Textele lui Philipp Herschkowitz din Cartea a patra. Despre muzică
(Viertes Buch. Über Musik)
Tonalitate și sistem dodecafonic
Esența tonalității constă din hegemonia unui sunet, tonica, în raport cu toate celelalte, în așa fel încât să asigure echilibrul între regiunea dominantei și cea a subdominantei. Dacă facem socotelile pentru a menține mereu echilibrul dintre dominantă și subdominantă (tonica fiind mai puternică decât dominanta și mai slabă decât subdominanta; la fel cum dominanta este supraton al tonicii, și tonica (!) este supraton al subdominantei (!)), atunci înțelegem că forma muzicală trebuie considerată ca instrument al realizării – de fiecare dată, din nou! – de echilibru tonal. De fapt, cum s-ar putea înțelege (în forma de sonată), că există tema principală – în tonalitatea de bază – și o temă secundară, într-o altă tonalitate (de obicei, a dominantei); că tema secundară din repriză nu revine în altă tonalitate, ci – la fel ca tema principală –, în tonalitatea de bază; că această deosebire foarte importantă dintre expoziție și repriză este un rezultat al dezvoltării aflate între ele? Pentru a înțelege, trebuie pornit de la următoarea stare de fapt, prea puțin luată în seamă: tema principală își dobândește doar în repriză, valoarea sa deplină, de exponent al tonalității de bază; la începutul lucrării, în expoziția ei, tonalitatea de bază (chiar și în ipostaza temei principale) nu poate fi, deocamdată, decât o prezumpție. Tonalitata de bază este, pe de o parte, reprezentată de tema principală; pe de altă parte, ea reprezintă tonica (!). Și la fel precum orice sunet are tendința de a se rezolva pe sunetul aflat la cvinta sa inferioară, tot așa și tonalitatea (de bază) are tendința de a se lăsa atrasă de subdominanta sa (de tonalitatea subdominantei). Și tocmai aici intervine forma, cu rolul său de realizare a echilibrului tonal.
Tonalitatea de bază – apărută sub forma temei principale și care reprezintă, de fapt, tonica – are, pentru a contracara forța de atracție a subdominantei – «inițiativa», în decursul punții, de a ceda locul, temporar (!), dominantei, care apare ca tonalitate secundară (în tema secundară).
În dezvoltarea care urmează expoziției, se manifestă două fenomene tonale de nedespărțit:
- forța de atracție a «tonicii» (inițiale), devenite «subdominantă», nimicind ca «tonică» dominanta (inițială);
- forța de atracție a subdominantei (inițiale!), care acționează acum nu împotriva tonicii, ci alături de ea, împotriva dominantei care a devenit tonică.Sprijinind tonica reală, subdominanta își risipește puterea de atracție.Efectele celor două subdominante – cea inițială și cea temporară, din dezvoltare – nu sunt deosebite, în principal, deoarece secțiunea centrală a lucrării le constrânge, îna mare măsură, pe ambele, să acționeze ca tonalități (care, de fapt, se întrepătrund), cu trepte – care se manifestă larg (și arareori, diatonic).Grație acestei schimbări de obiectiv, dispare acea putere care făcea subdominanta să fie mai tare decât tonica și dominanta laolaltă. Acum, după atenuarea care a avut loc pe parcursul dezvolării, subdominanta este aptă, în sfârșit, să devină partener echilibrat în raport cu dominanta. Aum nu mai există niciun motiv pentru tonică, să se adăpostească în spatele dominantei, ca după un scut; în repriză, tema secundară reapare în tonalitatea care întruchipează tonica, adică în tonalitatea de bază, purtătoare și a temei principale.Coda (dacă există) are rolul de a întări evidența: de a prezenta subdominanta ca subordonată absolut tonicii, iar pe aceasta, ca stăpână deopotrivă a dominantei și a subdominantei.Aceasta a fost forma pe care Beethoven a aflat-o și a ridicat-o la altitudini nebănuite..." (Philipp Herschkowitz; în: Despre muzică. A patra carte, p. 99 și urm.)
Fugă pentru orchestră de cameră
Cea mai timpurie lucrare de Herschkowitz, găsită până acum, este o compoziție dodecafonică, pentru orchestră de cameră, din anul 1930, care are titlul „Fugă”, dar are în comun doar însușiri abstracte cu o fugă tonală sau modală. Lucrarea arată, într-un mod surprinzător, cu ce putere imaginativă a gândit fostul discipol al lui Berg, o nouă formă muzicală – în care și-a îmbogățit limbajul dodecafonic propriu prin consecințe radicale, utopice până atunci, prin care a dezvoltat tradiția muzicală. [Fuga este una dintre puținele lucrări timpurii care nu s-au pierdut, întrucât un exemplar al partiturii a fost păstrat în moștenirea lui Alban Berg.] Prin mijlocirea lui Alban Berg, a avut loc la Viena, în 1933, o interpretare în seria de „Concerte de orchestră fără dirijor”, a lui Simon Pullmann, unică, până astăzi. [După cum s-a aflat între timp, această interpretare nu a avut loc, de fapt, astfel că Fuga nu a fost cântată încă. Pentru mărturiile documentare referitoare la acest fapt, mulțumesc cu această ocazie, doamnei Regina Busch – adaosul autorului, Klaus Linder]. Fuga este precedată de un cuvânt explicativ al lui Herschkowitz, care începe cu propoziția: „Fuga mea este o încercare de a stabili o legătură care să o înlocuiască pe cea existentă între «forma de fugă» și conceptul de «tonalitate», între aceeași formă și sistemul dodecafonic. Compoziția este construită pe seria:
si, re mi bemol, si bemol, re bemol, do; mi, sol diez, la, fa, sol, fa diez.
Tema fugii la două voci alternează cu mici episoade... „Iar motorul întregii construcții? Trebuia să aflu ceva, care să poată corespunde mutației temei de fugă în relația dux și comes, precum și raporturilor modulatorii expozitive din fuga «tonală (în dublă accepție)» (Herschkowitz, Über Musik, „Despre muzică”, p. 63)
Prin aceste cuvinte, este exprimat deja, ceea ce l-a preocupat pe Herschkowitz ca teoretician, toată viața: recunoașterea legăturilor posibile dintre sunete, precum și relațiile din evoluția sistemelor de limbaj ale polifoniei europene – așadar: modal, tonal și dodecafonic –, iar prin acestea, relațiile din cadrul a ceea ce se numește formă muzicală, la aceste oportunități.
si, re mi bemol, si bemol, re bemol, do; mi, sol diez, la, fa, sol, fa diez.
Tema fugii la două voci alternează cu mici episoade... „Iar motorul întregii construcții? Trebuia să aflu ceva, care să poată corespunde mutației temei de fugă în relația dux și comes, precum și raporturilor modulatorii expozitive din fuga «tonală (în dublă accepție)» (Herschkowitz, Über Musik, „Despre muzică”, p. 63)
Prin aceste cuvinte, este exprimat deja, ceea ce l-a preocupat pe Herschkowitz ca teoretician, toată viața: recunoașterea legăturilor posibile dintre sunete, precum și relațiile din evoluția sistemelor de limbaj ale polifoniei europene – așadar: modal, tonal și dodecafonic –, iar prin acestea, relațiile din cadrul a ceea ce se numește formă muzicală, la aceste oportunități.
Mică suită de cameră
În ultimii ani ai vieții sale, Herschkowitz, în calitate de compozitor, nu a continuat, pur și simplu, vechile căi, deja bătătorite. Aceasta nu înseamnă că stilul său dodecafonic sau gândirea sa muzicală nu ar fi fost modificate, în principiu, ci dimpotrivă: printre compozitorii secolului XX, Herschkowitz este unul dintre aceia care, cu neobișnuit de lungă respirație, a continuat ceea ce fusese recunoscut, lărgind și adâncindu-și în mod consecvent cunoștințele, rămânând fidel sieși. Au apărut însă, îndeosebi compoziții vocale cu diferite instrumentații de ansamblu, care au dat muzicii sale o sonoritate densă, irizată uneori, pe care lucrările mai timpurii nu o aveau în aceeași măsură. În anul 1992, a avut loc la Haga, prima audiție absolută a unei compoziții pentru mezzosoprană și ansamblu, pe care Herschkowitz a terminat-o în 1979: „Mica suită de cameră" (interpretată de Schönberg-Ensemble, sub conducerea lui Lev Markiz, cu Rachel Ann Morgan, voce). Prima dintre cele trei părți este instrumentală. Urmează muzică pe poezia „Arbol de Canción", de Federico García Lorca. Textul lui Lorca, care stă la baza părții a doua, nu a fost tradus până acum în limba germană. El s-ar numi „Pomul de cântece”. Cântecul este un întins canon. Partea a treia este cântecul „Dame vor dem Spiegel" („Doamnă în fața oglinzii”), după o poezie de Rainer Maria Rilke. Este o parte variațională. Tema răsună însă nu la începutul părții, ci în prima mișcare, care, aparent, este un preludiu. Astfel, ambele cântece se încrucișează pe parcursul formei. Menționata temă constă din mișcarea în stil de ländler din „Drei Klavierstücke" („Trei piese pentru pian”). Este semnificativ pentru situația lui Herschkowitz, de a fi pus pe muzică poezia spaniolă a lui Lorca într-o traducere rusă, făcută de Gelescul. În schimb, Rilke apare în originalul german. El însuși îi scria despre aceasta, lui George Perle:„Împrejurările potrivit cărora, în aceste cântece, germana se îmbină cu rusa, trebuie privite ca imagine a vieții mele, deși aș fi înlocuit cu plăcere versiunea rusă (minunată), cu una germană."Citatele epistolare provin din publicația Philipp Herschkowitz: Über Musik. Viertes Buch. („Despre muzică. A patra carte”), Moscova, 1997, în ediție proprie, de Lena Herschkowitz și Klaus Linder.Alte descrieri ale compozițiilor lui Herschkowitz nu sunt, deocamdată, disponibile.
.jpg/picture-200?_=16142250590)
