua.” Și Rilke l-a descris ca „unul dintre cei mai senzuali poeți ai noștri, într-un sens aproape oriental”. (Siegfried Mauser)

Cântece pentru soprană și pian bazate pe poezii de Max Dauthendey pentru o voce cu acompaniament de pian ", din" Der weiße Schlaf - Lieder der langen Nächte " Poezii culese și poezii mai mici, Albert Langen, München 1930, (devreme, înainte de septembrie 1919):
(mai târziu, după 1930):


Lucrări pentru violă și pian
Suita pentru violă și pian de Norbert von Hannenheim este – ca și cele două Sonate pentru același ansamblu – păstrată în moștenirea violistului Emil Seiler (1906-1998). Ea îi este chiar dedicată. Seiler colaborase strâns cu Paul Hindemith și a și concertat cu el. Este posibil ca Hannenheim să fi fost stimulat pentru violă, de către Hindemith, atât în calitate de compozitor, cât și ca interpret. Chiar și o anume înrudire  stilistică față de Hindemith poate fi stabilită, chiar dacă muzica lui Hannenheim este, în general, mai concentrată și mai strictă decât cea a lui Hindemith
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Suita pentru violă și pian (februarie 1936)
...Prin cele patru părți ale sale, Suita lui Hannenheim este asemănătoare cu o sonată, dar, prin comparație, are o structură mai lejeră și o impetuozitate dansantă. Nu sunt
date totuși indicații asupra unor caractere de dans tradiționale. ... Toate părțile utilizează duble indicații de măsură, adică două caractere metrice aparte alternează în mod regulat. Este fermecător, felul în care construcția motivică a muzicii urmează uneori această alternanță (deja la începutul primei părți), apoi o contrapunctează, astfel încât motivele se extind pe mai multe măsuri. Aceasta pune interpretului sarcini structurale dificile uneori. În ultima mișcare, în care alternează măsuri de 3/4 și 1/4, nu trebuie să se creeze impresia unor măsuri de 4/4. În multe cazuri, aceasta se poate obține prin accentuarea începutului măsurii de 1/4.
Sonoritatea instrumentală a Suitei este determinată de folosirea densă a corzii sonore do a violei. La fel ca Sonata I, și Suita începe cu sunetul cel mai grav al violei și, în ambele cazuri, urmează un salt de ascendent de terță mică. Expresia acoperită, întrucâtva melancolică, a violei, revine mai ales în partea a treia, alături de care pasaje virtuoze, în tempouri repezi, utilizează un ambitus larg. Partida pianului este
menținută, în general, cu acorduri lineare. În celelalte mișcări, se găsesc mai ales acorduri caracteristice lui Hannenheim, cu staccato, atinse ușor.
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Sonata pentru violă și pian (1937)
Sonata nr. 2 se deosebește, în multe privințe și în mod semnificativ, de prima Sonată. Ea nu utilizează tehnica serială caracteristică lui Hannenheim, ci se oferă ca o lucrare
„tonală”, în tonalitatea de bază do major. ... La o privire mai atentă, se descoperă că a sa construcție armonică atinge combinația tonalităților do major și fa diez major, care în cercul cvintelor sunt opuse. Deși în prima și în a treia mișcare, centrul tonal gravitează mai mult spre re, iar în partea a doua, mai mult spre fa diez, aceasta nu duce la schimbarea ideii armonice de bază.
Concepția de a confrunta do majorul și fa diez majorul provine din imaginea claviaturii pianului, prin contrastul dintre clapele albe și negre. ... Relaționarea dintre re major și fa diez major are, în unele locuri, consecințe de tehnică a notației, care ar putea fi considerate ironic-umoristice. Astfel, în măsura 36 a părții întâi, la mâna dreaptă a pianistului apare un cvartsextacord do minor, notat ca fa dublu diez-si diez re diez, în timp ce mâna stângă are octava do mare - do mic. La baza acestei notații excentrice se află acordul precedent, fa diez major, de la mâna dreaptă, așezat pe
octava do mare-do mic a mâinii stângi. O mână străină a notat în manuscris, după acordul ciudat fa dublu diez-si diez re diez, notația obișnuită sol-do1-mi bemol 1.
Prima parte a Sonatei este un marș energic, care uneori devine grotesc și straniu. În partea a doua, alternează mai întâi sonoritatea de coral a pianului cu o melodie de violă de tip arioso, cu care apoi se combină. Ultima mișcare preia trăsături ale primeia și o întrece prin virtuozitate amețitoare. Și aici, în mod incomod, ludicul devine amenințător, iar atractivul devine înstrăinat.
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Sonata pentru pian Nr. 3
Molto allegro (63 măsuri) – Adagio = în 3/4,-4/4,-5/4 (21 măsuri) – Allegro martellato (51 măsuri)
Față de contrapunctul adesea convențional, Ullmann și Hannenheim configurează linii precise și ferme, ceea ce duce la extreme, precum contrapunctul aspru, la două voci, cu notă contra notă, de la începutul părții Adagio din Sonata nr. 3 de Hannenheim – o structură care câștigă, prin reținere și severitate, o mare putere de expresie… (Albert Breier, Von der Rechtlichkeit der musikalischen Form – „Despre rectitudinea formei muzicale”; în: bookletul la Viktor Ullmann / Norbert von Hannenheim. CD EDA 38)


Sonata pentru pian, Nr. 12
Adagio - Allegro
După câte se știe, au fost 14 sonate pentru pian, care, potrivit cercetătorului Hannenheim, Herbert Henck, au fost compuse una după cealaltă și nu mai târziu de 1929. [...] Intensitatea mijloacelor de expresie muzicală și a gradului de abstracție a lucrărilor lui Hannenheim le fac greu accesibile pentru ascultător. [...] Dar, de fapt Hannenheim, s-a străduit pentru inteligibilitate, prin sistemul său specific de tratare a regulilor dodecafonice, o cerință centrală a lui Schönberg. Pentru utilizarea seriilor sale, el a renunțat la recurență și oglindă și a păstrat structura intervalică a aspectului de bază în cadrul variațiunilor ritmice. În afară de aceasta, a folosit mutări la octavă, dar nu a transpus complexul dodecafonic pe alte înălțimi.
În mod diferit față de profesorul său, care așeza la baza unei lucrări doar o grupă dodecafonică, în această Sonata, Hannenheim folosește patru serii de bază diferite. El depășește construcția tetrapartită a sonatei clasice și începe, în mod neobișnuit, cu un Adagio, completând Sonata cu o parte a doua în Allegro.
Deja din Adagio se aude în mod indicibil, că una dintre forțele acestui compozitor este contrapunctarea. În expoziție, forma de bază a seriei este cântată numai de mâna dreaptă, în timp ce notele de la mâna stângă nu pot fi subordonate seriei. Aceasta înseamnă nu numai accentuarea succesiunii de sunete în forma sa originară, ci și comunică despre valoarea reflecției contrapunctice și armonice în gândirea sa muzicală. Cele două serii din Adagio vor fi tratate ca teme, iar în dezvoltare, doar anumite sunete, similare unui motiv, vor fi extrase din complex. Astfel, compozitorul desființează interdicția centrală a celei de a doua Școli Vieneze, aceea a repetării – ceea ce mărturisește că după cele 12 sunete cromatice sunt epuizate, ele pot fi repetate.
Ideea dualismului a două serii este reluată și în Allegro. În timp ce este prezentată o nouă ipostază, se adaugă o a doua serie, în secțiunea B, care va fi întrețesută cu prima în strofa a treia [...] (Margarete Buch)
Arta dedublării se reliefează în a 12-a Sonată a discipolului lui Schönberg Norbert von Hannenheim, în ultima parte. „El aleargă și aleargă și se pare că anumite motive se repetă, apoi totuși, că nu se repetă. Un anume motiv poate avea la Hannenheim oricâte dedublări, care se deosebesc minim și, totuși, sunt figurații de sine stătătoare. Ele pot să se ciocnească unele cu altele și nu este totdeauna clar, care dintre ele are prioritate. Ai întotdeauna senzația că totul se mișcă într-un întreg organic, care este dirijat ca de o putere superioară. Faptul că întregul este perceput întotdeauna drept o formă închisă conferă fascinație muzicii sale și îi dă măreție. Este ca și cum s-ar reflecta o realitate severă a cotidianului nazist, în care oameni aparent egali puteau să devină brusc, dușmani.” (Moritz Ernst)