musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii




Compozitorul A - Z

 


Johann Sebastian Bach
(1685 Eisenach - 1750 Leipzig)

Contrapunctus 13 Rectus și Inversus din "Arta fugii"

"Arta fugii", pe care Johann Sebastian Bach a compus-o între 1742 și 1747, este dezvoltarea multiplă  al unei teme de bază. Este clar de vorba de un studiu aprofundat al tehnicii fugale, probabil - cum cred mulți - un fel de opus ultimum. Oferă cel mai complet catalog compus al posibilităților la dispoziția unui compozitor de fugi, dezvoltat dintr-o singură tonalitate și prezentând - spre o mai bună demonstrație - o nesfârșită paletă de variațiuni a temei inițiale  în re minor. Acesta este însă și motivul pentru care compozitorul Bach nu ar fi prezentat niciodată  într-un concert aceste piese în calitate de operă de sine-stătătoare pe care sistematicianul Bach le abordase într-o manieră cvazi    științifică.


Suita pentru violoncel, nr. 2, în re minor, BWV 1008

1. Prélude - 2. Allemande - 3. Courante - 4. Sarabande - 5. Menuet I – Menuet II - 7. Gigue Preludiul Suitei a doua, în re minor, începe parcă în mod deliberat cu cele trei sunete ale trisonului re minor, urmate de septacordul micșorat și de secvențe care încadrează treapta a șaptea. Bach a făcut din acest început tema întregii Suite, în spiritul vechii suite variaționale germane: toate dansurile următoare se bazează fie pe relația dintre acordul fundamentalei și septacord, fie circumscriu melodic treapta a șaptea, care tinde spre fa major. Prin aceasta, Suita își dobândește coeziunea tematică deosebită. Stilistic, ea parcurge Alemanda bogată în secvențe, figurațiile violonistice ale Courantei și Giga, în măsură de 3/8 (obișnuit, în 6/8), pe deplin adecvat universului baroc italian. Se mai încadrează aici și apariția basului descendent de passacaglia, în Sarabandă și în Menuet I. Cele mai timpurii surse ale Suitelor pentru violoncel de Bach aruncă o lumină semnificativă asupra împrejurărilor de viață din locuința din Leipzig a cantorului, unde au crescut fiii săi: aici, cu toții erau implicați în copierea, exersarea și interpretarea zilnică a muzicii. Pe la 1726, Johann Peter Kellner, discipol al lui Bach, a copiat Suitele. El și alții asemenea lui, toată casa populată de  thomaneri, studenți și alți discipoli bachieni, se străduiau ca locuința să arate ca o „hulubărie”, așa cum a numit-o  Carl Philipp Emanuel. Este de mirare cum Anna Magdalena – a doua soție a lui Bach și consoarta lui bine educată muzical – a reușit să găsească răgaz, în toată această agitație, pentru a face o minunată copie a Suitelor pentru violoncel. Până astăzi, acestea sunt cele două surse de bază ale Suitelor, al căror autograf s-a pierdut. Bach le-a compus probabil deja la Curtea de la Koethen, însă ele au pătruns, după cum arată manuscrisele de la Leipzig, în practica muzicală a cantorului de la Sf. Toma. În instruirea instrumentală, pe care o acorda la diverși discipoli, la diferite instrumente, până la câte șase ore pe zi, a putut utiliza Suitele ca excelente „studii” pentru violoncel. Pentru propria edificare, le-a cântat probabil și el însuși, la violoncelul obișnuit sau la violoncello piccolo sau la viola pomposa. Liniile pline de avânt ale Preludiului din Suita în re minor, ca alternanțele de arpegii cu o trăsătură de arcuș sau grupările ternare, sunt frumos puse în valoare prin scrisul Annei Magdalena. Sunt minuțios notate și grupările binare din Alemandă și legatourile ample, pe câte o măsură întreagă, din Courantă. În Sarabandă, ductul scrisului pare calm, aproape festiv, ca muzica însăși. În ultimele mișcări de dans, scrisul soției lui Bach arată calitatea ei specifică de a cuprinde ritmurile de dans, în imaginea grafică a notelor. https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/108





Béla Bartók
(1881 Nagyszentmiklós / Sânnicolau Mare/
azi România - 1945 New York)

Începutul secolului 20 a marcat un punct de cotitură în istoria muzicii moderne. Pentru mulți, excesele Romantismului au început să fie de nesuportat şi unii compozitori au simţit că drumul duce în hău și că trebuie să se desprindă de practicile secolului 19. În sprijinul acestei schimbări a venit, ca ajutor neprețuit, prospețimea muzicii populare, până atunci nevalorificată de arta cultă.
Muzica țărănească autentică dezvăluie, în diversitatea formelor sale, un cu totul altfel de perfecţi-une. În mod surprinzător, în ciuda forței sale expresive, rămâne ferită de sentimentalism şi ornamente inutile. Simplă, adesea chiar dură, dar niciodată de proastă calitate, reprezintă un punct de plecare ideal pentru o renaştere muzicală... Cum să beneficieze mai substanțial compozitorul de pe urma cercetarii folclorului? Luându-l ca  esenţă în sine şi folosindu-l ca pe propria limbă maternă muzicală.Utilizarea cântecelor populare este una dintre cele mai dificile sarcini, la fel de grea – dacă nu mai grea – cu aceea de a scrie o lucrare proprie de mari dimensiuni..."
(Bartók, citat de Everett Helm:
Bartók rororo rm 50107)
 

În timp ce tânărul Bartók scria încă de pe la 1900, în scrisorile sale, „jos Habsburgii!”, apărea îmbrăcat ostentativ ungurește în Academia de muzica din Budapesta de orientare pro-germană și dorea ca prin opera sa de-o viață „să servească naţiunii maghiare, patriei maghiare” (potrivit unei scrisori din 1903), mai târziu pur și simplu n-a mai fost preocupat de „simplu unguresc". Datorită substanțialelor sale cercetări de etnologie muzicală, întreprinse mai ales în Europa de Est, dar şi în Turcia şi în țările Africii de Nord, el și-a dat seama cât de puţin contează naționalitatea pentru culturile regionale, precum şi de faptul că naționalitățile se află într-o permanentă și reciprocă influență. Într-o scrisoare adresată prietenului său român Octavian Beu în 1931, conseamnează: „Ideea mea perso-nală [...] est e înfrățirea popoarelor [...]Acestei idei am încercat [...] să-i servesc prin muzica mea ".
Toate traducerile: Dr. Laura Manolache


Ludwig van Beethoven
(1770 Bonn - 1827 Wien)

Sonata în la bemol major op. 110 datează din 1821. Cu privire la această sonată, se cuvine discutată o problemă de formă, a cărei soluţio-nare particulară i-a preocupat mereu pe compozitori: problema formei bipartite. Despre segmentarea bipartită a fugii – modelată, practic, tripartit – ne atrage atenția Schenker, investigând schițele beethoveniene până în cel mai mic detaliu. El menționează în „ediția explicată": În ciuda alcătuirii cvadripartite, ultima parte reprezintă, de fapt, o combinaţie de două părţi de sine stătătoare, şi anume o parte cu caracter Adagio şi un final construit ca Fugă. Teoretica structură bipartită poate fi înţeleasă, din această perspectivă, ca reper orientativ al originalei alcătuiri. Intenţia creatoare a maestrului nu este însă pe deplin explicată în felul acesta ... Forța geniului său creator s-a confruntat cu un țel încă mai înalt: a vrut să mascheze imanenta structură bipartită (Adagio şi Final), care în principiu rămâne de necontestat, să o topească într-un  imens tot unitar cu atât mai convingător, cu cât alcătuirea în patru părți se dovedește a fi, la o primă aproximare, bipartită. Din dualitate ar trebui să se nascăunitatea … Această nouă problematică este soluționată de maestru în mod senzaţional, prin faptul că investește fuga cu rol de protagonist, întruchipare, totodată, a țintitei unități.  Acest efect nu îl poate însă obține, în mod logic, decât prin reducerea retroactivă a funcției formale a celor două părţi Arioso (ca elementele Adagio). Așa se explică motivul pentru care – şi aceasta este soluţia concretă de alcătuire a părții, mai presus de orice schematizare – cele două părţi Arioso sunt adaptate cerințelor tonale ale Fugii, în timp ce aceasta își menține tonalitatea (la bemol major) de la început și până la sfârşit."

(citat de Karl Heinz Füssl în bucletul ce a însoțit CD-ul „Ludwig van Beethoven, Integrala Sonatelor pentru pian, interpretată de Friedrich Gulda”, DG 1968)
Traducere: Dr. Laura Manolache

Ludwig van Beethoven a scris Duo pentru vioară și violoncel în prima sa perioadă de creație. Originar, fusese gândit pentru clarinet și fagot. A fost compus în 1792, ultimul an de la Bonn al lui Beethoven. Probabil a scris această frumoasă lucrare pentru colegii săi muzicieni de la Hofkapelle din Bonn. Este inspirat de arta lui Mozart – și totuși, un Beethoven autentic.
În secolul al XIX-lea, violonistul, compozitorul și aranjorul Friedrich Hermann a realizat o versiune competentă, pentru vioară și violoncel, care a apărut la Peters din Leipzig și s-a impus la muzicienii camerali din întreaga lume.
Cei doi Boettcher au readaptat multe la original, în privința articulației, dinamicii și chiar unele sunete.


Johannes Brahms
(1833 Hamburg -1897 Wien)

Acest Scherzo este contribuția tânărului Brahms, în vârstă de douăzeci de ani. „La început, Brahms a scris exclusiv opusuri pentru pian, resursele şi limitele orchestrei fiindu-i prea puțin familiare şi, chiar și mai târziu, pentru conturarea primelor sale lucrări dedicate orchestrei a cerut ajutorul compozitorilor experimentați din cercul său de prieteni. În 1853, prietenul său Eduard Reményi, violonistul maghiar, i-a făcut cunoștință cu violonistul Joseph Joachim, aflat în Hanovra... [căruia el i s-a adresat apoi] cu rugăminteade a-l introduce în viaţa artistică. La rândul său, Joachim l-a convins să-l caute pe compozitorul Robert Schumann, stabilit atunci la Düsseldorf.
Sub genericul «Drumuri noi», la 25 octombrie 1853, a apărut în revista fondată de Robert Schumann și publicată la Leipzig, primul articol despre Brahms, scris de Schumann însuși:  
«Şi el a sosit, un om tânăr,    la al cărui leagăn au vegheat    ursitoare şi eroi. El se numește Johannes Brahms, vine din Hamburg, acolo, a creat în tăcere, dar   inițiat de un excelent şi entuziast profesor în dificilele reguli ale artei,  și care mi-a fost recomandat cu puțin timp în urmă de un distins și renumit maestru. El are, și în exterior, toate semnalmentele care ne vestesc: aceasta este un profesionist.»  
Tocmai această lucrare de tinerețe, scrisă împreună cu Robert Schumann și Albert Hermann Dietrich, și dedicată lui Joseph Joachim, evidențiază câteva dintre elementele specifice limbajului muzical brahmsian: motricitatea ritmicii pulsatorii, caracteristică multora dintre Scherzourile sale, o scriitură pianistică complexă, bazată pe statutul egal al instrumentelor concertante, melodica larg arcuită şi consistentă, precum şi tendinţa ca materialul muzical, între altele simbolicul motto muzical f-a-e (frei/liber aber/dar einsam/singur), să ia naștere ca atitudine filozofică, prin variațiune dezvoltătoare, înțeleasă ca unitate în diversitate.”
(Mathias Hansen, în: Konzertbuch Kammermusik, volum editat de Ingeborg Allihn, Leipzig 1988)
Traducere: Dr. Laura Manolache



Ferruccio Busoni
(1866 Empoli / prov. Florența - 1924 Berlin)

Sonatina seconda reprezintă cel mai curajos și vizionar pas făcut de Busoni în lumea sonoră disonantă a secolului XX. În vreme ce următoarea lucrare, Sonatina ad usum infantis, din 1916, dezvăluie deja trans-formarea concepției estetice a lui Busoni, în intervalul celor patru ani ce le despart: pionieratul, „experi-mentalul”, care particularizează Sonatina seconda, sunt abandonate; Busoni aspiră la un nou sistem de organizare sonoră. În Sonatina ad usum infantis apare exprimat pentru prima oară ceea ce Busoni, mai târziu, va denumi „tânăra clasici-tate”, anume convingerea că „Epoca experimentelor” a ajuns la final și încep să acționeze normele primenite ale unei arte ce se vrea   „veche şi nouă în acelaşi timp". Asta nu înseamnă că de acum încolo va fi evitată orice structură disonantă; dar disonanţa își pierde poziţia domi-nantă şi devine „ingredient de folosit ocazional". Claritatea şi forma con-centrată în care se află formulată această opțiune în Sonatina seconda, nu se vor regăsi în niciun alt opus pentru pian semnat de Busoni. 
Sonatina este dedicată unei mici americance („ad usum infantis Madeline M. Auiericanae pro Clavi-cimbalo composita”). Simplitatea compoziţiei şi solicitările minime în privința abilităților pianistice pot fi explicate prin posibilitățile tehnice limitate ale dedicatarei. Dar Busoni a scris probabil generic „pentru un copil”, atunci când, în spiritul transformări-lor de ordin estetic și ajuns la maturi-tate, pledează pentru simplitate, claritate şi abstractizare. În dialog cu [Gisella] Selden-Goth, muzicianul subliniază că pentru el simplitatea („primitivismul”) „nu este un «precursor», ci un «suc-cesor», pe lunga, greaua, adesea ascunsa cale a propriei dezvoltări” și citează un pasaj adecvat din scrierea sa „Introducere la Studiile de F. Liszt” (WEa pagina 114): „Altfel stă omul pe acelaşi loc de pe ţărm, înainte şi după ce a înfruntat furtuna."  
Sonatina este alcătuită din cinci mici părți de sine stătătoare, care, deși nu provin din aceeași temă, sunt totuși   strâns legate printr-o veritabilă rețea de înrudiri tematice. Traseele formei urmează modele tradiționale. Tonalitatea este din nou evidențiată. Pe de-o parte prin structura sa polifonică şi, pe de altă parte, prin bucuria jocului său neîngrădit, Sonatina ad usum infantis dezvăluie afinități cu spiritul lui Bach şi Mozart. [Prinz, pp. 265-266]
 Quelle: http://www.rodoni.ch/busoni/musicaperpiano/sonatinaterza.html

Busoni nu a fost primul care a atras atenţia asupra posibilităţii divizării spaţiului unei octave și în alte intervale decât cele uzuale, dar el a avut cel mai mare impact, datorită volumului Schiță pentru o nouă estetică a artei muzicale (1907), în care a propus divizarea tonului în treimi, sferturi şi șesimi de tonuri.
După primul său concert public din noiembrie 1873, la vârsta de 10 ani tatăl său l-a prezentat publicului vienez în calitate de pianist, compozitor și improvizator, între altele cu
Șase piese scurte pentru pian. Încă din acestea se reflectă preferința lui Busoni pentru arta polifoniei, a contrapunctului.

Ce cauţi? Spune!
Şi la ce te aștepți?”
„Nici eu nu știu;
doresc necunoscutul!
Să pot afla nemărginit.
Doresc mai mult.
N-am ultimul cuvânt.”

Acest citat „faustian” la Schiță pentru o nouă estetică a artei muzicale din 1907 reflectă chintesența lui Busoni, înțelegerea artistică de sine, dimensiunea sa intelectuală, surprinsă în întreaga măreție şi tragedie. În prima parte a acestei Estetici, Busoni se ocupă de polemica referitoare la așa-numita „muzică absolută” și „muzica programatică”. Îi repugnă  primul dintre  concepte şi argumentează în acest sens: „Tocmai forma (muzicală) contrazice ideea muzicii absolute; ea a primit favoarea divină, de a pluti şi a se elibera de constrângerile materiei. Într-un tablou, reprezentarea unui apus de soare se termină cu rama; o dată ales desenul norului, acesta rămâne pentru totdeauna neschimbat. Muzica se poate lumina, întuneca, mișca şi, în cele din urmă, poate să dispară, asemeni norilor, şi instinctul îl determină pe muzicianul creator să folosească acele sunete care, în sufletul oamenilor, fac să vibreze aceleași coarde, au aceeași rezonanță cu cea declanșată de procesele naturii.”
Traducere: Dr. Laura Manolache



Violeta Dinescu

(1953 Bukarest)

Violeta Dinescu și-a început studiile muzicale în 1972, la Conservatorul “Ciprian Porumbescu“ din București. Ea trăiește și lucrează în Republica Federală Germania, din 1982. În 1986 a avut loc premiera absolută a primei sale opere, “Foamea și setea”, după Eugène Ionesco, la Freiburg i. Br. Din 1986 a predat la diferite universități germane, iar din 1996 este profesor universitar de compoziție muzicală aplicată la Universitatea din Oldenburg, unde organizează și colocvii despre compozitori. A câștigat până acum peste 50 de premii și distincții internaționale de compoziție.
Ciclul Satya conține cinci piese: Satya I pentru vioară, Satya II pentru fagot, Satya III pentru contrabas,
Satya IV pentru clarinet și Satya V, pentru toate aceste  instrumente.
Satya I a fost dedicată de Violeta Dinescu pentru Marianne Boettcher.
Dezvoltarea limbajului muzical pornește de la cuvântul sanscrit Satya, care înseamnă codice sau carte de legi rituale. Gradul de acțiune rituală depinde de simțămintele de evlavie. Orice intervenție în această desfălurare vrăjită provoacă intensificarea efectului. În acest ritual Satya se află, ca la alte rituri, reguli stricte, lăsând însă libertatea feluritelor descifrări.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Antonín Dvořák

(1841 Nelahozeves b. Prag - 1904 Prag)

Cvartetul cu pian, în mi bemol major, de Antonin Dvořák este una dintre cele mai semnificative
compoziții ale sale, chair dacă este arareori cântată. Prima audiție a avut loc la Praga, în 1890. El
conține imagini sonore neobișnuite, eterice, în care pianul se contopește cu sonoritatea corzilor. În
ansmablul

de trio de coarde, vioara este aproape marginalizată, atât de proeminent sunt tratate viola
și violoncelul. Tonalitatea mi bemol major este cu totul altfel decât dătătoare de ton.
Deja de la primele măsuri, ea este întunecată spre minor; arcul tonal se tensionează prin modulațiile cromatice tipice pentru Dvořák, ajungând la tonalități precum sol major, sol bemol major (Lento) sau si major (Trio). Părțile extreme sunt modele pentru arta metarmozofei tematice, cunoscute din simfoniile lui Dvořák. Tema puternică a corzilor din Allegro con fuoco este opusă unui motiv pianistic în tonalitate minoră; ambele își schimbă pe deplin caracterul pe parcursul părții, până ce dispar misterios, în tremolo, în codă.
Mișcarea Lento se deschide cu una dintre cele mai frumoase melodii de violoncel ale romantismului, urmată de alta, la fel de frumoasă, la vioară, de o izbucnire emoționantă în minor și de o melodie schubertiană la pian.
Scherzo și Trio țăi schimbă caracterele între ele: Scherzo este un Ländler, care are moliciunea salonului vienez, iar Trio, und dans popular boemian energic.
Faptul că Dvořák a tratat viola în manieră la fel de plină de efect ca Mozart este dovedit prin tema finalului. Parcursul ei, de la unisonul în mi bemol minor din deschidere, prin nenumărate schimbări, până la apoteoza în mi bemol major, are un efect mobilizator.
Traducere: Dr. Elena Şorban


Gabriel Iranyi    (1946 Cluj)
www.gabrieliranyi.de

Muzica lui Gabriel Iranyi demonstreaza osensibiltate fata de celelalte domenii ale artei, ca litaratura si pictura fiind in special impresionat de opera si soarta filozofului Walter Benjamin.
Intre anii 2002 – 2010 a compus o serie de lucrari pentru foarte diferite ansambluri, avind toate titlul comun “InnenZeit” / “Timp interior” (sau “Timp launtric”). Aceste lucrari sint rezultatul tensiunii dintre timpul obiectic sicel subiectiv. Cele 4 parti scurte ale lucrarii “InnenZeit III” pentru vioara si pian (2004) poarta ca titluri citate filozofice provenite din lucrarea tirzie “Despre notiunea istoriei” de Walter Benjamin (1940). In partea I. “...imaginea  fericirii...atinsa de timp...” fragmentele sonore delicate alcatuiesc un spatiu sonor linistit, care treptat parcurge un ambitus de 6 octave, dupa care se retrage treptat e fascicol sonor subtire do diez1/re1.
Partea II, “...o imagine nerestituibila a trecutului...” se refera la soarta filozofului W.Benjamin, la sentimen-tele sale de izolare, instrainare si de pericol imanent. Poate ca numai limbajul muzicii este capabila - datorita subiectivitatii sale non-verbale - de a ne reaminti aceste “imagini nerestituibile”. Limbajul muzicale este patrunzator, frag-mentar si neconsolat.
Partea III, “...Glück gibt es nur in der Luft...” / “...fericirea se afla numai in aer...” alterneaza o pulsatie ritmica cu repetii rapide de sunete punctuale. Imaginea sonora va fi in miscare continua si va dispare in registrul supraacut, cu acorduri puternice si repetiii nelinistite cu sunete granulate.
Partea IV, “...wie Blumen ihr Haupt nach der Sonne wenden...” / “...isi indreapta chipul dupa soare ca si florile...”, readuce un ton reflexiv, narativ. Vioara desfasoara un mono-log fragmentar in timp ce pianul cerceteaza spatii sonore schimba-toare. Epilogul aduce ambele instru-mente in registrul acut, lasand sa dispara treptat sonoritatile lor.
Gabriel Iranyi e nascut in 1946 la Cluj ai a studiat compozitia la Conservatorul de Muzica din orasul natal. In 1971 obtine Iranyi prima sa pozitie ca Profesor de Contrapunct la Conservatorul din Iasi. In 1977 emigeaza in Israel si primeste in anii 1977 – 1981 o functie ca profesor pentru forme muzicale si contrapunct la Universitatea din tel-Aviv. In 1988 se stabileste la Berlin. In anul 2000 sustine teza de doctorat in Stilistica Muzicala, cu titlul „Muzica contemporana la rascruce de secole. Continuitatea ideatica si viabilitatea tehnicilor componistice“. El sustine prelegeri la Universitatile din Berlin, New York, Wisconsin, Oldenburg, Rostock, Bucuresti, Cluj-Napoca, Bonn si conduce Master Class-ul de compozitie impreuna cu P. Ruzicka, C. Taranu, D. Dediu, A. Pop si M. Hirsh din cadrul Festivalului “George Enescu” 2013. Gabriel Iranyi a obtinut premii la concursuri de compozitieGaudeamus“ (Niederlande), „Arthur Rubinstein“ (Israel), Premiul I. la concursul Valentino-Bucchi la Roma, Kompositionspreis in Wien (2005) und Premiul de Commpozitie al Senatului Berlinez.
Lucrarile lui G. Iranyi au fost cantate in cadrul unor Festivaluri Internationale de prestigiu, ca în Holland, Israel, Austria si Romania, Franţia, America, Romănia si Germania.
Traducere: Dr. Gabriel Iranyi



Arthur Lourié
(1891 Propoisk/Slavgorod - 1966 Princeton)

Masques op. 13 pentru pian, din anul 1913,  reprezintă o lucrare timpurie a lui Arthur Louriés și conține unele dintre abordările radicale tipice lui în această perioadă. Muzicienii avangardei ruse de la începutul secolului 20 au fost numiți și „skriabiniști", datorită influenţei sub- stanțiale exercitate asupra lor de acest compozitor. Model compo-nistic pentru Lourié se cuvine însă considerat, potrivit muzicologului Detlef Gojowy, mai degrabă Claude Debussy. Similar impresionistului francez, în Masques motive sau teme „infinite” preiau rolul structurant, în vreme ce tiparele de factură clasică se estompează.  
Definitorii pentru toate părțile acestei suite sunt repetă- rile meditative ale anumitor succesiuni de sunete şi utilizarea unor elemente tonale, precum secvențele sau diferite stratificări acordice pe bază de terțe. Marea capacitate expresivă a muzicii de pian se bazează, de asemenea, pe renunțarea la reperele barei de măsură şi, prin aceasta, pe o interpretare a accentelor orientată mai degrabă de sensul melodiei.
Pianistul Moritz Ernst realizează o versiune remarcabilă și propune un foarte sensibil discurs muzicală. Prima parte a acestei piese, „Nuagé, suave“ (Înnorat, suav), reprezintă partea cea mai capricioasă şi plină de temperament, în care se conturează deja principa- lele trăsături stilistice și caractere, prezente și în următoarele şase piese. Norișorii (nuagé = înnorat) se lasă recunoscuți în imaginea sonoră chiar și vizual, și se presupune că Lourié a fost inspirat de formele generate pe hârtia sa cu portative de jocul fumului de ţigară. Probabil că fumătorul a ajuns astfel la ideea notației grafice, așa cum avea să apară ea concretizată ulterior și în Formes en l’air (Forme în aer). Într-o formă simplă ABABA se profilează următoarea mișcare, Caché, avec une ironie (Ascuns, cu ironie), în tempo liniștit, ca evocare a celor două principale motive muzi-cale ale primei părți. O mai mare implicare a nivelului vertical, armonic, se regăsește  în Avec une grace fragile (Cu o grație fragilă), în care sunetele intervalelor practic disonante sunt plasate în octave diferite, astfel încât asperitățile lor se topesc în consonanța integratoare a armonicelor naturale. Deşi Masques nu lucrează încă cu microintervale, adică cu intervale mai mici decât secunda, se remarcă totuși interesul pentru efecte acustice precum „bătăile” şi interferențele sonore astfel rezultate. Pe orizontală, deși acordurile sunt alcătuite din inter-vale considerate consonanțe simple,   ca prima sau terța, sunt totuși percepute ca elemente de tensiune în context. Misterios începe Dans une mystère profonde et calme (Într-un mister profund și calm), prin repetarea unei fraze preluate din partea a doua şi a unei figuri pregnante, alcătuite dintr-un mers de terță și un acord de tonuri întregi   în pulsație de optimi. Acestui motiv fragil îi sunt opuse acorduri aspre. Pasajul dezvăluie exemplar între-pătrunderea sonorităților impresio-niste cu mijloacele de expresie expresioniste în literatura muzicală dedicată pianului.    În Etrange, charmé (ciudat, încântat), două teme, încredințate fiecare câte uneia dintre cele două mâini, sunt intonate mai întâi succesiv, apoi și suprapuse, susținute de pânze sonore transparente.    Penultima parte, intitulată Très lent, calme (Foarte  lent, calm), are, prin austeritatea sa lentă, un pronunțat caracter meditativ. Incitantele acorduri de cinci sunete se topesc în unison şi mişcarea se stinge printr-un decrescendo prelung. Se poate pune în relație universul expresiv sugerat de Masques și convertirea la creşti-nism a compozitorilor evrei ameri-cani, eveniment petrecut în același an. În acest sens concluzionează și ultima parte, Pamé (Exaltat), izvorâtă inițial din evocatoarea expresivitate a sonorităților primei părți, pentru ca finalul discursului muzical să lase, dimpotrivă, impresia unei atitudini intro-vertite, mistice. (Margarete Buch)

Lourié, care din prețuire pentru Van Gogh și-a luat el însuși numele Arthur Vincent, era
fiul unui negustor de cherestea evreu (ulterior, Lourié s-a convertit la catolicism, sub influența filozofului Jacques Maritain) și a urmat mai întâi școala de comerț. Primele sale compoziții, influențate de Debussy, au apărut între 1908 și 1910. Apoi, la St. Petersburg, a
început să studieze pianul cu o elevă a lui Busoni, Maria Barinova, compoziția cu Alexandr Glazunov și teoria cu Anatoli Drozdov. În 1912, ca urmare a întâlnirii cu Busoni, se lasă stimulat în compoziție de tehnica dodecafonică.
Lourié a fost singurul muzician rus ce s-a afirmat ca adept al Futurismului. În ciclul său de miniaturi pentru pian Synthesen (Sinteze), din 1914, utilizează structuri
sonore dodeca-fonice și ne-dodecafonice, într-o ordine serială recurentă. Prin Formes en l'air, à Pablo Picasso (Forme în aer, lui Pablo Picasso), crează în 1915 matricea a ceea ce va deveni actualitate componistică cincisprezece ani mai târziu: „compoziția grafică”. Prin 1916/17, el se îndepărtează deja de aceste îndrăznețe experimente şi adoptă „noua simplitate”, caracterizată printr-un aparent accesibil neodiatonism, și influenţată de modele muzicii populare.
Pe vremea lui Lunacearski, devine comisar muzical al tinerei Uniuni Sovietice, dar în 1922 nu se mai întoarce dintr-o călătorie făcută în interes de serviciu și se stabilește, mai întâi, la Berlin. Din 1924 are domiciliul la Paris. Acolo îl cunoaște pe Stravinsky, căruia îi devine asistent.
Prieteniile de-o viață cu
Anna Ahmatova, Alexander Blok, Pablo Picasso, Charly Chaplin se reflectă în opusurile sale, iar devenirea sa artistică duce de la Impresionism, trece prin microtonii – pe acest teritoriu a pășit printre primii –, acordă întâietate ritmului, pentru a concluziona cu reafirmarea primatului melodiei. Această dezvoltare se mulează mai puţin pe curentul dominant al epocii, mai degrabă îl anticipă şi îl abandonează înainte ca acesta să capete cu adevărat anvergură. Cu alte cuvinte, el nu a fost niciodată sincronizat cu spiritul timpului – un motiv pentru care opera sa a rămas, chiar şi în lumea occidentală, în mare parte încă nedescoperită. Petite Suite en Fa (Mica suită în fa), care a putut fi ascul- tată în 2012, datează din 1926 și a fost tipărită abia în 1957, la New York. Masques au apărut în 1913, în anul memorabilului „Watschenkonzert"- („Concert al scandalului”), în care vienezii au folosit pentru prima oară consecvent tehnica dodecafonică, care îl interesase și pe Lourié vreme de un an.
Lourié a murit în 1966, în Princeton. Abia în 1991, în contextul dizolvării Uniunii Sovietice, el a fost reabilitat în Rusia. În Germania, s-a organizat o serie de evenimente cu prilejul centenatului nașterii lui Lourié, în 1992, la Filarmonica din Köln, sub coordonarea artistică a lui Gidon Kremer, menită să sporească atenția acordată acestui compozitor.
Traducere: Isolde Huber

www.lourie.ch


Gian Francesco Malipiero
(1882 Venedig - 1973 Treviso)

2014         Moritz Ernst, Klavier         Barlumi I und III   

Acest text există

numai în limba germană  



Tigran Mansuryan

(1939 Beirut)

Născut în 1939, la Beirut, compozitorul armenean Tigran Mansuryan a studiat, din 1948, la Erevan.
Din punct de vedere stilistic, Mansuryan aparținea,
în anii ’60, așa-numitei avangarde sovietice,
relaționându-se intens prin conținuturi, cu neoclasicismul, cu Webern, dar și cu modelele formale impresioniste. Komitas Vardapet și Claude Debussy au fost modelele sale spirituale.
În centrul muncii sale s-a aflat mai întâi preocuparea pentru sonoritate, în sine, curând însă, și interesul pentru integrarea elementelor populare tradiționale în arta componistică istorică și contemporană.
Inspirat de lirica de natură armeană, el a dezvoltat o modalitate componistică apropiată misticii sonore.
Capriccio pentru violoncel solo
Această capodoperă de mici dimensiuni constă din două părți puternic contrastante: cea dintâi, puternică precum călcarea în picioare cu niște cizme grele, având mult fortissimo și dînd glas aproape numai registrului grav. A doua – delicată, senină, mișcătoare, cu multe pauze care conturează o melodie nostalgică. Greu de sesizat la prima audiție: succesiunile de sunete puternic conturate, apăsate și rapide din partea întâi se transformă în cea de a doua în linii cantabile. Terțele, cvartele, decimele care definesc secțiunea mediană a părții a doua provin de la începutul primei părți, răsunând ca din depărtare la sfârșit. Piesa se încheie pierdut, cu abia perceptibila decimă mare din prima măsură.
Traducere: Dr. Elena Şorban




Bohuslav Martinů

(1890 Policka/Ost-Böhmen - 1959 Liestal/CH)

Bohuslav Martinu, născut în 1890, la Polička, din Boemia de Est, fiul unui cizmar și paznic de turn, și-a petrecut mai mult de jumătate din viață departe de patria sa, de unde nu și-a pierdut niciodată din memorie sursa de inspirație muzicală. Discipol al lui Josef Suk, el a asimilat la Paris noile tendin-
țe de jazz, strawinskiene, ale Grupului celor șase; a fugit din fața trupelor germane naziste în Statele Unite, unde a predat la renumite universități, iar anii ’50 i-a petrecut în Italia, Franța, Elveția – unde a decedat în 1959, la Liestal, lângă Basel.
Pentru a scăpa din corsetul tonalității major-minore, "Martinů a dezvoltat, în jur de 1930, "tehnica celulară". Prin aceasta, înțelegea construcția din elemente ritmic-melodice scurte, carem prin desfășurări și dezvoltări treptate, stabilesc substanța unor părți întregi, purtând cursul acestora În comparație cu modalitatea de lucru foarte asemănătoare a lui Leoš Janáček, ale cărui motive sunt determinate complet de structura limbii, "celulele" lui Martinůs sunt elemente de construcție pur muzicale, din care se desfășoară o țesătură polifonă, incomparabil de bogată prin coloristica armonică."
(Hartmut Becker, în Der Konzertführer, p. 942-944).
Duo Nr. 1, pentru vioară și violoncel, H 1190
1. Preludium. Andante moderato
2. Rondo. Allegro con brio
“Claritatea stilului francez” impregnează Duoul Nr. 1, pentru vioară și cioloncel, compus în 1927 – “prin ritmul însuflețit și politonalitate, o lucrare tipică a lui Martinů cel parizian”. Virtuozitatea strălucită, ca și Preludiul sunt totodată dovezi ale înclinațiilor neobaroce ale lui Martinu. Un rondo înfocat de rapid (Allegro con brio) încheie lucrarea.
Prima audiție a avut loc la 17 martie 1927, cu violonistul Stanislav Novak și violoncelistul Mauritz Frank, membrii conducători ai Cvartetului Novak-Frank din Praga.
Traducere: Dr. Elena Şorban




Adrian Pop
(1951 Cluj)

Tatăl său, dirijorul și profesorul Dorin Pop, o perso-nalitate de excepție a muzicii românești, i-a oferit primele îndrumări muzicale. Între 1970 și 1976 a studiat compoziția la Academia de Muzică „Gheorge Dima” din Cluj, cu profesorii Sigismund Toduţa și Cornel Ţăranu.
Încă în anii studenției, a câștigat concursul de compoziție „Dinu Lipatti” (1975), și premiul național al Institutului de Arte Craiova (1976). În cariera sa de compozitor, l-au însoțit multe alte premii: în 1978, 1980 și 1986 premiul Uniunii Compozitorilor, în 1988 premiul „Tribuna”,  în 1996 premiul „George Enescu”. Lista premiilor continuă cu cele câștigate în străinătate: Tours (1978), Arezzo (1979), Roodepoort, Africa de Sud (1983), Trento (1983, 1985 și 1987), Spittal (1986). Lucrările sale au fost interpretate de orchestre și ansambluri precum Dresdner Staatskapelle, Filarmonica București, Orchestra Națională Radio București, Cappella Transilvanica, Ansamblu Madrigal” București, Cvartetul Transilvan, și nu în ultimul rând de Filarmonica din Cluj, al  cărei director artistic a fost în perioada 1991-95. Între 1984 și 2004 a fost director artistic al Festivalului „Toamna Muzicală Clujeană”.
Adrian Pop este membru în Consiliul de conducere al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România şi vicepreşedinte al Societăţii Române „Mozart”.
Traducere: Isolde Huber

Fünf Liebeslieder („Cinci cântece de dragoste”) pentru voce şi pian este un ciclu de lieduri conceput pe versuri extrase din volumul Traumgekrönt („Încununat de vise”) al marelui poet german Rainer Maria Rilke.
Lirica acestor poeme de tinereţe ale lui Rilke este una deosebit de discretă şi delicată, atinsă în egală măsură de fiorul sentimentului şi de reflexul subtil al unei problematici moral-filosofice. Miracolul înfiripării iubirii adolescentine (“Und wie mag die Liebe”), vraja stărilor de încântare și extaz ale sentimentului împărtăşit (“Mein Mädel”, “Rot war der Abend”, “Wir sassen beide”), privirea retrospectivă, încărcată de amintiri şi regrete (“Es ist lang…”) sunt etapele de constituire ale unei dramaturgii interioare a ciclului, ce conferă succesiunii coeziune programatică.
Lucrarea reprezintă rodul unei îndelungi gestaţii şi a preocupării pentru şlefuirea unor
corespondenţe intime cu sensibilitatea și respirația poemelor. Limbajul muzical este configurat în consonanţă cu versurile, determinând opţiuni stilistice apropiate de romantismul târziu, filtrate dintr-o perspectivă contemporană.
Traducere: Dr. Elena Şorban

 


Francis Poulenc (1899 - 1963 Paris)

Francis Poulenc a dedicat ciclul "La courte paille" fiului cânăreței sale preferate, Denise Duval.
Le sommeil are un caracter tipic de cântec de leagăn.

"La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème"
Quelle aventure!
, un cântec plin de fantezie care înfățișează lumea unui copil mic, răsună vioi și neastâmpărat.
In La reine de coeur ascultătorul este purtat într-o lume de vis. Lumina lunii este reprezentată prin grupări acordice delicate ale pianului.
In ba, be, bi, bo, bu domină ritmica omofonă, prin care expresia este plină de putere și dinamism. Les anges musiciens farmecă printr-o partidă melodică sugerând harpa, în timp ce vocea scandează delicat versurile.
In Le carafon ritmul reflectă simbolica mare-mic a cuvintelor Carafe-Carafon și Girafe-Girafon.
Lune d’Avril. Postludiul focalizează lumina lunii prin acorduri ținute și o linie de bas sincopată.

Les soirées des Nazelles
Deși înclinațiile și preferințele lui Poulenc, datorate firii sale fundamental liric-poetice s-au
concentrat asupra domeniului muzicii vocale, el a reliefat imaginea unui neoclasicism
accentuat francez și s-a făcut cunoscut și prin piesele sale de pian – predominant ludice, elegant delectabile. El a împlinit, probabil cel mai pregnant și mai durabil, cerințele 'Groupe des Six', aplicându-le mai apăsat decât ceilalți cinci compozitori, asupra domeniului pianistic:
"1. Formele muzicale par... supraîncărcate de numeroase și inutile procedee tranzitive. Ar trebui a se reveni la relații normale, a renunța la hipertrofia formelor. Idealul sonatei: Haydn. Idealul suitei: Rameau. 2. Tradițiile franceze autentice, așezate pe pudoarea emfazei și a exagerărilor sentimentale, ar trebui reluate. Ar trebui alungat orice spirit romantic și a restabili justul echilibru dintre sentiment și rațiune, care definește clasicismul francez. Din acest punct de vedere, Satie este exemplar, model al tinerilor. 3. Renunțarea la cromatism, mijlocul de expresie caracetristic romantismului... 4. Ar trebui, dimpotrivă, a reinstaura armonia diatonică și poziția sa dominatoare. Ea întărește tonalitatea curată, sigură."
Cuprinzătorul ciclu "Seri în Nazelle" din anul 1936 fixează improvizația făcută de Poulenc, întrun cerc amical, la țară. Un Préambule (si bemol minor, 3/4) și un Finale (La/Do major, 4/4) încadrează opt variațiuni – tablouri de caracter ale unor emoții diverse, fixate tematic pe incantația "din vechi vremuri bune". (Frank Schneider)

Traducere: Dr. Elena Şorban



Paul Richter
(1875 Brașov - 1950 Cristian, Țara Bârsei
)

Cu Meditaţii op. 90 (1931), Richter revine după mai mult de 40 de ani la formula vioară – pian. Mișcarea Andante, în re major, este „dedicată Asociaţiei saşilor transilvăneni din Viena, la cea de-a 60-a aniversare, ca un mic dar" și, după o introducere de tip fantezie, structurată bipartit, propune variaţiuni libere pe cântecul popular „Sangtichsglock” (Clopotul de duminică). O Coda concisă conclu-zionează piesa, caracterizată printr-o armonie plină de culoare.  Hans Peter Türk / Johannes Killyen (http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html)

Richter care îi cunoștea bine pe compozitorii ce locuiau atunci în oraşul său, Gheorghe Dima şi Iacob Mureşianu, poate fi comparat în multe privințe cu aceștia, ca biografie şi creație. Toți trei și-au întrerupt studiul ştiinţelor naturale pentru a se dedica studiului muzicii la Leipzig. De asemenea, au avut profesori comuni, au devenit asistenți ai mentorilor lor muzicali, cu toate acestea s-au întors în orașul natal spre a stimula viața muzicală de aici. Dima a contribuit la fondarea Conservatorului din Cluj, Mureșianu la cea a Școalii de muzică din Blaj, Richter la cea a Conservatoru-lui Astra din Brașov.
Stilistic, Richter vădește afinități pentru arta lui Brahms, Reger și, mai ales, Richard Strauss, iar în muzica lui Bruckner descoperă împletirea celor două elemente definitorii alcătuirilor sale timpurii: sunetul de orgă şi spiritul muzicii instrumentale simfonice. 
Traducere: Dr. Laura Manolache
http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html



Franz Schreker
(1878 Monaco - 1934 Berlin)

Sonata în fa major pentru vioară și pian (1898)

Dificila Sonată tripartită compusă de Schreker în 1898, pentru uzul propriu, pe timpul studiilor la Conservato- rul din Viena, ca violonist discipol al lui Arnold Rosé, se situează în sfera tradiţiei Romantismului târziu, amin- tind de Brahms şi Dvorák, de care se simțea atașat profesorul său de compoziție, Robert Fuchs. Schreker respectă încă normele tradiționale uzuale în compune- rea lucrărilor de muzică de cameră, în acest sens se disting deja eleganța invenţiei melodice şi rafinament armonic, caracteristice fiecărei măsuri din discursul viitorului maestru al artei sunetelor.
Din 1912, Franz Schreker a fost profesor de compoziție la Academia de Muzică din Viena. Reputația i-a facilitat obținerea postului de Director al Conservaorului de Muzică din Berlin, de unde a fost obligat să iasă la pensie în 1932. A murit la puțin timp după forțata retragere din activitate, la 21 martie 1934, în urma unui infarct, precedat de un accident vascular cerebral.
Încă de la sfârșitul anilor ‘20, Schreker a fost obiectul atacurilor politicii culturale a național-socialiștilor. După 1933, lucrările sale au fost aproape date uitării.
„Dintre toate personlitățile creatoare ale epocii anterioare anului-1933, cunosc doar una singură căreia i s-a refuzat până acum şansa renaştereii: Franz Schreker."
(H. H. Stuckenschmidt, 1970). Abia după Simpozionul Schreker de la Graz, din 1976, lucrările sale au revenit, timid, în viața de concert. În acest sens, în Europa anilor ‘20, operele sale au cunoscut același succes cu al operelor lui Richard Strauss şi au fost dirijate de artiști precum Otto Klemperer, Erich Kleiber sau Bruno Walter.
„Renașterea ” Schreker continuă şi astăzi.
Traducere: Dr. Laura Manolache

www.schreker.org




Bernhard Sekles    1872 Frankfurt am Main - 1934 Frankfurt am Main)

Rhapsodie über zwei hebräische Festmotive
Sonate für Klavier und Violine, op. 44

Bernhard Sekles se naşte în 20 martie 1872 în Frank- furt am Main (cu toate că va celebra întoteauna pe 20 iunie), şi moare în 8. decembrie 1934 tot acolo.
Activitatea sa muzicală este legată e Coservatoriul Hoch din oraşul său natal începând dela vârsta de 16 ani. Mai întâi studiază instrumentaţie cu Englebert Humperdinck, compoziţie cu Iwan Knorr şi pian cu Lazzaro Uzielli, unul din elevii Clarei Schumann. După terminarea studiilor se angajează capelmaistru al teatrelor din Heidelberg şi Mainz, reîntorcându-se în 1896 la conservatorul Hoch, unde devine mai întâi docent pentru teoria muzicii, pe urmă şi de compo-ziţie. În 1923 îşi urmează fostul profesor Iwan Knorr în postul de director. În 1928 înfiinţează – în pofida unei aprige împotriviri a cercurilor conservative – prima catedră de muzică de jazz din lume, numindu-l pe Mátyá Seiber, discipol a lui Kodály, şef de catedră.

Cu ocazia aniversării împlinirii vârstei de 50 de ani în 1922 este descris de studentul său, Thoedor W. Adorno, în felul următor: „… Nu a rămas tânăr, ci mai degrabă a întinerit pe parcursul celor 30 de ani e activitate. Primele piese cu care s-a făcut remarcat, Capricii în formă de lied, îl arătau a fi adept a lui Brahms în loc de Wagner, ţinându-se frumos departe de orice fel de somptuozitate şi de gesturi patetice, o distanţă pe care va şti instinctiv să o păstreze faţă de toate formele noului epigonism german, manifestând în schimb deja acea ironie jucăuaşă în spatele căreia ascunde cu grijă o interiorizare timidă, plină de or de casă şi pudoare. Multe din piesele de mai târziu au fost caracterizate drept ‚exotice‘ din cauza influenţelor colorate, scurile şi ciudate, dar  asta vădeşte o neînţele- gere: invenţiile sale sund în primul rând melodice, nu de coloratură; grotescul nu este folosit în sine, ci numai ca punte între desprinderea lirică a sufletului său şi lumea înconjurătoare, pentru a evita prăbusirea în prăpastie; ciudăţenia nu reprezintă o formă artistică de stil, ci demonstrează cât de tare se simte străin faţă de mediul înconjurător. Ceeace ce s-ar putea dezvoltare, este la el de fapt o desfăşurare; tehnica sa şi-a căutat fără menajamente noi culmi numai pentru a-i permite să pătrundă mai bine în propriul său miez de om. Are soarta unui liric pur-sânge; când s-a întâlnit cu sstilul lui Debussy şi a devenit eodată ‚modern‘, a făcut-o fără salturi spectaculoase, de parcă în sfărşit s-ar fi găsit pe sine, iar faptul că trenul de pur obiectivism al timpurilor noastre a încrucişat traseul lirismului care îl caracterizează a fost din punctul său de vedere o simplă întâmplare.
Sekles nu numai compune, ci şi predă mult şu cu succes la Frankfurt. Tineretul muzical al oraşului îl acceptă ca prieten şi îndrumător, sigur din cauza căldurii umane, cu care umple orice tehnică cu viaţă şi responsabilitate, dar mai ales şi pentru că metodica sa inteligentă şi severitatea obiectivă pe care o emană îi pune la adăpost de tot ce este sofisticat, anor- ganic şi atificial. Pe Sekles personal contactul cu tineretul îl readuce la izvoarele fiinţei sale: devine şi el dinnou tânăr în dor şi cântece. Nu-şi părăseşte niciodată traiectoriul odată definit, dar îi lărgeşte din ce în ce orbita. Nu se supune elementelor care îi sunt străine, îşi rămâne fidel propriei făpturi. Asta înseamnă mult.“
Şi totuşi: Bernhard Sekles nu a fost un „om al sunetelor noi“. Pe el îl interesează posibilitatea e a oferi tinerei generaţii de care se ocupă un fundament tehnic solid, cu care mai apoi să poată face ce vor – şi pot.
Ca Anthony van Hoboken, studentul lui Sekles în 1909, care va deveni specialist în opera lui Haydn, alcătuind catalogul complet al operelor compozitorului austriac. De la el încolo, piesele lui Haydn sunt citate după “Hoboken”. Paul Hindemith studiază cu el în 1913, în 1916 Waldemar von Baußnern, născut la Berlin în 1866, dar vlăstar al unei vechi familii nobile din Transilvania, a cărei membri ocupaseră în repetate ori funcţii importante acolo. Istoria zbuciumată a războiului din 1866 îl readuc pe tatăl muzicianului dela Berlin înapoi în Austro-Ungaria, iar Waldemar îşi petrece copilăria la Budapesta, la Sibiu şi la Braşov, unde ascultă folclorul acestor regiuni şi primeşte primele impulsuri muzicale. Mai târziu îşi va pierde dinnou legăturile cu patria, studiind la Berlin şi abordând o activitate intensivă, care îl ataşează celor mai importante centre muzicale germane, mai întâi ca dirijor al Musikverein Mannheim şi al Dresdner Liedertafel, mai apoi ca profesor la conservatorul din Köln, director al Şcolii de muzică arhiducale din Weimar şi al conservatorului Hoch din Frankfurt şi, în sfărşit, ca secretar şi profesor de compoziţie la Academia de Arte din Berlin. (Prof. Heinz Acker, Siebenbürgische Zeitung, 20.6.2010)

Theodor W. Adorno şi Hans Rosbaud studiază Bernhard Sekles cu 1919, în anii 20 şi Erich Itor Kahn (care va studia şi cu Baußnern). Kahn va fi cel ce va transmite lui René Leibowitz la Paris metoda dodecafonistă a lui Schönberg dupa emigrarea acestuia, care o dă mai departe lui   Pierre Boulez. Rosbaud va oferi acestei muzici noi un podiu în studioul său dela radiodifuziunea din Baden-Baden, care va deveni postul de radio muzical cel mai avangardist.
Sekles a fost deci mai degrabă un inovator al posibilului. După numirea în postul de director al conservatorului Hoch în 1924, înfiinţează o şcoală de operă. În 1926 deschide „Conservatorul ascultătorilor de muzică“ şi un seminar pentru profesori particulari de muzică. În 1931 inaugurează cursuri muzicale pentru preşcolari.
În 1928 deja înfiinţase, împotriva multor proteste aprige, prima catedră de jazz din lume. (Asemenea cursuri nu vor apărea în Statele Unite decât în anii 1945, respectiv 1947.) Sekles oferă conducerea acestei catedre compozitorului maghiar Mátyás Seiber. Voci naţional-populare îl acuză din acest motiv că „ia în batjocură muzica germană“ (citat după Cahn 1979, p. 262).
În urma unei recomandări al „Comitetului pentru reorganizarea conservatorului Hoch“ din 10 aprilie 1933 sunt demisionaţi 14 profesori evrei şi străini la data de 31 august 1933, printre ei atât Sekles cât şi Seiber. Iar muzica lui Szekler este şi ea interzisă.

În 8 decembrie 1934 moare de tuberculoză pulmonară. Muzica pe care a compus-o dispare după interdicţia din 1933 din circuitul muzical, fiind dată uitării.

Violonistul Marat Dickermann încearcă de ani de zile să o facă dinnou auzită.  Guido Holze a scris în Frankfurter Allgemeine Zeitung din 1 iunie 2007, după audierea unui concert în care Dickermann prezentase împreună cu cvartetul său Chagall printre altele şi Cvartetul de coarde op. 31 de Sekles: „Cu excepţia lui Schönberg nu cunosc nici un compozitor care să fiscris în anii 70 al secolului 1 o muzică atât de progresivă ca Cvartetul de coarde op. 31 a lui Bernhard Sekles. O piesă originală, cu multe faţete, în care cantilenele romantice nu înfloresc decât rareori, şi care îmbină în mod foarte artistic o profundă seriozitate cu umor jucăuş (Menuetto in forma antica) şi un fel de sălbăticie muzicală cu intimitate introvertită…“ Cvartetul Chagall a prezentat şi Preludiul şi fuga în contrapunct cvadriplu pentru cvartet de coarde, op. 23 (1914).
Importanţa lui Bernhard Sekles în muzică nu mai este de mult contestată, dar rămâne totuşi prea puţin cunoscut, prea puţin cântat – şi până mai de curând nu au existat imprimări a compoziţiilor sale. Între timp însă a apărut primul CD cu piese de Bernhard Sekles, publicat de asociaţia Musica Judaica, de comandat la Zuk Records 334.  www.zuk-records.de/
Traducere: Ruxandra Ilea



Hans Heinz Stuckenschmidt '
(1901 Straßburg - 1988 Berlin)

aus Neue Musik - 3 Klavierstücke (1921):                                            
3. Marsch Alexanders des Großen über die Brücken Hamburgs

Acest text există numai în limba germană 



Cornel Țăranu (1934 Cluj)
http://www.corneltaranu.com 

Cinq Poèmes de Tristan Tzara  pour voix moyenne et piano (2006)
din care: Nr. 1, 2 und 5

Țăranu este un compozitor și dirijor, membru corespondent (1993) și ulterior titular (2012) al Academiei Române.
El a studiat compoziție între 1951 și 1957 cu Sigismund Toduţă la Academia de Muzică din Cluj. După terminarea studiilor și-a început cariera ca asistent, între 1970-1990, apoi a continuat ca profesor de compoziție. Între 1966-1967 a studiat teoria muzicii la Conservatorul din Paris, cu Nadia Boulanger și Olivier Messiaen .
Între 1968-69 a studiat al Darmstadt în  Germania cu György Ligeti, Bruno Maderna și Christoph Caskel.
În 1968 a înființat la Cluj orchestra „Ars Nova”. Din 1990 este vicepreședintele Uniunii Compozitorilor din România. Din 1995 este directorul Festivalului de muzică modernă de la Cluj. Este profesor de compoziție al Academiei de Muzică Gheorghe Dima din Cluj- Napoca și a susținut cursuri în Germania, Israel, Elveția, Statele Unite ale Americii.
A fost premiat pentru compozițiile sale în repetate rânduri de către Uniunea compozitorilor români (1972, 1978, 1981, 1982 și 2001). În 2004 a primit Ordinul „Meritul Cultural“, in grad de Ofițer. Este câștigătorul primei ediții (2008) a Premiilor Naționale pentru Arte, la categoria "Muzică", pentru opera "Oreste - Oedipe", realizată după libretul lui Olivier Apert. Este Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor (2002).
În 1993 a fost ales membru corespondent al Academiei Române.
Traducere: Dr. Gabriel Iranyi



Ernst Toch   (1887 Wien - 1964 Santa Monica, Cal./USA)

Divertimento pentru vioara si violoncel, op. 37

Evreu de origine, născut la Viena, în 1887 și crescut acolo, a devenit, în anii ’20, unul dintre cei mai de succes și mai renumiți compozitori din Germania; după o
fugă abilă, a emigrat definitiv în SUA, deja în 1933, iar după război a fost complet ignorat în Europa, împreună cu muzica sa – ajungând să se simtă „cel mai uitat compozitor al secolului XX“. A decedat în 1964, la Santa Monica din California, unde predase la University of Southern California, la fel ca Arnold Schönberg.
Duo-Divertimento op. 37 a fost compus în 1927, în perioada de creație cea mai productivă a lui Toch.
Schimburile creative cu mediul său artistic l-au orientat în două feluri: în muzică și în dedicarea lucrărilor. Duetele op. 37 le-a dedicat pentru Wiener Streichquartett, format pe atunci din Rudolf Kolisch (vioara I), Fritz Rothschild (vioara II), Marcel Dick (viola) și Joachim Stutschewsky (violoncel). Toți acești muzicieni au emigrat din Germania și din Austria, majoritatea lor, ca și Toch, în SUA, iar Stutschewsky în Palestina/Israel. Divertismentele sunt în așa fel compuse, încât toți membrii cvartetului sunt luați în considerare: primul folosește, prin vioară și violoncel, vocile externe,
iar al doilea, prin vioară și violă, vocile interioare. Fiind cântate consecutiv, ar fi însemnat că le urma un cvartet.
În Divertimenti, Toch se confruntă cu construcția de sonată clasică, cu trei secțiuni. În prima secțiune a primului divertisment, tema întâi, afirmativă, mișcată pe arpegii, se opune cu cea de a doua, cantabilă. Ambele sunt mai întâi prezentate extensiv, iar într-o secțiune următoare (corespondentă dezvoltării din forma de sonată clasică), vor fi lărgite, înveșmântate sonor mai bogat, cu o polifonie straniu de frumoasă, potrivit artei canonului, în imitație cu ea însăși. Dar fiecare rămâne pentru sine, păstrându-și teritoriul. În secțiunea a treia, a reprizei, se renunță la revenirea temei a doua, care a fost amplu prelucrată în dezvoltare.
Piesa mediană este intitulată de Toch ›Intermezzo‹. Ea nu este nimic mai mult decât un mic interludiu sau un substitut al pauzei. Toch folosește acest concept în sensul propriu lui Brahms, în faza târzie: ca o subestimare intenționată și ca indiciu al unui material muzical extrem de redus. Piesa se dezvoltă dintr-o idee originară concisă. Toch o implică deîndată — paradoxal —într-un fel de circuit deschis: motivele elementare sunt rotate, modificându-și astfel dimensiunea, structura, proporțiile și mișcarea interioară. Această modalitate de »mecanică creativă« este gradată și mai mult de Toch, în ultima parte. În finalul Divertismentului op. 37, nr. 1, un ritm de marș tensionat devine un perpetuum mobile, este întrerupt cu un umos capricios. (Sursa: Habakuk Traber.)
Traducere: Dr. Elena Şorban