Compozitorul A - Z

 


Josef Isidorowitsch Achron
(
1886 Losdsieje, Gouv. Suwalki/Litauen - 1943 Hollywood)
www.musica-judaica.com

Hebräische Melodie

Stempenyu“. Suite für Violine und Klavier
nach dem Roman von Scholem Alejchem

Hebräisches Wiegenlied, op. 35

  Acest text există numai în limba germană




Béla Bartók
(1881 Nagyszentmiklós / Sânnicolau Mare/
azi România - 1945 New York)

Șase Dansuri populare românești (1915)


Începutul secolului 20 a marcat un punct de cotitură în istoria muzicii moderne. Pentru mulți, excesele Romantismului au început să fie de nesuportat şi unii compozitori au simţit că drumul duce în hău și că trebuie să se desprindă de practicile secolului 19. În sprijinul acestei schimbări a venit, ca ajutor neprețuit, prospețimea muzicii populare, până atunci nevalorificată de arta cultă.
Muzica țărănească autentică dezvăluie, în diversitatea formelor sale, un cu totul altfel de perfecţi-une. În mod surprinzător, în ciuda forței sale expresive, rămâne ferită de sentimentalism şi ornamente inutile. Simplă, adesea chiar dură, dar niciodată de proastă calitate, reprezintă un punct de plecare ideal pentru o renaştere muzicală... Cum să beneficieze mai substanțial compozitorul de pe urma cercetarii folclorului? Luându-l ca  esenţă în sine şi folosindu-l ca pe propria limbă maternă muzicală.Utilizarea cântecelor populare este una dintre cele mai dificile sarcini, la fel de grea – dacă nu mai grea – cu aceea de a scrie o lucrare proprie de mari dimensiuni..."
(Bartók, citat de Everett Helm:
Bartók rororo rm 50107)
 

În timp ce tânărul Bartók scria încă de pe la 1900, în scrisorile sale, „jos Habsburgii!”, apărea îmbrăcat ostentativ ungurește în Academia de muzica din Budapesta de orientare pro-germană și dorea ca prin opera sa de-o viață „să servească naţiunii maghiare, patriei maghiare” (potrivit unei scrisori din 1903), mai târziu pur și simplu n-a mai fost preocupat de „simplu unguresc". Datorită substanțialelor sale cercetări de etnologie muzicală, întreprinse mai ales în Europa de Est, dar şi în Turcia şi în țările Africii de Nord, el și-a dat seama cât de puţin contează naționalitatea pentru culturile regionale, precum şi de faptul că naționalitățile se află într-o permanentă și reciprocă influență. Într-o scrisoare adresată prietenului său român Octavian Beu în 1931, conseamnează: „Ideea mea perso-nală [...] est e înfrățirea popoarelor [...]Acestei idei am încercat [...] să-i servesc prin muzica mea ".
Toate traducerile: Dr. Laura Manolache


Ludwig van Beethoven
(1770 Bonn - 1827 Wien)

Streichtrio c-moll, op. 9 Nr. 3

Sonata pentru piano As-Dur op. 26 (1801)  

Sonata pentru piano Nr. 31 As-Dur op. 110 (1821/22):
Moderato cantabile molto espressivo - Allegro molto - Adagio ma non troppo - Fuga. Allegro ma non troppo

Sonata în la bemol major op. 110 datează din 1821. Cu privire la această sonată, se cuvine discutată o problemă de formă, a cărei soluţio-nare particulară i-a preocupat mereu pe compozitori: problema formei bipartite. Despre segmentarea bipartită a fugii – modelată, practic, tripartit – ne atrage atenția Schenker, investigând schițele beethoveniene până în cel mai mic detaliu. El menționează în „ediția explicată": În ciuda alcătuirii cvadripartite, ultima parte reprezintă, de fapt, o combinaţie de două părţi de sine stătătoare, şi anume o parte cu caracter Adagio şi un final construit ca Fugă. Teoretica structură bipartită poate fi înţeleasă, din această perspectivă, ca reper orientativ al originalei alcătuiri. Intenţia creatoare a maestrului nu este însă pe deplin explicată în felul acesta ... Forța geniului său creator s-a confruntat cu un țel încă mai înalt: a vrut să mascheze imanenta structură bipartită (Adagio şi Final), care în principiu rămâne de necontestat, să o topească într-un  imens tot unitar cu atât mai convingător, cu cât alcătuirea în patru părți se dovedește a fi, la o primă aproximare, bipartită. Din dualitate ar trebui să se nascăunitatea … Această nouă problematică este soluționată de maestru în mod senzaţional, prin faptul că investește fuga cu rol de protagonist, întruchipare, totodată, a țintitei unități.  Acest efect nu îl poate însă obține, în mod logic, decât prin reducerea retroactivă a funcției formale a celor două părţi Arioso (ca elementele Adagio). Așa se explică motivul pentru care – şi aceasta este soluţia concretă de alcătuire a părții, mai presus de orice schematizare – cele două părţi Arioso sunt adaptate cerințelor tonale ale Fugii, în timp ce aceasta își menține tonalitatea (la bemol major) de la început și până la sfârşit."

(citat de Karl Heinz Füssl în bucletul ce a însoțit CD-ul „Ludwig van Beethoven, Integrala Sonatelor pentru pian, interpretată de Friedrich Gulda”, DG 1968)
Traducere: Dr. Laura Manolache

Ludwig van Beethoven a scris Duo pentru vioară și violoncel în prima sa perioadă de creație. Originar, fusese gândit pentru clarinet și fagot. A fost compus în 1792, ultimul an de la Bonn al lui Beethoven. Probabil a scris această frumoasă lucrare pentru colegii săi muzicieni de la Hofkapelle din Bonn. Este inspirat de arta lui Mozart – și totuși, un Beethoven autentic.
În secolul al XIX-lea, violonistul, compozitorul și aranjorul Friedrich Hermann a realizat o versiune competentă, pentru vioară și violoncel, care a apărut la Peters din Leipzig și s-a impus la muzicienii camerali din întreaga lume.
Cei doi Boettcher au readaptat multe la original, în privința articulației, dinamicii și chiar unele sunete.


Alban Berg

(1885 - 1935 Wien)

Sonata monopartită pentru pian, op. 1
A te prezenta publicului din Viena cu o sonată pentru pian, ca Opus1, avea o încărcătură
simbolică și era o idee dificilă.Arta sonatelor de Beethoven, Schubert și Brahms acționa
inevitabil în spiritul auditorilor și ridica standardul la nivel clasic. Alban Berg a avut de
constatat acest fapt în mod dureros, atunci când Sonata sa op. 1, interpretată de pianista
seiner Etta Werndorf, în 1911, a determinat proteste furtunoase. Lucrarea monopartită,
depășind romantismul târziu atât prin limbajul armonic, cât și prin formă, părea
contemporanilor ca o batjocorire a marii tradiții vieneze – deși, desigur, ea o continua în
întreaga sa emfază. Materialul armonic expus – tributul lui Berg adus profesorului său,
Arnold Schönberg, la nivelul primei Simfonii de cameră a acestuia – evoluează, în cadrul
unei părți unice, într-o formă de sonată complexă, cu expoziție, dezvoltare, repriză și codă.
Schönberg a fost cel care l-a sfătuit pe discipolul său, Berg, să își publice această lucrare din anii
1907-1908, ca Opus 1.

Patru piese pentru voce și pian, op.2
aus / de la «Dem Schmerz sein Recht» (Hebbel) und «Der Glühende» (Mombert). 1908/09

Liedurile timpurii de Alban Berg reprezintă urmarea evidentă a lui Brahms și R. Strauss.
Necesitatea expresionistă a exprimării se concretizează prin limbajul tonal lărgit, prin
multitudinea mijloacelor de expresie aflate pe spațiul cel mai restrâns.
În primul lied, Dem Schmerz sein Recht, cvintele suspendate în re minor („tonalitatea morții”, la Schubert de exemplu) sunt matcate de un dor de moarte letargic. Vocea pare a fi prizonieră după o secțiune mediană mai însuflețită, arcul este readus, cu un scurt postludiu, la atmosfera obosită de la început.
Reflexiv, visător, este al doilea cântec Schlafend trägt man mich in mein Heimatland . În
construcția formei, similar cu primul lied, În scurta și mișcata secțiune mediană, este
recognoscibilă o dezvoltare melodică, nemijlocit legată de text prin conducerea melodică
"Gipfel – Schlünde" („culme – abis“).
Nun ich der Riesen Stärksten überwand - Laitmotivul care domină al treilea lied, asociat
cuvântului "Riesen" ("uriaș"), revine pe parcursul piesei, potrivit textului, tot mai slab, cedând în fața dorului de moarte (iarăși în tonalitatea re minor).
În al patrulea lied Warm die Lüfte, tonalitatea se îndepărtează mai mult decât în cele trei anterioare. Avânturi, construcții și întreruperi la "er kommt noch nicht", urmate de căderi în registrul cel mai grav al pianului sau un epilog liniștit sunt mijloace care atestă marea capacitate de expresie a compozitorului în forma mică.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Johannes Brahms
(1833 Hamburg -1897 Wien)

Scherzo în do minor pentru vioară și pian (1853) din „Sonata F-A-E” în la minor,
lucrare colectivă scrisă pentru Joseph Joachim

Acest Scherzo este contribuția tânărului Brahms, în vârstă de douăzeci de ani. „La început, Brahms a scris exclusiv opusuri pentru pian, resursele şi limitele orchestrei fiindu-i prea puțin familiare şi, chiar și mai târziu, pentru conturarea primelor sale lucrări dedicate orchestrei a cerut ajutorul compozitorilor experimentați din cercul său de prieteni. În 1853, prietenul său Eduard Reményi, violonistul maghiar, i-a făcut cunoștință cu violonistul Joseph Joachim, aflat în Hanovra... [căruia el i s-a adresat apoi] cu rugăminteade a-l introduce în viaţa artistică. La rândul său, Joachim l-a convins să-l caute pe compozitorul Robert Schumann, stabilit atunci la Düsseldorf.
Sub genericul «Drumuri noi», la 25 octombrie 1853, a apărut în revista fondată de Robert Schumann și publicată la Leipzig, primul articol despre Brahms, scris de Schumann însuși:  
«Şi el a sosit, un om tânăr,    la al cărui leagăn au vegheat    ursitoare şi eroi. El se numește Johannes Brahms, vine din Hamburg, acolo, a creat în tăcere, dar   inițiat de un excelent şi entuziast profesor în dificilele reguli ale artei,  și care mi-a fost recomandat cu puțin timp în urmă de un distins și renumit maestru. El are, și în exterior, toate semnalmentele care ne vestesc: aceasta este un profesionist.»  
Tocmai această lucrare de tinerețe, scrisă împreună cu Robert Schumann și Albert Hermann Dietrich, și dedicată lui Joseph Joachim, evidențiază câteva dintre elementele specifice limbajului muzical brahmsian: motricitatea ritmicii pulsatorii, caracteristică multora dintre Scherzourile sale, o scriitură pianistică complexă, bazată pe statutul egal al instrumentelor concertante, melodica larg arcuită şi consistentă, precum şi tendinţa ca materialul muzical, între altele simbolicul motto muzical f-a-e (frei/liber aber/dar einsam/singur), să ia naștere ca atitudine filozofică, prin variațiune dezvoltătoare, înțeleasă ca unitate în diversitate.”
(Mathias Hansen, în: Konzertbuch Kammermusik, volum editat de Ingeborg Allihn, Leipzig 1988)
Traducere: Dr. Laura Manolache



Ferruccio Busoni
(1866 Empoli / prov. Florența - 1924 Berlin)

Fantasia Contrappuntistica  (1910/11)

Sonatina seconda BV 259 (1912)

Sonatina seconda reprezintă cel mai curajos și vizionar pas făcut de Busoni în lumea sonoră disonantă a secolului XX. În vreme ce următoarea lucrare, Sonatina ad usum infantis, din 1916, dezvăluie deja trans-formarea concepției estetice a lui Busoni, în intervalul celor patru ani ce le despart: pionieratul, „experi-mentalul”, care particularizează Sonatina seconda, sunt abandonate; Busoni aspiră la un nou sistem de organizare sonoră. În Sonatina ad usum infantis apare exprimat pentru prima oară ceea ce Busoni, mai târziu, va denumi „tânăra clasici-tate”, anume convingerea că „Epoca experimentelor” a ajuns la final și încep să acționeze normele primenite ale unei arte ce se vrea   „veche şi nouă în acelaşi timp". Asta nu înseamnă că de acum încolo va fi evitată orice structură disonantă; dar disonanţa își pierde poziţia domi-nantă şi devine „ingredient de folosit ocazional". Claritatea şi forma con-centrată în care se află formulată această opțiune în Sonatina seconda, nu se vor regăsi în niciun alt opus pentru pian semnat de Busoni. 
Sonatina este dedicată unei mici americance („ad usum infantis Madeline M. Auiericanae pro Clavi-cimbalo composita”). Simplitatea compoziţiei şi solicitările minime în privința abilităților pianistice pot fi explicate prin posibilitățile tehnice limitate ale dedicatarei. Dar Busoni a scris probabil generic „pentru un copil”, atunci când, în spiritul transformări-lor de ordin estetic și ajuns la maturi-tate, pledează pentru simplitate, claritate şi abstractizare. În dialog cu [Gisella] Selden-Goth, muzicianul subliniază că pentru el simplitatea („primitivismul”) „nu este un «precursor», ci un «suc-cesor», pe lunga, greaua, adesea ascunsa cale a propriei dezvoltări” și citează un pasaj adecvat din scrierea sa „Introducere la Studiile de F. Liszt” (WEa pagina 114): „Altfel stă omul pe acelaşi loc de pe ţărm, înainte şi după ce a înfruntat furtuna."  
Sonatina este alcătuită din cinci mici părți de sine stătătoare, care, deși nu provin din aceeași temă, sunt totuși   strâns legate printr-o veritabilă rețea de înrudiri tematice. Traseele formei urmează modele tradiționale. Tonalitatea este din nou evidențiată. Pe de-o parte prin structura sa polifonică şi, pe de altă parte, prin bucuria jocului său neîngrădit, Sonatina ad usum infantis dezvăluie afinități cu spiritul lui Bach şi Mozart. [Prinz, pp. 265-266]
 Quelle: http://www.rodoni.ch/busoni/musicaperpiano/sonatinaterza.html

Busoni nu a fost primul care a atras atenţia asupra posibilităţii divizării spaţiului unei octave și în alte intervale decât cele uzuale, dar el a avut cel mai mare impact, datorită volumului Schiță pentru o nouă estetică a artei muzicale (1907), în care a propus divizarea tonului în treimi, sferturi şi șesimi de tonuri.
După primul său concert public din noiembrie 1873, la vârsta de 10 ani tatăl său l-a prezentat publicului vienez în calitate de pianist, compozitor și improvizator, între altele cu
Șase piese scurte pentru pian. Încă din acestea se reflectă preferința lui Busoni pentru arta polifoniei, a contrapunctului.

Ce cauţi? Spune!
Şi la ce te aștepți?”
„Nici eu nu știu;
doresc necunoscutul!
Să pot afla nemărginit.
Doresc mai mult.
N-am ultimul cuvânt.”

Acest citat „faustian” la Schiță pentru o nouă estetică a artei muzicale din 1907 reflectă chintesența lui Busoni, înțelegerea artistică de sine, dimensiunea sa intelectuală, surprinsă în întreaga măreție şi tragedie. În prima parte a acestei Estetici, Busoni se ocupă de polemica referitoare la așa-numita „muzică absolută” și „muzica programatică”. Îi repugnă  primul dintre  concepte şi argumentează în acest sens: „Tocmai forma (muzicală) contrazice ideea muzicii absolute; ea a primit favoarea divină, de a pluti şi a se elibera de constrângerile materiei. Într-un tablou, reprezentarea unui apus de soare se termină cu rama; o dată ales desenul norului, acesta rămâne pentru totdeauna neschimbat. Muzica se poate lumina, întuneca, mișca şi, în cele din urmă, poate să dispară, asemeni norilor, şi instinctul îl determină pe muzicianul creator să folosească acele sunete care, în sufletul oamenilor, fac să vibreze aceleași coarde, au aceeași rezonanță cu cea declanșată de procesele naturii.”
Traducere: Dr. Laura Manolache


Violeta Dinescu

(1953 Bukarest)

 Satya I pentru Vioara solo

Violeta Dinescu și-a început studiile muzicale în 1972, la Conservatorul “Ciprian Porumbescu“ din București. Ea trăiește și lucrează în Republica Federală Germania, din 1982. În 1986 a avut loc premiera absolută a primei sale opere, “Foamea și setea”, după Eugène Ionesco, la Freiburg i. Br. Din 1986 a predat la diferite universități germane, iar din 1996 este profesor universitar de compoziție muzicală aplicată la Universitatea din Oldenburg, unde organizează și colocvii despre compozitori. A câștigat până acum peste 50 de premii și distincții internaționale de compoziție.
Ciclul Satya conține cinci piese: Satya I pentru vioară, Satya II pentru fagot, Satya III pentru contrabas,
Satya IV pentru clarinet și Satya V, pentru toate aceste  instrumente.
Satya I a fost dedicată de Violeta Dinescu pentru Marianne Boettcher.
Dezvoltarea limbajului muzical pornește de la cuvântul sanscrit Satya, care înseamnă codice sau carte de legi rituale. Gradul de acțiune rituală depinde de simțămintele de evlavie. Orice intervenție în această desfălurare vrăjită provoacă intensificarea efectului. În acest ritual Satya se află, ca la alte rituri, reguli stricte, lăsând însă libertatea feluritelor descifrări.
Traducere: Dr. Elena Şorban


Antonín Dvořák

(1841 Nelahozeves b. Prag - 1904 Prag)

Cvartetul cu pian, în mi bemol major, de Antonin Dvořák este una dintre cele mai semnificative
compoziții ale sale, chair dacă este arareori cântată. Prima audiție a avut loc la Praga, în 1890. El
conține imagini sonore neobișnuite, eterice, în care pianul se contopește cu sonoritatea corzilor. În
ansmablul

de trio de coarde, vioara este aproape marginalizată, atât de proeminent sunt tratate viola
și violoncelul. Tonalitatea mi bemol major este cu totul altfel decât dătătoare de ton.
Deja de la primele măsuri, ea este întunecată spre minor; arcul tonal se tensionează prin modulațiile cromatice tipice pentru Dvořák, ajungând la tonalități precum sol major, sol bemol major (Lento) sau si major (Trio). Părțile extreme sunt modele pentru arta metarmozofei tematice, cunoscute din simfoniile lui Dvořák. Tema puternică a corzilor din Allegro con fuoco este opusă unui motiv pianistic în tonalitate minoră; ambele își schimbă pe deplin caracterul pe parcursul părții, până ce dispar misterios, în tremolo, în codă.
Mișcarea Lento se deschide cu una dintre cele mai frumoase melodii de violoncel ale romantismului, urmată de alta, la fel de frumoasă, la vioară, de o izbucnire emoționantă în minor și de o melodie schubertiană la pian.
Scherzo și Trio țăi schimbă caracterele între ele: Scherzo este un Ländler, care are moliciunea salonului vienez, iar Trio, und dans popular boemian energic.
Faptul că Dvořák a tratat viola în manieră la fel de plină de efect ca Mozart este dovedit prin tema finalului. Parcursul ei, de la unisonul în mi bemol minor din deschidere, prin nenumărate schimbări, până la apoteoza în mi bemol major, are un efect mobilizator.
Traducere: Dr. Elena Şorban


Pavel Haas
(1899 Brünn - 1944 KZ Auschwitz)

Suite für Klavier op. 13 (1935)                                                          
Allegro moderato für Klavier (1938)

Pavel Haas s-a născut , la data de 21 iunie 1899 într-o familie de negustori cehi de origine evreiască la Brno, în metropola Moesiei, unde şi-a petrecut toată viaţa până la deportarea la Terezin în decembrie 1941. În 1919 a început să studieze muzică la conservatorul din oraşul natal; în paralel a studiat şi cu Leos Janácek în anii 1920-1922. Şi-a dezvoltat stilul personal sub influenţa profesorului său, combinând tehnicile neo-clasice ale lui Stravinsky în mod foarte aparte cu unele elemente de jazz sau detalii melodice şi armonice preluate din folclorul ceh şi muzica sinagogală. Janácek avea obiceiul de a-şi iniţia studenţii în foarte complexele materiei ale melodiei şi ritmului din folclorul ceh şi slovac, îndemnându-i a le folosi nu numai ca sursă de inspiraţie pentru tot felul de teme potrivite tuturor genurilor de compoziţie; tălmăcirea muzicală a cuvântului în sine, elementele sale melodice şi ritmice le găsim la Pavel Haas în mod nu mai puţin pregnant decât în cazul lui Janácek, pentru a cărui stil sunt elementare. Muzica lui Haas se potriveşte cu natura sa, descrisă ca un amalgam de haz, ironie fină, perspicacitate şi eleganţă – atribute care vor vi umbrite de experienţa internării la Terezin.
Lui Haas i se cunosc cam 50 de piese de adolescenţă scrise înaintea celor Şase cântece în stil folcloric (1919, orchestrate în 1938), pe care le consideră a fi al său opus 1. Spiritul autocritic faţă de propriile compoziţii avea să şi-l păstreze şi în perioadele de creaţie de mai târziu: din cele 50 de piese scrise după acest opus 1, numai 18 vor intra în catalogul de opere. O poveste de dragoste eşuată din cauza convenţiilor sociale ale epocii marchează fondul biografic din care se nasc două piese importante din timpul studiului: Scherzo triste op. 5 pentru orchestră (1921) şi Fata Morgana pentru tenor şi cvintet cu pian pe versuri de Tagore (1923). O culme a creativităţii sale o atinge în anii 20 cu Cvartetul de coarde nr. 2 op. 7 „Din munţii maimuţelor“ (1925), în a cărui final (“Noapte sălbatecă”) introduce percuţie pentru prima dată în literatura de cvartet. Cronicile sunt aspre faţă de ceeace este considerat o lipsă de respect, drept pentru care Haas prezeintă
prompt o versiune fără percuţie. Pentru teatrul din Brnó compune câteva vaudeville-uri; fratelui său Hugo, un foarte cunoscut actor şi regizor de film, îi scrie muzica pentru mai multe filme. Talentul său pentru scenă se desfăşoară din plin însă numai în cazul operei dramatice Şarlatanul, o adaptare la mediul ceh a tragicomediei “Doctorul Eisenbart”, compusă în anii 1934-37. Premiera are loc la Brno în 1937 şi este încununată de mare succes. (Opera va trebii să dispară din repertoriu după Trataul dela München din 1938, fiind reluată numai în 1999 în cadrul Festivalului de Operă Wexford din Irlanda.) Entuziasmul lui Haas pentru radio se manifestează artistic în Uvertura pentru radiodifuziune op. 11 scrisă în 1931.
În 1935 Haas se decide să părăsească firma părinţilor, pe care o condusese până atunci, urmând sfatul soţiei sale, doctoriţa Sonia Jacobsonová, şi încurajat de succesul Suitei pentru pian op. 13 (1935) de a se ocupa de-acum încolo numai de muzică. Cvartetul de coarde nr. 3 op. 15 (1938) şi Suita pentru oboi şi pian op. 17 (1939) reprezintă veritabile capodopere ale muzicii camerale. Deportarea la Terezin întrerupe orchestraţia unei Sinfonii începută în 1940 (care va fi terminată de Zdenek Zouhar, având premiera în 1998 la Weimar). La Terezin Haas va compune până în octombrie 1944 cel puţin opt piese, din care însă s-au păstrat numai trei: cele Patru cântece pe versuri chinezeşti pentru bas (bariton/ mezzosoprană) şi pian (1944) - a căror limbaj muzical este deopotrivă dureros, disperat şi enorm de puternic, aşa încât acestă ultimă piesă păstrată apare ca un dintre cele mai impresionante opere „târzii“ ale compozitorului -, Al Sefod (“Nu căini”) pentru cor bărbătesc pe versuri e David Shimoni (1942) şi Studiu pentru orchestră de coarde (1943), până în ziua de astăzi una dintre cele mai des cântate piese de Pavel Haas. A supravieţuit graţie iniţiativei dirijorului Karel Ančerl, şi el fost deţinut, care o cântase acolo de mai multe ori; manuscrisul partiturii se pierduse, dar Ancerl izbuti după război să regăsească în lagăr ştimele de orchestră.

Împreună cu compozitorii Hans Krása şi Viktor Ullmann, Pavel Haas se văzu deportat la Auaschwitz în 16 octombrie 1944, unde avea să moară în camerele de gaz. (Sursă: Boosey & Hawkes)
Traducere: Ruxandra Ilea

    

Philip Herschkowitz / Filip Herşkovici
(1906 Iaşi/Jassi - 1986 Wien)

Patru cântece pe versuri de Paul Celan 1. Somn şi cină - 2. Mesteacăn - 3. Cel ce ne bate orele - 4. Licărire

Moderato andantino  - Poco lento (15.3.1969) pentru piano

„De ce anume depinde dacă un compozitor se încrie în istoria muzicii sau nu? Aceasta nu este o întrebare la care să se poată răspunde luând în seamă numai factori precum calitatea, influenţa sau spiritul inovator de care dispune o anumită muzică. De multe ori alţi factori precum o identitate nepotrivită într-o ţară nepotrivită într-un timp nepotrivit se dovedesc a fi piedicile care îl împiedică pe un compozitor să se impună unui public. Muzica suprimată de multe dictaturi de-a cursul secolului 20 a creat astfel multe unghiuri moarte în istorie.
Viaţa şi creaţia compozitorului de talent Philip Hersch-kowitz a căzut şi ea pradă
desconsiderării determinate de epoca în care a trăit. Originar dintr-o familie de evrei, tragediile aveau să se înşire lanţ în biografia sa. Şi-a petrecut viaţa încercând să scape de prigoane – antisemite sau politice, încercând să depăşească tot ce era menit să-l îngrădească, căutând în muzică libertatea pe care viaţa a refuzat să i-o acorde.
Herschkowitz s-a născut în 1906 la Iaşi, terminâdu-şi studiile în cadrul unui conservator din România la vârsta de 20 de ani. Mai târziu a studiat compoziţie la Viena cu Alban Berg şi Anton Webern. Amândoi profesorii fuseseră ei însăşi elevii lui Arnold Schönberg, care dezvoltase la începutul secolului 20 o tehnică de compoziţie menită să demonteze toate regulile tonalităţii în vigoare până atunci. Această nouă muzică se numeşte deci muzică atonală şi este reprezentanta curentului expresionist în arta sunetelor. Ca şi în cazul artelor vizuale, este caracterizată de o mare forţă sugestivă şi nu se sfiieşte de a aborda abstractul sau urâtul. În conseciinţă, rezultatelor pot descumpăni sau deruta destul de des.

Nici muzica lui Herschkowitz nu se lasă uşor înţeleasă. În definitiv însă cine poate şti ce se petrece în capul unui evreu veşnic izgonit? După ce naţionalsocialiştii preiau puterea în Austria, Herschkowitz se văzu silit să se refugieze înapoi în patrie. Politica lui Ion Antonescu însă nu-i dădu nici acolo pace, determinându-l să emigreze în Uniunea Sovietică, mai precis la Cernăuţi.
Războiului îl petrecu la adăpost în Uzbekistan, sperând din suflet că sfârşitul conflagraţiei mondiale îi va oferi posibilitatea de a se reîntoarce la Viena. Această dorinţă nu i se împlini decât în 1987, cu numai doi ani înainte de moarte.“ (Margarete Buch in ADZ vom 19.5.2012) Poetul Soma Morgenstern citează într-una din scrisoarile sale din perioada după cel de-al 2-lea război mondial una din remarcile lui Alban Berg despre elevul său Herschkowitz: "Ăsta ar putea deveni un geniu, compune întotdeauna ca un nebun“. Cine ascultă lied-ul "Wie des Mondes Abbild zittert" (Cum tremură luna oglindită) scris în anul 1932 – deci chiar în perioada în care Berg se exprima astfel -, observă într-adevăr o notă de nebunie, impresie şi mai puternică în cazul pieselor pe care le va compune mai târziu, în Uniunea Sovietică. Motivul pentru puternicul efect pe care îl provoacă nu este evident, căci la prima vedere nu pot fi remarcate nici un fel de detalii extravagante. Herschkowitz foloseşte spre exemplu des acorduri: clustere de sunete întunecate, care se desfăşoară în optimi egale. Ritmul nu devine însă predominant, acordurile părând mai degrabă să aibă o componentă comprimată într-o singură optimă. Energia sunetelor sugerează ca totul vine de undeva în drum spre… altundeva – o impresie care ar fi imposibil de redat cu un atac solitar de optimă. Muzica nu spune niciodată acelaşi lucru de două ori, nich măcar atunci când pare a urma structuri cât de simple.“

(Tomas Bächli, Sieglinde Geisel TUXAMOON Magazine vom 20.02.2007)

Operele lui Herschkowitz sunt până în ziua de astăzi nepublicate şi parţial de negăsit. „Singurul spectacol din timpul exilului la Moscova prezentând compoziţiile sale a avut loc în 1960, când s-au cântat două cicluri de lieduri pe versuri de Paul Celan şi Ion Barbu. Acompaniamentul de pian se orientează puternic după continutul poeziilor, afirmându-se nu în modul abişnuit al unei benzi şerpuitoare de acorduri, ci marcată de evenimente tonale punctuale, care se înnalţă la nivelul cântului.
Paleta tehnicilor vocale parcurge întregul traiectoriu dela şoaptă la recitative Schönberghiene şi până la pasaje de arie. Estetica lui Herschkowitz se potriveşte de minune cu poeziile lui Paul Celan. Poate şi din cauza similitudinilor biografice. În schimb, în cazul adaptării muzicale al versurilor romantice de dragoste „Wie des Mondes Abbild zittert“ de Heinrich Heine sunetele par înspăimântător de reci în comparaţie cu poezia îndrăgostit-extaziată. Vocean şi pianul nu se potrivesc pare niciodată. Oare ne joacă feste urechile noastre într-o disperată căutare al unor cadenţe plăcute, sau este vorba de o renunţare conştientă a tot ce reprezintă estetica frumosului din partea compozitorului? În spiritul lui Adorno, care a scris: „A scrie poezii după Auschwitz este o barbarie.“ Parafrazându-l pe Adorno am putea spune în cazul muzicii că „ a compune melodic după Auschwitz este o barbarie”. Probabil că eroul tragic Herschkowitz nu gusta din cale-afară melodii care se lasă fluierate şi armonii pentru cântece de leagăn…
(http://lyrikzeitung.com/tag/philip-herschkowitz/)

Herschkowitz s-a exprimat în repetate ori în legătură cu cei pe care îi consideră „marii compozitori“, aşa-zişii “magnificent seven“ Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schoenberg şi Webern. Dmitri Smirnov îl citează în cartea sa: A Geometer of Sound Crystals. A Book on Philipp Hershkowitz (studia slavica musicologica, vol. 34) ISBN 3-928864-99-8 Berlin, Ernst-Kuhn-Verlag:
Marii maeştrii formează un lanţ strict organic. Sunt întotdeauna inovatori şi niciodată ‘avant-garde’… Inovaţia fiind de altfel singura posibilitate de a continua pe şinele tradiţiei.”
Toţi compozitorii după Webern au încercat să fie originali, crezând că muzica nu putea fi muzică decât dacă era şi nouă. Schönberg demonstrase însă că poţi scrie muzică nouă bazându-te pe tradiţie! Să nu uităm asta!”
Traducere: Ruxandra Ilea



Gabriel Iranyi
(1946 Cluj)     www.gabrieliranyi.de

Vier Lieder nach Texten von Esther Dischereit (2011/14)
I. Wie jemand geht - II. Spröde Farben im Glas -  III. Als die Orangen - 
IV. Der Mond tauchte

Innenzeit III. Hommage à Walter Benjamin, pentru vioară şi pian (2004)

 

Muzica lui Gabriel Iranyi demonstreaza osensibiltate fata de celelalte domenii ale artei, ca litaratura si pictura fiind in special impresionat de opera si soarta filozofului Walter Benjamin.
Intre anii 2002 – 2010 a compus o serie de lucrari pentru foarte diferite ansambluri, avind toate titlul comun “InnenZeit” / “Timp interior” (sau “Timp launtric”). Aceste lucrari sint rezultatul tensiunii dintre timpul obiectic sicel subiectiv. Cele 4 parti scurte ale lucrarii “InnenZeit III” pentru vioara si pian (2004) poarta ca titluri citate filozofice provenite din lucrarea tirzie “Despre notiunea istoriei” de Walter Benjamin (1940). In partea I. “...imaginea  fericirii...atinsa de timp...” fragmentele sonore delicate alcatuiesc un spatiu sonor linistit, care treptat parcurge un ambitus de 6 octave, dupa care se retrage treptat e fascicol sonor subtire do diez1/re1.
Partea II, “...o imagine nerestituibila a trecutului...” se refera la soarta filozofului W.Benjamin, la sentimen-tele sale de izolare, instrainare si de pericol imanent. Poate ca numai limbajul muzicii este capabila - datorita subiectivitatii sale non-verbale - de a ne reaminti aceste “imagini nerestituibile”. Limbajul muzicale este patrunzator, frag-mentar si neconsolat.

Partea III, “...Glück gibt es nur in der Luft...” / “...fericirea se afla numai in aer...” alterneaza o pulsatie ritmica cu repetii rapide de sunete punctuale. Imaginea sonora va fi in miscare continua si va dispare in registrul supraacut, cu acorduri puternice si repetiii nelinistite cu sunete granulate.
Partea IV, “...wie Blumen ihr Haupt nach der Sonne wenden...” / “...isi indreapta chipul dupa soare ca si florile...”, readuce un ton reflexiv, narativ. Vioara desfasoara un mono-log fragmentar in timp ce pianul cerceteaza spatii sonore schimba-toare. Epilogul aduce ambele instru-mente in registrul acut, lasand sa dispara treptat sonoritatile lor.

Gabriel Iranyi e nascut in 1946 la Cluj ai a studiat compozitia la Conservatorul de Muzica din orasul natal. In 1971 obtine Iranyi prima sa pozitie ca Profesor de Contrapunct la Conservatorul din Iasi. In 1977 emigeaza in Israel si primeste in anii 1977 – 1981 o functie ca profesor pentru forme muzicale si contrapunct la Universitatea din tel-Aviv. In 1988 se stabileste la Berlin. In anul 2000 sustine teza de doctorat in Stilistica Muzicala, cu titlul „Muzica contemporana la rascruce de secole. Continuitatea ideatica si viabilitatea tehnicilor componistice“. El sustine prelegeri la Universitatile din Berlin, New York, Wisconsin, Oldenburg, Rostock, Bucuresti, Cluj-Napoca, Bonn si conduce Master Class-ul de compozitie impreuna cu P. Ruzicka, C. Taranu, D. Dediu, A. Pop si M. Hirsh din cadrul Festivalului “George Enescu” 2013. Gabriel Iranyi a obtinut premii la concursuri de compozitie „Gaudeamus“ (Niederlande), „Arthur Rubinstein“ (Israel), Premiul I. la concursul Valentino-Bucchi la Roma, Kompositionspreis in Wien (2005) und Premiul de Commpozitie al Senatului Berlinez.
Lucrarile lui G. Iranyi au fost cantate in cadrul unor Festivaluri Internationale de prestigiu, ca în Holland, Israel, Austria si Romania, Franţia, America, Romănia si Germania.
Traducere: Dr. Gabriel Iranyi

 


Rudolf Karel
(1880
Plzeň - 1945 Lagărul de concentrare de la Terezin) 

Tema con variazioni, op. 13  (1910).  Pentru pianpremieră Prag 4.4.1921
Drei Walzer, op. 18 (1913). Pentru pian - premieră Prag 3.1.1926

Rudolf Karel studiază mai întâi Dreptul la Universitatea Carolină, începând în paralel, încă înainte de a-și lua licența, să studieze muzica la conservatorul din Praga, unde devine ultimul elev al lui Antonín Dvořák.
După
prima sa lucrare, melodrama Věčná pohádka [Poveste veșnică], compusă încă sub îndrumarea lui Dvořák, crează lucrări pentru pian, mai multe piese pentru orchestră, precum și prima sa operă, Ilsino srdce [Inima Ilsei] (1909).
Izbucnirea Primului Război Mondial în 1914 îl găsește pe Karel într-o călătorie de studii în Dalmația, zădărnicind posibilitatea reîntoarcerii în patrie.
În iunie 1920, Karel se reîntoarce la Praga, devenind, în 1923, profesor pentru compoziție la conservator.
În martie 1943 este arestat de Gestapo, motivul fiind ajutorul oferit evadaților dintr-un lagăr de concentrare, ca membru al unui grup de rezistență la care aderase încă în 1938. Este încarcerat la penitenciarul Pankrác din Praga, unde continuă, în cele mai inumane condiții de detenție, activitatea componistică, creând lieduri și piese pentru pian. Aici, în peniten- ciar, se nasc opera feerie Tři zlaté vlasy děda Vševěda [Cele trei fire de păr din aur ale Moșului Știe-Tot], iar pentru membrii ansamblului České Noneto, compune, între 16 ianuarie și 5 februarie 1945, Nonetul, ultima sa piesă, notată cu creionul pe bucățele de hârtie.
Pe 7 februarie 1945, Karel este deportat în „Mica Fortăreață” de la Terezin. Data exactă a morții sale nu este cunoscută; se presupune că se situează undeva între 5 și 7 martie.
Traducere: Isolde Huber

 


Gideon Klein
(
1919 Přerov [Prerau]/Mähren) - 1945 (?) KZ Fürstengrube (Außenlager von Auschwitz)

Streichtrio (Theresienstadt 1943)

 Acest text există

numai în limba germană   







Hans Krása

(1899 Prag - 1944 KZ Auschwitz)

Passacaglia şi Fuga pentru trio de coarde

Publicul “Concertelor pentru Transilvania” s-a familiarizat deja cu "compozitorul de la Theresienstadt", Viktor Ullmann. Însă niciodată încă nu a fost prezentată vreo piesă de Hans Krása. Iată deci că a sosit vremea!
Dar mai întâi, câteva cifre seci și, totuși, impresionante:
În cei patru ani de teroare, la Theresienstadt au fost 139.654 de încarcerați, dintre care au murit 33.419, iar 86.934 au fost deportați și doar 17.320 au apucat eliberarea din mai 1945.
Iar acum despre muzică, întrucât concertele de acolo, numite "activități din timpul liber", se desfășurau într-o mansardă:
Passacaglia și fuga, terminate la 7 august 1944, sunt ultima lucrare a lui Hans Krásas de la
Theresienstadt, cu două luni înainte de a fi fost transportat la Auschwitz. Passacaglia relevă, prin cromatica sa amintind de stilul timpuriu al lui Schönberg, aplecarea stilului lui Krása către muzica vieneză de la finele secolului, pe care i-a transmis-o cultul praghez al lui Mahler. Viena este prezentă în scriitură și prin faptul că temei de bază i se opune drept contrapunct, o melodie vieneză de vals; ambele teme vor fi prelucrate în contrapunct dublu. Tema Fugii este derivată din tema de vals, fiind, în contrast cu efectele biritmice ale Passacagliei, o parte cu motricitate neobarocă.
În concertele noastre viitoare, vă vom prezenta cu bucurie mai mult din creația lui Krása, care din păcate nu a mai compus altceva pentru pian solo, dar are cvartete de coarde, un trio de coarde, lieduri, minunate piese pentru orchestră și chiar o operă după Dostoievski. Dar cea mai cunoscută a devenit opera pentru copii "Brundibár" (Licuriciul), compusă de Krása pentru casa de copii evrei orfani din Praga, reconstruită la Theresienstadt. Ea a parcurs toate țările europene – nu și România, până acum. Poate vom reuși să schimbăm acest fapt.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Arthur Lourié
(1891 Propoisk/Slavgorod - 1966 Princeton)

Formes en l'air (1915)

Masques, op. 13, 1-7 (1913)
1. Nuageux, suave  - 2. Caché, avec une ironie suave - 3. Avec une grâce
fragile - 4. Dans un mystère profond et calme -  5. Étrange, charmé - 6. Très
lent, calme (mouvement d'une marche funèbre) - 7. Pâmé, avec désir croissant

"Greșeala morții sau cel de-al 13-lea oaspete"
O piesă absurdă
(1917) Melodramă pentru recitator și pian
după o dramuletă de Velimir Hlebnikov (1915)

Masques op. 13 pentru pian, din anul 1913,  reprezintă o lucrare timpurie a lui Arthur Louriés și conține unele dintre abordările radicale tipice lui în această perioadă. Muzicienii avangardei ruse de la începutul secolului 20 au fost numiți și „skriabiniști", datorită influenţei sub- stanțiale exercitate asupra lor de acest compozitor. Model compo-nistic pentru Lourié se cuvine însă considerat, potrivit muzicologului Detlef Gojowy, mai degrabă Claude Debussy. Similar impresionistului francez, în Masques motive sau teme „infinite” preiau rolul structurant, în vreme ce tiparele de factură clasică se estompează.  
Definitorii pentru toate părțile acestei suite sunt repetă- rile meditative ale anumitor succesiuni de sunete şi utilizarea unor elemente tonale, precum secvențele sau diferite stratificări acordice pe bază de terțe. Marea capacitate expresivă a muzicii de pian se bazează, de asemenea, pe renunțarea la reperele barei de măsură şi, prin aceasta, pe o interpretare a accentelor orientată mai degrabă de sensul melodiei.
Pianistul Moritz Ernst realizează o versiune remarcabilă și propune un foarte sensibil discurs muzicală. Prima parte a acestei piese, „Nuagé, suave“ (Înnorat, suav), reprezintă partea cea mai capricioasă şi plină de temperament, în care se conturează deja principa- lele trăsături stilistice și caractere, prezente și în următoarele şase piese. Norișorii (nuagé = înnorat) se lasă recunoscuți în imaginea sonoră chiar și vizual, și se presupune că Lourié a fost inspirat de formele generate pe hârtia sa cu portative de jocul fumului de ţigară. Probabil că fumătorul a ajuns astfel la ideea notației grafice, așa cum avea să apară ea concretizată ulterior și în Formes en l’air (Forme în aer). Într-o formă simplă ABABA se profilează următoarea mișcare, Caché, avec une ironie (Ascuns, cu ironie), în tempo liniștit, ca evocare a celor două principale motive muzi-cale ale primei părți. O mai mare implicare a nivelului vertical, armonic, se regăsește  în Avec une grace fragile (Cu o grație fragilă), în care sunetele intervalelor practic disonante sunt plasate în octave diferite, astfel încât asperitățile lor se topesc în consonanța integratoare a armonicelor naturale. Deşi Masques nu lucrează încă cu microintervale, adică cu intervale mai mici decât secunda, se remarcă totuși interesul pentru efecte acustice precum „bătăile” şi interferențele sonore astfel rezultate. Pe orizontală, deși acordurile sunt alcătuite din inter-vale considerate consonanțe simple,   ca prima sau terța, sunt totuși percepute ca elemente de tensiune în context. Misterios începe Dans une mystère profonde et calme (Într-un mister profund și calm), prin repetarea unei fraze preluate din partea a doua şi a unei figuri pregnante, alcătuite dintr-un mers de terță și un acord de tonuri întregi   în pulsație de optimi. Acestui motiv fragil îi sunt opuse acorduri aspre. Pasajul dezvăluie exemplar între-pătrunderea sonorităților impresio-niste cu mijloacele de expresie expresioniste în literatura muzicală dedicată pianului.    În Etrange, charmé (ciudat, încântat), două teme, încredințate fiecare câte uneia dintre cele două mâini, sunt intonate mai întâi succesiv, apoi și suprapuse, susținute de pânze sonore transparente.    Penultima parte, intitulată Très lent, calme (Foarte  lent, calm), are, prin austeritatea sa lentă, un pronunțat caracter meditativ. Incitantele acorduri de cinci sunete se topesc în unison şi mişcarea se stinge printr-un decrescendo prelung. Se poate pune în relație universul expresiv sugerat de Masques și convertirea la creşti-nism a compozitorilor evrei ameri-cani, eveniment petrecut în același an. În acest sens concluzionează și ultima parte, Pamé (Exaltat), izvorâtă inițial din evocatoarea expresivitate a sonorităților primei părți, pentru ca finalul discursului muzical să lase, dimpotrivă, impresia unei atitudini intro-vertite, mistice. (Margarete Buch)

Lourié, care din prețuire pentru Van Gogh și-a luat el însuși numele Arthur Vincent, era
fiul unui negustor de cherestea evreu (ulterior, Lourié s-a convertit la catolicism, sub influența filozofului Jacques Maritain) și a urmat mai întâi școala de comerț. Primele sale compoziții, influențate de Debussy, au apărut între 1908 și 1910. Apoi, la St. Petersburg, a
început să studieze pianul cu o elevă a lui Busoni, Maria Barinova, compoziția cu Alexandr Glazunov și teoria cu Anatoli Drozdov. În 1912, ca urmare a întâlnirii cu Busoni, se lasă stimulat în compoziție de tehnica dodecafonică.
Lourié a fost singurul muzician rus ce s-a afirmat ca adept al Futurismului. În ciclul său de miniaturi pentru pian Synthesen (Sinteze), din 1914, utilizează structuri
sonore dodeca-fonice și ne-dodecafonice, într-o ordine serială recurentă. Prin Formes en l'air, à Pablo Picasso (Forme în aer, lui Pablo Picasso), crează în 1915 matricea a ceea ce va deveni actualitate componistică cincisprezece ani mai târziu: „compoziția grafică”. Prin 1916/17, el se îndepărtează deja de aceste îndrăznețe experimente şi adoptă „noua simplitate”, caracterizată printr-un aparent accesibil neodiatonism, și influenţată de modele muzicii populare.
Pe vremea lui Lunacearski, devine comisar muzical al tinerei Uniuni Sovietice, dar în 1922 nu se mai întoarce dintr-o călătorie făcută în interes de serviciu și se stabilește, mai întâi, la Berlin. Din 1924 are domiciliul la Paris. Acolo îl cunoaște pe Stravinsky, căruia îi devine asistent.
Prieteniile de-o viață cu
Anna Ahmatova, Alexander Blok, Pablo Picasso, Charly Chaplin se reflectă în opusurile sale, iar devenirea sa artistică duce de la Impresionism, trece prin microtonii – pe acest teritoriu a pășit printre primii –, acordă întâietate ritmului, pentru a concluziona cu reafirmarea primatului melodiei. Această dezvoltare se mulează mai puţin pe curentul dominant al epocii, mai degrabă îl anticipă şi îl abandonează înainte ca acesta să capete cu adevărat anvergură. Cu alte cuvinte, el nu a fost niciodată sincronizat cu spiritul timpului – un motiv pentru care opera sa a rămas, chiar şi în lumea occidentală, în mare parte încă nedescoperită. Petite Suite en Fa (Mica suită în fa), care a putut fi ascul- tată în 2012, datează din 1926 și a fost tipărită abia în 1957, la New York. Masques au apărut în 1913, în anul memorabilului „Watschenkonzert"- („Concert al scandalului”), în care vienezii au folosit pentru prima oară consecvent tehnica dodecafonică, care îl interesase și pe Lourié vreme de un an.
Lourié a murit în 1966, în Princeton. Abia în 1991, în contextul dizolvării Uniunii Sovietice, el a fost reabilitat în Rusia. În Germania, s-a organizat o serie de evenimente cu prilejul centenatului nașterii lui Lourié, în 1992, la Filarmonica din Köln, sub coordonarea artistică a lui Gidon Kremer, menită să sporească atenția acordată acestui compozitor.
Traducere: Isolde Huber

www.lourie.ch


 

Gian Francesco Malipiero
(1882 Venedig - 1973 Treviso)

2014         Moritz Ernst, Klavier         Barlumi I und III      

Acest text există

numai în limba germană  










Tigran Mansuryan

(1939 Beirut)

Capriccio pentru violoncel solo


Născut în 1939, la Beirut, compozitorul armenean Tigran Mansuryan a studiat, din 1948, la Erevan.
Din punct de vedere stilistic, Mansuryan aparținea,
în anii ’60, așa-numitei avangarde sovietice,
relaționându-se intens prin conținuturi, cu neoclasicismul, cu Webern, dar și cu modelele formale impresioniste. Komitas Vardapet și Claude Debussy au fost modelele sale spirituale.
În centrul muncii sale s-a aflat mai întâi preocuparea pentru sonoritate, în sine, curând însă, și interesul pentru integrarea elementelor populare tradiționale în arta componistică istorică și contemporană.
Inspirat de lirica de natură armeană, el a dezvoltat o modalitate componistică apropiată misticii sonore.
Capriccio pentru violoncel solo
Această capodoperă de mici dimensiuni constă din două părți puternic contrastante: cea dintâi, puternică precum călcarea în picioare cu niște cizme grele, având mult fortissimo și dînd glas aproape numai registrului grav. A doua – delicată, senină, mișcătoare, cu multe pauze care conturează o melodie nostalgică. Greu de sesizat la prima audiție: succesiunile de sunete puternic conturate, apăsate și rapide din partea întâi se transformă în cea de a doua în linii cantabile. Terțele, cvartele, decimele care definesc secțiunea mediană a părții a doua provin de la începutul primei părți, răsunând ca din depărtare la sfârșit. Piesa se încheie pierdut, cu abia perceptibila decimă mare din prima măsură.
Traducere: Dr. Elena Şorban




Bohuslav Martinů

(1890 Policka/Ost-Böhmen - 1959 Liestal/CH)

Bohuslav Martinu, născut în 1890, la Polička, din Boemia de Est, fiul unui cizmar și paznic de turn, și-a petrecut mai mult de jumătate din viață departe de patria sa, de unde nu și-a pierdut niciodată din memorie sursa de inspirație muzicală. Discipol al lui Josef Suk, el a asimilat la Paris noile tendin-
țe de jazz, strawinskiene, ale Grupului celor șase; a fugit din fața trupelor germane naziste în Statele Unite, unde a predat la renumite universități, iar anii ’50 i-a petrecut în Italia, Franța, Elveția – unde a decedat în 1959, la Liestal, lângă Basel.
Pentru a scăpa din corsetul tonalității major-minore, "Martinů a dezvoltat, în jur de 1930, "tehnica celulară". Prin aceasta, înțelegea construcția din elemente ritmic-melodice scurte, carem prin desfășurări și dezvoltări treptate, stabilesc substanța unor părți întregi, purtând cursul acestora În comparație cu modalitatea de lucru foarte asemănătoare a lui Leoš Janáček, ale cărui motive sunt determinate complet de structura limbii, "celulele" lui Martinůs sunt elemente de construcție pur muzicale, din care se desfășoară o țesătură polifonă, incomparabil de bogată prin coloristica armonică."
(Hartmut Becker, în Der Konzertführer, p. 942-944).
Duo Nr. 1, pentru vioară și violoncel, H 1190
1. Preludium. Andante moderato
2. Rondo. Allegro con brio
“Claritatea stilului francez” impregnează Duoul Nr. 1, pentru vioară și cioloncel, compus în 1927 – “prin ritmul însuflețit și politonalitate, o lucrare tipică a lui Martinů cel parizian”. Virtuozitatea strălucită, ca și Preludiul sunt totodată dovezi ale înclinațiilor neobaroce ale lui Martinu. Un rondo înfocat de rapid (Allegro con brio) încheie lucrarea.
Prima audiție a avut loc la 17 martie 1927, cu violonistul Stanislav Novak și violoncelistul Mauritz Frank, membrii conducători ai Cvartetului Novak-Frank din Praga.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Adrian Pop
(1951 Cluj)

Sept Fragments de Tristan Tzara. Pour voix haute et piano (1995)

Tatăl său, dirijorul și profesorul Dorin Pop, o perso-nalitate de excepție a muzicii românești, i-a oferit primele îndrumări muzicale. Între 1970 și 1976 a studiat compoziția la Academia de Muzică „Gheorge Dima” din Cluj, cu profesorii Sigismund Toduţa și Cornel Ţăranu.
Încă în anii studenției, a câștigat concursul de compoziție „Dinu Lipatti” (1975), și premiul național al Institutului de Arte Craiova (1976). În cariera sa de compozitor, l-au însoțit multe alte premii: în 1978, 1980 și 1986 premiul Uniunii Compozitorilor, în 1988 premiul „Tribuna”,  în 1996 premiul „George Enescu”. Lista premiilor continuă cu cele câștigate în străinătate: Tours (1978), Arezzo (1979), Roodepoort, Africa de Sud (1983), Trento (1983, 1985 și 1987), Spittal (1986). Lucrările sale au fost interpretate de orchestre și ansambluri precum Dresdner Staatskapelle, Filarmonica București, Orchestra Națională Radio București, Cappella Transilvanica, Ansamblu „Madrigal” București, Cvartetul Transilvan, și nu în ultimul rând de Filarmonica din Cluj, al  cărei director artistic a fost în perioada 1991-95. Între 1984 și 2004 a fost director artistic al Festivalului „Toamna Muzicală Clujeană”.
Adrian Pop este membru în Consiliul de conducere al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România şi vicepreşedinte al Societăţii Române „Mozart”.
Traducere: Isolde Huber

Fünf Liebeslieder („Cinci cântece de dragoste”) pentru voce şi pian este un ciclu de lieduri conceput pe versuri extrase din volumul Traumgekrönt („Încununat de vise”) al marelui poet german Rainer Maria Rilke.
Lirica acestor poeme de tinereţe ale lui Rilke este una deosebit de discretă şi delicată, atinsă în egală măsură de fiorul sentimentului şi de reflexul subtil al unei problematici moral-filosofice. Miracolul înfiripării iubirii adolescentine (“Und wie mag die Liebe”), vraja stărilor de încântare și extaz ale sentimentului împărtăşit (“Mein Mädel”, “Rot war der Abend”, “Wir sassen beide”), privirea retrospectivă, încărcată de amintiri şi regrete (“Es ist lang…”) sunt etapele de constituire ale unei dramaturgii interioare a ciclului, ce conferă succesiunii coeziune programatică.
Lucrarea reprezintă rodul unei îndelungi gestaţii şi a preocupării pentru şlefuirea unor
corespondenţe intime cu sensibilitatea și respirația poemelor. Limbajul muzical este configurat în consonanţă cu versurile, determinând opţiuni stilistice apropiate de romantismul târziu, filtrate dintr-o perspectivă contemporană.
Traducere: Dr. Elena Şorban


 Francis Poulenc

(1899 - 1963 Paris)

"La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème
Les soirées des Nazelles

Francis Poulenc a dedicat ciclul "La courte paille" fiului cânăreței sale preferate, Denise Duval.
Le sommeil are un caracter tipic de cântec de leagăn.

"La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème"
Quelle aventure!
, un cântec plin de fantezie care înfățișează lumea unui copil mic, răsună vioi și neastâmpărat.
In La reine de coeur ascultătorul este purtat într-o lume de vis. Lumina lunii este reprezentată prin grupări acordice delicate ale pianului.
In ba, be, bi, bo, bu domină ritmica omofonă, prin care expresia este plină de putere și dinamism. Les anges musiciens farmecă printr-o partidă melodică sugerând harpa, în timp ce vocea scandează delicat versurile.
In Le carafon ritmul reflectă simbolica mare-mic a cuvintelor Carafe-Carafon și Girafe-Girafon.
Lune d’Avril. Postludiul focalizează lumina lunii prin acorduri ținute și o linie de bas sincopată.

Les soirées des Nazelles
Deși înclinațiile și preferințele lui Poulenc, datorate firii sale fundamental liric-poetice s-au
concentrat asupra domeniului muzicii vocale, el a reliefat imaginea unui neoclasicism
accentuat francez și s-a făcut cunoscut și prin piesele sale de pian – predominant ludice, elegant delectabile. El a împlinit, probabil cel mai pregnant și mai durabil, cerințele 'Groupe des Six', aplicându-le mai apăsat decât ceilalți cinci compozitori, asupra domeniului pianistic:
"1. Formele muzicale par... supraîncărcate de numeroase și inutile procedee tranzitive. Ar trebui a se reveni la relații normale, a renunța la hipertrofia formelor. Idealul sonatei: Haydn. Idealul suitei: Rameau. 2. Tradițiile franceze autentice, așezate pe pudoarea emfazei și a exagerărilor sentimentale, ar trebui reluate. Ar trebui alungat orice spirit romantic și a restabili justul echilibru dintre sentiment și rațiune, care definește clasicismul francez. Din acest punct de vedere, Satie este exemplar, model al tinerilor. 3. Renunțarea la cromatism, mijlocul de expresie caracetristic romantismului... 4. Ar trebui, dimpotrivă, a reinstaura armonia diatonică și poziția sa dominatoare. Ea întărește tonalitatea curată, sigură."
Cuprinzătorul ciclu "Seri în Nazelle" din anul 1936 fixează improvizația făcută de Poulenc, întrun cerc amical, la țară. Un Préambule (si bemol minor, 3/4) și un Finale (La/Do major, 4/4) încadrează opt variațiuni – tablouri de caracter ale unor emoții diverse, fixate tematic pe incantația "din vechi vremuri bune". (Frank Schneider)

Traducere: Dr. Elena Şorban



Paul Richter
(1875 Brașov - 1950 Cristian, Țara Bârsei
)

Meditație,pentru vioară și pian op. 90 (1931)

Cu Meditaţii op. 90 (1931), Richter revine după mai mult de 40 de ani la formula vioară – pian. Mișcarea Andante, în re major, este „dedicată Asociaţiei saşilor transilvăneni din Viena, la cea de-a 60-a aniversare, ca un mic dar" și, după o introducere de tip fantezie, structurată bipartit, propune variaţiuni libere pe cântecul popular „Sangtichsglock” (Clopotul de duminică). O Coda concisă conclu-zionează piesa, caracterizată printr-o armonie plină de culoare.  Hans Peter Türk / Johannes Killyen (http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html)

Richter care îi cunoștea bine pe compozitorii ce locuiau atunci în oraşul său, Gheorghe Dima şi Iacob Mureşianu, poate fi comparat în multe privințe cu aceștia, ca biografie şi creație. Toți trei și-au întrerupt studiul ştiinţelor naturale pentru a se dedica studiului muzicii la Leipzig. De asemenea, au avut profesori comuni, au devenit asistenți ai mentorilor lor muzicali, cu toate acestea s-au întors în orașul natal spre a stimula viața muzicală de aici. Dima a contribuit la fondarea Conservatorului din Cluj, Mureșianu la cea a Școalii de muzică din Blaj, Richter la cea a Conservatoru-lui Astra din Brașov.
Stilistic, Richter vădește afinități pentru arta lui Brahms, Reger și, mai ales, Richard Strauss, iar în muzica lui Bruckner descoperă împletirea celor două elemente definitorii alcătuirilor sale timpurii: sunetul de orgă şi spiritul muzicii instrumentale simfonice. 
Traducere: Dr. Laura Manolache
http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html



Lazar Saminskij
(1892 b. Odessa - 1959
New York)

www.musica-judaica.com

Hebräische Rhapsodie, op. 3,2  

Acest text există numai în limba germană   










Arnold Schönberg

(1874 Wien - 1951 Los Angeles, Cal./USA)

6 piese mici, pentru pian, op.19

Arnold Schönberg face pasul de „emancipare a disonanței“, cu al său curs de armonie (Harmonielehre, 1911), dedicat „memo- riei lui Gustav Mahler“. Cele Șase mici piese pentru pian op. 19 (1911) au devenit celebre datorită scurtimii lor neobișnuite … Fiecare dintre aceste miniaturi aforistice întruchipează un caracter muzical clar conturat, deși doar sugerat, precizat printr-o anume indicație de tempo. Și exprimate prin structuri motivice foarte concentrate, uneori doar printr-unul singur. Schönberg a renunțat la relațiile tonal-funcționale și, în plus, a contractat formele în articulații lipsite de reprize, în maniera prozei, cu cea mai mare concentrare a expresiei.
Traducere: Dr. Elena Şorban



Franz Schreker
(1878 Monaco - 1934 Berlin)

Sonata în fa major pentru vioară și pian (1898)
1. Allegro Moderato - 2. Andante con Moto - 3. Presto

Dificila Sonată tripartită compusă de Schreker în 1898, pentru uzul propriu, pe timpul studiilor la Conservato- rul din Viena, ca violonist discipol al lui Arnold Rosé, se situează în sfera tradiţiei Romantismului târziu, amin- tind de Brahms şi Dvorák, de care se simțea atașat profesorul său de compoziție, Robert Fuchs. Schreker respectă încă normele tradiționale uzuale în compune- rea lucrărilor de muzică de cameră, în acest sens se disting deja eleganța invenţiei melodice şi rafinament armonic, caracteristice fiecărei măsuri din discursul viitorului maestru al artei sunetelor.
Din 1912, Franz Schreker a fost profesor de compoziție la Academia de Muzică din Viena. Reputația i-a facilitat obținerea postului de Director al Conservaorului de Muzică din Berlin, de unde a fost obligat să iasă la pensie în 1932. A murit la puțin timp după forțata retragere din activitate, la 21 martie 1934, în urma unui infarct, precedat de un accident vascular cerebral.
Încă de la sfârșitul anilor ‘20, Schreker a fost obiectul atacurilor politicii culturale a național-socialiștilor. După 1933, lucrările sale au fost aproape date uitării.
„Dintre toate personlitățile creatoare ale epocii anterioare anului-1933, cunosc doar una singură căreia i s-a refuzat până acum şansa renaştereii: Franz Schreker."
(H. H. Stuckenschmidt, 1970). Abia după Simpozionul Schreker de la Graz, din 1976, lucrările sale au revenit, timid, în viața de concert. În acest sens, în Europa anilor ‘20, operele sale au cunoscut același succes cu al operelor lui Richard Strauss şi au fost dirijate de artiști precum Otto Klemperer, Erich Kleiber sau Bruno Walter.
„Renașterea ” Schreker continuă şi astăzi.
Traducere: Dr. Laura Manolache

www.schreker.org



Erwin Schulhoff
(1894 Praga - 1942 lagărul de concentrare Wülzburg în Bayern)

Jazz-Etüden für Klavier, op. 58 (1926)

Variațiuni și Fugato pe o temă proprie, dorică, op. 10 (4.7.1914)

Cinci Grotești pentru pian, op. 21 (iarna 1917,
pe timpul serviciului militarîn Asagio, în Dolomiții italieni).

Sonate für Violine solo (1927),  gewidmet „Georg Mail in Freundschaft“  
1. Allegro con fuoco - 2. Andante cantabile - 3. Scherzo. Allegretto grazioso-
4. Finale. Allegro risoluto

În 1914, la 20 de ani, Schulhoff a fost înrolat în serviciul militar. Cu un an înainte, a absolvit studiile la Köln și a primit Premiul Wüllner pentru rezultate excelente. Și-a făcut serviciul militar mai întâi în Boemia, apoi, în iunie 1916 a fost transferat la Debrețin, unde, pe frontul de Est, a fost rănit la mână, iar în 1917,-în nordul Italiei, la Asagio, unde i-au degerat picioarele. Experienţele din război l-au făcut un radical critic social. „Şi interioritatea mea? (…) Am fost grotesc, burlesc, am fost humoresc (...). Şi acum stau la intrarea în țara viitorului, mizerabil şi sfidător!", scrie el la 2.12.1918 în propriul jurnal.
Perioada postbelică, Schulhoff a petrecut-o inițial la Dresda, Saarbrücken şi, din 1921 la Berlin. În toamna lui 1923, confruntat cu inflaţia şi haosul politic, s-a întors la Praga, unde a fost atras de postul permanent ivit la redacția ziarului de limbă germană „Prager Abendblatt”, ca succesor al lui Max Brod. Contribuţiile sale componistice la festivalurile muzicale de la Salzburg, Veneţia şi Donaueschingen, precum şi înregistrările pianistice ale unor partituri contemporane – mai cu seamă ale lui Alois Hába, compozitorul sferturilor de ton – au atras cu deosebire atenția asupra sa.
„Majoritatea lucrărilor de muzică de cameră ale lui Schulhoff au apărut în timpul unei deosebit de productive perioade, din 1923 până în 1930. Schulhoff probează acum capacitatea de a modela în genurile tradiționale sonată și cvartet de coarde, şi de a folosi tiparul formei sonată – chiar și modificat, de sine stătător, mult dezvoltat – în scopul prelucrărilor tematice. Ca liant, utilizează un motiv pregnant, ce acţionează ca element constitutiv unificator, ca nucleul pentru ulterioarele dezvoltări pe orizontală şi pe verticală ale discursului muzical.” (Ingeborg Allihn)          
Sonata pentru vioară solo
Sonata pentru vioara solo a fost compusă de Schulhoff în ianuarie 1927, în timpul peregrinărilor sale între Paris şi Londra. Ajuns în acel moment la epoca de maturitate, dovedește un stil propriu evident şi o tehnică de compoziţie suverană. Scrisul său a câştigat forță şi siguranță de sine. Deşi în anul la care ne referim a fost solicitat în cea mai mare măsură ca apreciat pianist, a reușit totuși să compună numeroase lucrări reprezentative. Aici se înscrie și Sonata pentru vioară solo.
Traducere: Dr. Laura Manolache



Bernhard Sekles
(1872 Frankfurt am Main - 1934 Frankfurt am Main)

Rhapsodie über zwei hebräische Festmotive
Sonate für Klavier und Violine, op. 44

Bernhard Sekles se naşte în 20 martie 1872 în Frank- furt am Main (cu toate că va celebra întoteauna pe 20 iunie), şi moare în 8. decembrie 1934 tot acolo.
Activitatea sa muzicală este legată e Coservatoriul Hoch din oraşul său natal începând dela vârsta de 16 ani. Mai întâi studiază instrumentaţie cu Englebert Humperdinck, compoziţie cu Iwan Knorr şi pian cu Lazzaro Uzielli, unul din elevii Clarei Schumann. După terminarea studiilor se angajează capelmaistru al teatrelor din Heidelberg şi Mainz, reîntorcându-se în 1896 la conservatorul Hoch, unde devine mai întâi docent pentru teoria muzicii, pe urmă şi de compo-ziţie. În 1923 îşi urmează fostul profesor Iwan Knorr în postul de director. În 1928 înfiinţează – în pofida unei aprige împotriviri a cercurilor conservative – prima catedră de muzică de jazz din lume, numindu-l pe Mátyá Seiber, discipol a lui Kodály, şef de catedră.

Cu ocazia aniversării împlinirii vârstei de 50 de ani în 1922 este descris de studentul său, Thoedor W. Adorno, în felul următor: „… Nu a rămas tânăr, ci mai degrabă a întinerit pe parcursul celor 30 de ani e activitate. Primele piese cu care s-a făcut remarcat, Capricii în formă de lied, îl arătau a fi adept a lui Brahms în loc de Wagner, ţinându-se frumos departe de orice fel de somptuozitate şi de gesturi patetice, o distanţă pe care va şti instinctiv să o păstreze faţă de toate formele noului epigonism german, manifestând în schimb deja acea ironie jucăuaşă în spatele căreia ascunde cu grijă o interiorizare timidă, plină de or de casă şi pudoare. Multe din piesele de mai târziu au fost caracterizate drept ‚exotice‘ din cauza influenţelor colorate, scurile şi ciudate, dar  asta vădeşte o neînţele- gere: invenţiile sale sund în primul rând melodice, nu de coloratură; grotescul nu este folosit în sine, ci numai ca punte între desprinderea lirică a sufletului său şi lumea înconjurătoare, pentru a evita prăbusirea în prăpastie; ciudăţenia nu reprezintă o formă artistică de stil, ci demonstrează cât de tare se simte străin faţă de mediul înconjurător. Ceeace ce s-ar putea dezvoltare, este la el de fapt o desfăşurare; tehnica sa şi-a căutat fără menajamente noi culmi numai pentru a-i permite să pătrundă mai bine în propriul său miez de om. Are soarta unui liric pur-sânge; când s-a întâlnit cu sstilul lui Debussy şi a devenit eodată ‚modern‘, a făcut-o fără salturi spectaculoase, de parcă în sfărşit s-ar fi găsit pe sine, iar faptul că trenul de pur obiectivism al timpurilor noastre a încrucişat traseul lirismului care îl caracterizează a fost din punctul său de vedere o simplă întâmplare.
Sekles nu numai compune, ci şi predă mult şu cu succes la Frankfurt. Tineretul muzical al oraşului îl acceptă ca prieten şi îndrumător, sigur din cauza căldurii umane, cu care umple orice tehnică cu viaţă şi responsabilitate, dar mai ales şi pentru că metodica sa inteligentă şi severitatea obiectivă pe care o emană îi pune la adăpost de tot ce este sofisticat, anor- ganic şi atificial. Pe Sekles personal contactul cu tineretul îl readuce la izvoarele fiinţei sale: devine şi el dinnou tânăr în dor şi cântece. Nu-şi părăseşte niciodată traiectoriul odată definit, dar îi lărgeşte din ce în ce orbita. Nu se supune elementelor care îi sunt străine, îşi rămâne fidel propriei făpturi. Asta înseamnă mult.“
Şi totuşi: Bernhard Sekles nu a fost un „om al sunetelor noi“. Pe el îl interesează posibilitatea e a oferi tinerei generaţii de care se ocupă un fundament tehnic solid, cu care mai apoi să poată face ce vor – şi pot.
Ca Anthony van Hoboken, studentul lui Sekles în 1909, care va deveni specialist în opera lui Haydn, alcătuind catalogul complet al operelor compozitorului austriac. De la el încolo, piesele lui Haydn sunt citate după “Hoboken”. Paul Hindemith studiază cu el în 1913, în 1916 Waldemar von Baußnern, născut la Berlin în 1866, dar vlăstar al unei vechi familii nobile din Transilvania, a cărei membri ocupaseră în repetate ori funcţii importante acolo. Istoria zbuciumată a războiului din 1866 îl readuc pe tatăl muzicianului dela Berlin înapoi în Austro-Ungaria, iar Waldemar îşi petrece copilăria la Budapesta, la Sibiu şi la Braşov, unde ascultă folclorul acestor regiuni şi primeşte primele impulsuri muzicale. Mai târziu îşi va pierde dinnou legăturile cu patria, studiind la Berlin şi abordând o activitate intensivă, care îl ataşează celor mai importante centre muzicale germane, mai întâi ca dirijor al Musikverein Mannheim şi al Dresdner Liedertafel, mai apoi ca profesor la conservatorul din Köln, director al Şcolii de muzică arhiducale din Weimar şi al conservatorului Hoch din Frankfurt şi, în sfărşit, ca secretar şi profesor de compoziţie la Academia de Arte din Berlin. (Prof. Heinz Acker, Siebenbürgische Zeitung, 20.6.2010)

Theodor W. Adorno şi Hans Rosbaud studiază Bernhard Sekles cu 1919, în anii 20 şi Erich Itor Kahn (care va studia şi cu Baußnern). Kahn va fi cel ce va transmite lui René Leibowitz la Paris metoda dodecafonistă a lui Schönberg dupa emigrarea acestuia, care o dă mai departe lui   Pierre Boulez. Rosbaud va oferi acestei muzici noi un podiu în studioul său dela radiodifuziunea din Baden-Baden, care va deveni postul de radio muzical cel mai avangardist.
Sekles a fost deci mai degrabă un inovator al posibilului. După numirea în postul de director al conservatorului Hoch în 1924, înfiinţează o şcoală de operă. În 1926 deschide „Conservatorul ascultătorilor de muzică“ şi un seminar pentru profesori particulari de muzică. În 1931 inaugurează cursuri muzicale pentru preşcolari.
În 1928 deja înfiinţase, împotriva multor proteste aprige, prima catedră de jazz din lume. (Asemenea cursuri nu vor apărea în Statele Unite decât în anii 1945, respectiv 1947.) Sekles oferă conducerea acestei catedre compozitorului maghiar Mátyás Seiber. Voci naţional-populare îl acuză din acest motiv că „ia în batjocură muzica germană“ (citat după Cahn 1979, p. 262).
În urma unei recomandări al „Comitetului pentru reorganizarea conservatorului Hoch“ din 10 aprilie 1933 sunt demisionaţi 14 profesori evrei şi străini la data de 31 august 1933, printre ei atât Sekles cât şi Seiber. Iar muzica lui Szekler este şi ea interzisă.

În 8 decembrie 1934 moare de tuberculoză pulmonară. Muzica pe care a compus-o dispare după interdicţia din 1933 din circuitul muzical, fiind dată uitării.

Violonistul Marat Dickermann încearcă de ani de zile să o facă dinnou auzită.  Guido Holze a scris în Frankfurter Allgemeine Zeitung din 1 iunie 2007, după audierea unui concert în care Dickermann prezentase împreună cu cvartetul său Chagall printre altele şi Cvartetul de coarde op. 31 de Sekles: „Cu excepţia lui Schönberg nu cunosc nici un compozitor care să fiscris în anii 70 al secolului 1 o muzică atât de progresivă ca Cvartetul de coarde op. 31 a lui Bernhard Sekles. O piesă originală, cu multe faţete, în care cantilenele romantice nu înfloresc decât rareori, şi care îmbină în mod foarte artistic o profundă seriozitate cu umor jucăuş (Menuetto in forma antica) şi un fel de sălbăticie muzicală cu intimitate introvertită…“ Cvartetul Chagall a prezentat şi Preludiul şi fuga în contrapunct cvadriplu pentru cvartet de coarde, op. 23 (1914).
Importanţa lui Bernhard Sekles în muzică nu mai este de mult contestată, dar rămâne totuşi prea puţin cunoscut, prea puţin cântat – şi până mai de curând nu au existat imprimări a compoziţiilor sale. Între timp însă a apărut primul CD cu piese de Bernhard Sekles, publicat de asociaţia Musica Judaica, de comandat la Zuk Records 334.  www.zuk-records.de/
Traducere: Ruxandra Ilea



Hans Heinz Stuckenschmidt '
(1901 Straßburg - 1988 Berlin)

aus Neue Musik - 3 Klavierstücke (1921):                                            
3. Marsch Alexanders des Großen über die Brücken Hamburgs

Acest text există numai în limba germană 









Cornel Țăranu
(1934 Cluj)   http://www.corneltaranu.com 

Cinq Poèmes de Tristan Tzara  pour voix moyenne et piano (2006)
din care: Nr. 1, 2 und 5

Țăranu este un compozitor și dirijor, membru corespondent (1993) și ulterior titular (2012) al Academiei Române.
El a studiat compoziție între 1951 și 1957 cu Sigismund Toduţă la Academia de Muzică din Cluj. După terminarea studiilor și-a început cariera ca asistent, între 1970-1990, apoi a continuat ca profesor de compoziție. Între 1966-1967 a studiat teoria muzicii la Conservatorul din Paris,
cu Nadia Boulanger și Olivier Messiaen . Între 1968-69 a studiat al Darmstadt în  Germania cu György Ligeti, Bruno Maderna și Christoph Caskel.
În 1968 a înființat la Cluj orchestra „Ars Nova”. Din 1990 este vicepreședintele Uniunii Compozitorilor din România. Din 1995 este directorul Festivalului de muzică modernă de la Cluj. Este profesor de compoziție al Academiei de Muzică Gheorghe Dima din Cluj- Napoca și a susținut cursuri în Germania, Israel, Elveția, Statele Unite ale Americii.
A fost premiat pentru compozițiile sale în repetate rânduri de către Uniunea compozitorilor români (1972, 1978, 1981, 1982 și 2001). În 2004 a primit Ordinul „Meritul Cultural“, in grad de Ofițer. Este câștigătorul primei ediții (2008) a Premiilor Naționale pentru Arte, la categoria "Muzică", pentru opera "Oreste - Oedipe", realizată după libretul lui Olivier Apert. Este Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor (2002).
În 1993 a fost ales membru corespondent al Academiei Române.
Traducere: Dr. Gabriel Iranyi



Ernst Toch

(1887 Wien - 1964 Santa Monica, Cal./USA)

Divertimento pentru vioara si violoncel, op. 37


– un destin din secolul XX. Evreu de origine, născut la Viena, în 1887 și crescut acolo, a devenit, în anii ’20, unul dintre cei mai de succes și mai renumiți compozitori din Germania; după o
fugă abilă, a emigrat definitiv în SUA, deja în 1933, iar după război a fost complet ignorat în Europa, împreună cu muzica sa – ajungând să se simtă „cel mai uitat compozitor al secolului XX“. A decedat în 1964, la Santa Monica din California, unde predase la University of Southern California, la fel ca Arnold Schönberg.
Duo-Divertimento op. 37 a fost compus în 1927, în perioada de creație cea mai productivă a lui Toch.
Schimburile creative cu mediul său artistic l-au orientat în două feluri: în muzică și în dedicarea lucrărilor. Duetele op. 37 le-a dedicat pentru Wiener Streichquartett, format pe atunci din Rudolf Kolisch (vioara I), Fritz Rothschild (vioara II), Marcel Dick (viola) și Joachim Stutschewsky (violoncel). Toți acești muzicieni au emigrat din Germania și din Austria, majoritatea lor, ca și Toch, în SUA, iar Stutschewsky în Palestina/Israel. Divertismentele sunt în așa fel compuse, încât toți membrii cvartetului sunt luați în considerare: primul folosește, prin vioară și violoncel, vocile externe,
iar al doilea, prin vioară și violă, vocile interioare. Fiind cântate consecutiv, ar fi însemnat că le urma un cvartet.
În Divertimenti, Toch se confruntă cu construcția de sonată clasică, cu trei secțiuni. În prima secțiune a primului divertisment, tema întâi, afirmativă, mișcată pe arpegii, se opune cu cea de a doua, cantabilă. Ambele sunt mai întâi prezentate extensiv, iar într-o secțiune următoare (corespondentă dezvoltării din forma de sonată clasică), vor fi lărgite, înveșmântate sonor mai bogat, cu o polifonie straniu de frumoasă, potrivit artei canonului, în imitație cu ea însăși. Dar fiecare rămâne pentru sine, păstrându-și teritoriul. În secțiunea a treia, a reprizei, se renunță la revenirea temei a doua, care a fost amplu prelucrată în dezvoltare.
Piesa mediană este intitulată de Toch ›Intermezzo‹. Ea nu este nimic mai mult decât un mic interludiu sau un substitut al pauzei. Toch folosește acest concept în sensul propriu lui Brahms, în faza târzie: ca o subestimare intenționată și ca indiciu al unui material muzical extrem de redus. Piesa se dezvoltă dintr-o idee originară concisă. Toch o implică deîndată — paradoxal —într-un fel de circuit deschis: motivele elementare sunt rotate, modificându-și astfel dimensiunea, structura, proporțiile și mișcarea interioară. Această modalitate de »mecanică creativă« este gradată și mai mult de Toch, în ultima parte. În finalul Divertismentului op. 37, nr. 1, un ritm de marș tensionat devine un perpetuum mobile, este întrerupt cu un umos capricios. (Sursa: Habakuk Traber.)
Traducere: Dr. Elena Şorban



Alexander Moissejewitsch Weprik
(
1899 Balta b. Odessa -1958 Moskau)
www.musica-judaica.com http://www.musica-judaica.com

Kaddisch für Violine solo, op. 6         
Suite für Violine und Klavier , op. 7    

Acest text există numai în limba germană