Als sich musica suprimata 2011 mit dem Kompositionswerk Hannenheims zu beschäftigen begann, schrieb Albert Breier für das Programmheft eine erste Einschätzung der Bedeutung Hannenheims:
"Das Werk Norbert von Hannenheims, von dem durch unglückliche Umstände nur ein kleiner Teil überliefert worden ist, kann heute größte Aufmerksamkeit beanspruchen. Bei Hannenheim handelt es sich um eine äußerst scharf profilierte Künstlerpersönlichkeit. Dabei besitzt seine Musik durchaus ein „Lokalkolorit“; sie ist in ähnlicher Weise durch die Atmosphäre Berlins geprägt wie die Musik Alban Bergs und Anton Weberns durch das Lebensgefühl Wiens. Als Schüler Schönbergs hat Hannenheim mindestens im selben Maße zu künstlerischer Eigenständigkeit gefunden wie Berg oder Webern. Die Tragik, dass ihm durch den Nationalsozialismus jede äußere Wirkungsmöglichkeit genommen wurde, soll nicht die Tatsache verdecken, dass Hannenheims Musik keinem luftleeren Raum entstammt, sondern aufs genaueste einen geschichtlichen Moment bezeichnet. Diese Musik zeigt, welche Art von Kunst im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre möglich gewesen wäre, hätte Hitler nicht alle Ansätze zu ihrer Entfaltung erstickt. Dass Hannenheim – wahrscheinlich aus materieller Not – nicht in die Emigration ging, sondern täglich mit den Auswüchsen der Naziherrschaft konfrontiert wurde, hat seiner Musik Härte und Selbstbehauptungswillen eingeprägt. Hannenheims Musik beweist, dass auch unter den widrigsten Bedingungen die Kunst nicht zur Kapitulation gezwungen werden kann. Hätte Hannenheim nach 1945 weiterarbeiten können, so hätte es für ihn keine „Stunde Null“ gegeben; vielleicht hätte die ganze Musikentwicklung der Nachkriegszeit ein anderes Gesicht gezeigt.
Zu den Kompositionen Norbert von Hannenheims
Sonate für Violine und Klavier Nr. 4
Allegro - Andante - Presto
Zur Uraufführung der Sonate für Violine und Klavier Nr. 4 in der 2014er Konzertreihe schrieb Margarete Buch ihre Einschätzung. "Nur 45 von insgesamt mindestens 230 Werken von Norbert von Hannenheim sind überliefert worden. Eines davon ist die vierte Violinsonate, die Heidemarie Ambros in der Leipziger Musikbibliothek wieder-entdeckte. Es kann somit vermutet werden, dass sie aus der Unterrichtszeit am Leipziger Konservatorium bei Paul Graener stammt. Dafür spricht, dass in diesem Werk keine zwölftönigen Reihen erkennbar sind und die Technik von Schönberg hier anscheinend keinen Einfluss genommen hat. Doch gibt es viele andere Aspekte in der Violinsonate, die auch in seiner dodekaphonen Klaviersonate [Nr. 12] zu erkennen sind. Die kontrapunktische Satzführung ist vor allem im dritten Satz sehr auffällig. Dem stehen vergleichsweise wenig Stellen gegenüber, die deutlich in Melodie und Begleitung aufgeteilt sind. Die ersten beiden Sätze beginnen jeweils mit einem Tritonus, dem Diabolus in Musica, der ein beliebtes Intervall der Zwölfton-musik darstellte. Die Enharmonik von Tönen spielt bei Hannenheim keine funktionale Rolle mehr, sondern er verfährt nach dem pragmatischen Prinzip, die aufwärts gerichteten Halbtöne mit Kreuzen und die Abwärtsbewegungen mit Bs zu beschrei-ben. Obwohl dieses Werk deutlich im Zeichen der Auflösung der Tonalität steht, ist es nicht frei von tonalen Aspekten, wie der G-Dur/Moll-Dreiklang am Anfang und Ende des ersten Satzes oder die Quintfälle im Klavier am Beginn des letzten. Neben diesen tonalen Zusammenklängen prägen im Andante auch Cluster in Sekund- und Terzschichtungen den Charakter der Sonate. Interessant am Allegro ist, dass Hannenheim die Idee der Betonung einer Reihe aufgreift, ohne sich damit auf die Zweite Wiener Schule zu beziehen. In seiner ersten, 27-tönigen Reihe kommt allein das fis, enharmonisch verwechselt, fünfmal vor. Das Thema wird um eine Quinte tiefer in der gleichen Stimme auf der Violine wiederholt. Im B-Teil übernehmen die ersten zwei Takte der Gegenstimme zu dieser Reihe, die im Klavier ertönte, die Funktion eines Motivs. Dieses Thema wird im letzten Abschnitt in der Violine in langgezogenen punktierten Halben repetiert und damit noch einmal stark hervorgehoben." (Margarete Buch)
Duo für Geige und Bratsche,
Wolfgang Boettcher, der langjährige Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, fühlte sich aufgerufen, dem schmal gewordenen Oeuvre Hannenheims eine Bearbeitung hinzuzufügen für die Gelegenheit, mit seiner Schwester Marianne, der Geigerin, im Duo-Programm auch ein Stück des Vorfahren beider aufführen zu können. Das Duo für Geige und Cello hatte seine Uraufführung am 5. November 2016 in Hermannstadt)
Streichtrio
Von Hannenheims Streichtrios ist nur das Trio Nr. 3 geblieben. Es lässt sich vermuten, dass dieses Werk von einer größeren Gruppe von 6 Streichtrios stammen könnte.
Der 30-jährige Norbert von Hannenheim konzipierte sein Streichtrio Nr. 3 in zwei Sätzen: I. Satz: Andante con moto und II. Satz: Allegro.
Im I. Satz gelingt es ihm, mehrere Aspekte seiner Kompositionsmittel unter einem originellen Konzept zu vereinen. Sein Gestus ist postromantisch-expressiv, seine motivisch-thematischen Ausarbeitungen zeigen lineare Komplexität, während die resultierenden Harmonien in den Bereich der Atonalität eindringen.
Die Dreiteiligkeit des I. Satzes zeigt ebenfalls ein sehr originelles Konzept: ein über 43 Takte langes Thema wird zuerst von der Viola fortgetragen, danach vom Violoncello (notengetreu) und zum dritten Mal von der Violine. Die Entwicklung geschieht durch Augmentierung in Form von Takteinschüben, und das auch noch in einem anderen Metrum.
Der II. Satz, Allegro, kombiniert polyphonische Techniken mit motivisch-thematischen Variationen. Die Gesamtform entsteht als Resultat einer Kette von polyphonischen Entwicklungen: sie umfasst 8 Durchführungen und 4 Episoden, welche unterschiedlichste polyphonische Techniken einbeziehen.
Das Streichtrio Nr.3 verweist auf rege kompositorische Beschäftigung nach Fragen der Form und polyphonischen Techniken. (Gabriel Iranyi)
Streichquartett Nr. 9
Langsam – Lebhaft – Äußerst schnell
Das Streichquartett Nr. 9 ist eines der originellsten von Hannenheims wenigen überlieferten Werken. Sein erster Satz hat – selten bei Hannenheim – Passagen fast meditativer Ruhe und Gelöstheit. Der zweite ist ein seltsames, nicht allzu fröhliches Scherzo, während der dritte mit seinen leise huschenden, in unglaublicher Geschwindigkeit auszuführenden Figuren eine fast unheimliche Wirkung hinterlässt.
Streichquartett Nr. XI (1937?)
vermutlich aus dem Nachlass von Alban Berg
Allegro (188 T) – Allegretto (63 T) – Largo (44 T) – Presto (185 T) gesamt 480 T
Es gibt merkwürdigerweise zwei von Hannenheim mit der Nr. 11 versehenen Streichquartette. Diese beiden Werke unterscheiden sich stilistisch deutlich, das wahrscheinlich später geschriebene (aus dem Nachlass von Rudolf Kolisch) zeigt stark den Einfluß Schönbergs, von dem im wahrscheinlich früheren (aus der Österreichischen Nationalbibliothek) kaum etwas zu spüren ist. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Hannenheim zwei Serien von jeweils mindestens elf Quartetten schrieb; er liebte es, einem Werk sogleich mehrere andere derselben Gattung folgen zu lassen.
Das Quartett Nr. 11 aus dem Nachlaß von Rudolf Kolisch ist eins der kürzesten, aber auch vollendetsten Stücke Hannenheims. Der Komponist verwendet hier auf eine ganz persönliche Art die Schönbergsche Reihentechnik. Hannenheim verzichtet dabei auf die Verwendung von Umkehrungen, Krebsbildungen und sogar von Transpositionen der Grundreihe auf andere Tonstufen. Die Grundreihe wird zu immer neuen Gestalten geformt, die sich auf unvorhersagbare Weise einmal zu ähneln scheinen, dann wieder (obwohl aus denselben Tönen gebildet) völlig Verschiedenheit aufweisen. Der erste Satz ist sehr dicht gearbeitet und hat einen charakteristisch scharfen, spitzen Klang. Das folgende kurze Molto largo gehört mit seiner rezitativartigen, träumerischen Melodik zu Hannenheims bewegendsten Stücken. Das Finale ist zwar unablässig bewegt, dennoch wird sein Ablauf öfter durch Hemmnisse gewissermaßen mehr innerlicher als äußerlicher Art aufgehalten, die der Musik alle Glätte nehmen."
Soweit Albert Breier.
Das Streichquartett Nr. X1 aus der Österreichischen Nationalbibliothek ist ein recht ausgedehntes viersätziges Werk. Der erste Satz beginnt in einer fast an Hindemith erinnernden Weise, allerdings überwuchert die kompositorische Phantasie Hannenheims bald jegliche Anklänge an Neoklassisches oder Neobarockes. Der zweite Satz ist eine skurrile Serenade, mit langen Passagen im pp und ppp und mit abrupten Rhythmuswechseln. Das folgende Largo hat fast orgelhaften Klang; auf sehr originelle Art dünnen sich aber die zunächst sehr dichten Strukturen immer mehr aus, bis der Satz mit einer hohlen kleinen None von Bratsche und Cello verlischt. Das Presto hat zunächst einen fast traditionellen Finale-Gestus, aber der weitere Verlauf hält viele Überraschungen bereit. An die Virtuosität der Ausführenden werden bei dem vorgeschriebenen Tempo hohe Anforderungen gestellt, auch das Cello muss in hoher Lage rasend schnelle Läufe ausführen.
Norbert von Hannenheims Werke für Bratsche und Klavier
von Albert Breier
Norbert von Hannenheims Suite für Viola und Klavier ist - wie auch die beiden Sonaten für dieselbe Besetzung - im Nachlass des Bratschisten Emil Seiler (1906-1998) erhalten geblieben. Sie ist ihm auch gewidmet. Seiler hat zeitweise eng mit Paul Hindemith zusammengearbeitet und mit ihm auch konzertiert. Es ist möglich, dass Hannenheim durch Hindemiths Einsatz für die Viola - als Komponist wie als Interpret - angeregt wurde, Werke für dieses Instrument zu schreiben. Selbst eine gewisse stilistische Verwandtschaft zu Hindemith ließe sich belegen, wenn Hannen-heims Musik im allgemeinen auch knapper und strenger gehalten ist als die Hindemiths.
(alle folgenden Texte: Albert Breier im jeweiligen Vorwort © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)
Suite für Viola und Klavier (Februar 1936)
Die Sätze der Suite sind knapper gehalten als die der Sonate. In diesem Stück wird eine kompositorische Eigenart Hannenheims konsequent durchgehalten: Jeder Satz ist in Gruppen zweier regelmäßig miteinander abwechselnder Taktarten geschrieben. Im ersten Satz wechseln 2/4- mit 3/4-Takten ab, im zweiten 6/8- mit 5/8-, im dritten 4/4- mit 3/4- und im vierten 3/4- mit 1/4-Takten. Die Kombination von 2/4- und 3/4-Takt etwa ist dabei keineswegs als 5/4-Takt aufzufassen und darf auch nicht so vorgetragen werden, die Taktarten müssen ihre Eigenarten bewahren. Ein besonderes Problem stellt für die Interpreten die Kombination des letzten Satzes dar: es ist außerordentlich schwierig, den 1/4-Takten dasselbe Gewicht wie den 3/4- Takten zu geben. Wenn es aber gelingt, entsteht ein ganz eigentümlicher, in keiner anderen Musik zu findender Effekt. Die vier Sätze der Suite haben ganz unterschiedlichen Charakter. Einem einleitenden, tastenden Moderato folgt ein kapriziöses Animato. Ganz von kantablen Melodielinien ist das Lento durchzogen. Das Presto setzt einen fast unwirschen Schlußpunkt.
... Hannenheims Suite ist in ihrer Viersätzigkeit der Anlage nach einer Sonate nicht unähnlich, doch ist sie vergleichsweise locker gefügt und von einem durchgehenden tänzerischen Impetus getragen. Es gibt allerdings kaum Anspielungen auf traditio-nelle Tanzcharaktere. ... Sämtliche Sätze machen Gebrauch von einer doppelten Taktvorzeichnung, d.h. zwei verschiedene Taktarten wechseln regelmäßig miteinan-der ab. Es ist reizvoll, wie die motivische Konstruktion der Musik diesem Wechsel einmal folgt (so gleich zu Beginn des ersten Satzes) dann wieder ihn überspielt, wobei sich dann die Motive auch über mehrere Takte erstrecken können. Das stellt den Interpreten manchmal vor schwierige gestalterische Aufgaben. Im letzten Satz, in dem 3/4- und 1/4-Takte miteinander abwechseln, darf nicht der Eindruck eines durchgehenden 4/4-Taktes entstehen. Das kann an vielen Stellen durch einen Akzent auf dem Taktbeginn der 1/4-Takte erreicht werden.
Der Instrumentalklang der Suite ist von einer reichlichen Ausnutzung der klangvollen C-Saite der Viola bestimmt. Wie die 1. Sonate beginnt die Suite mit dem tiefsten der Viola erreichbaren Ton - in beiden Fällen folgt ein Kleinterz-Schritt aufwärts. Der gedeckte, etwas melancholische Ausdruck der Viola kommt vor allem im dritten Satz zum Tragen, daneben finden sich aber auch virtuose Passagen in schnellen Tempi, die einen großen Tonumfang ausnutzen. Der Klaviersatz ist im allgemeinen linear gehalten und durchsichtig. Eine Ausnahme bildet der dritte Satz, der mit vieltönigen gehaltenen Akkorden aufwartet. In den übrigen Sätzen finden sich dagegen überwiegend die für Hannenheim charakteristischen getupften Staccato-Akkorde.
Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 1
Unter dem wenigen Überlieferten befinden sich auch zwei Sonaten und eine Suite für Bratsche und Klavier. All diese Stücke entstanden 1936/37. Sie sind wahrscheinlich die spätesten erhaltenen Instrumentalstücke und zeigen die Kompositionskunst Hannenheims auf ihrer vollen Höhe. Die Erste Sonate besteht aus zwei relativ ausgedehnten, miteinander kontrastierenden Sätzen. Der erste beginnt mit einer ausgedehnten Melodie der unbegleiteten Bratsche, die mit dem tiefsten Ton des Instruments beginnt und endet. Eine eigenartig zögernde Klavierpassage schließt sich an. Am Schluß des Satzes steht eine Kombination der unverändert wiederholten Bratschenmelodie mit einer Variante der Klavierpassage. Der zweite Satz ist ein Virtuosenstück. Die Motivfetzen fliegen zwischen Bratsche und Klavier in atemberaubendem Tempo hin und her, es entsteht ein labyrinthisches Geflecht stets ähnlicher und doch von einander unterschiedener Linien. Der zwischen Melancholie und Aggressivität schwankende Charakter der Sonate mag die Stimmung Hannenheims in den späten dreißiger Jahren widerspiegeln. (Albert Breier)
Sonate für Bratsche und Klavier Nr.2 (1937)
Die Sonate Nr. 2 unterscheidet sich in vieler Hinsicht sehr signifikant von der ersten. Sie verwendet nicht Hannenheims charakteristische Reihentechnik, sondern gibt sich oberflächlich als "tonales" Werk mit der Grundtonart C-Dur. ... Bei näherem Hinsehen jedoch erweist sich, dass die harmonische Konstruktion der Sonate auf der gleichberechtigten Kombination der Tonarten C-Dur und Fis-Dur beruht, den im Quintenzirkel am weitesten voneinander entfernten Tonarten. Zwar gravitiert im ersten und dritten Satz das tonale Zentrum mehr nach D, im zweiten Satz mehr nach Fis, jedoch bedeutet das keinen Wechsel der harmonischen Grundidee.
Der Einfall, C-Dur und Fis-Dur gegeneinander zu setzen, ist aus der Betrachtung der Klaviertastatur geboren, aus dem Kontrast der weißen und schwarzen Klaviertasten. ... Die Verbindung von D-Dur und Fis-Dur hat an einigen Stellen notationstechnische Konsequenzen, die man als ironisch-humorvoll bezeichnen möchte. So erscheint in Takt 36 des ersten Satzes ein c-Moll-Quartsextakkord der rechten Hand des Klaviers in der Schreibweise fisis-his-dis1, während die linke Hand die Oktave C-c hat. Grund dieser exzentrischen Notation ist ein vorausgehender Fis-Dur-Akkord der rechten Hand, der über der gehaltenen C-c-Oktave der linken Hand erklingt. Von fremder Hand ist im Manuskript hinter dem seltsamen fisis-his-dis1-Akkord die gewöhnliche Notation g-c1-es1 angegeben.
Der erste Satz der Sonate ist ein energischer Marsch, der streckenweise ins Groteske und Unheimliche abgleitet. Im zweiten Satz wechselt zunächst zweimal ein choralhaftes Klaviersolo mit einer ariosen Bratschenmelodie ab, bevor beides kombiniert wird. Der letzte Satz greift Züge des ersten Satzes auf und übersteigert sie in eine überdrehte Virtuosität. Auch hier ist es nicht geheuer, Spielerisches wird zu Bedrohlichem, Eingängiges zu Befremdendem. ...
Lieder für Sopran und Klavier
nach Gedichten von Rainer Maria Rilke (nach 1930)
Vorgefühl - Todeserfahrung - Liebeslied - Venedig - Spanische Tänzerin
Die späten, vielleicht Mitte der dreißiger Jahre entstandenen Lieder gehören zu Hannenheims großartigsten Werken. Unter ihnen ragen die vier Lieder nach Gedichten von Rilke hervor. Die manchmal allzu geschmeidige Verskunst Rilkes gewinnt durch die präzise, direkte und gelegentlich rauhe Tonsprache Hannenheims an Plastizität und Tiefe. In der Wahl der düster-prophetischen Texte kann man ein Zeichen der Auseinandersetzung Hannenheims mit dem herrschenden Ungeist der dreißiger Jahre sehen. Sicherlich hat er sich öfter als einsamer, unverstandener Prophet gefühlt, der von seinem Volk mundtot gemacht wurde.“ (Albert Breier)
und Max Dauthendey (frühe, vor September 1919):
(frühe, vor September 1919): Gesammelte Gedichte und kleinere Versdichtungen, Albert Langen, München 1930:
Der Frühling ist in aller Munde - Die Sorgen ackern - Wege leer ins Leere sehen
(spätere, nach 1930 :für eine Singstimme mit Klavierbegleitung", aus “Der weiße Schlaf - Lieder der langen Nächte“:
Und die Sehnsucht, die rasende Schöne - Und durstig kommt die Nacht zu allen
Und was suchen sie alle?
Ein vielfach von Hannenheim vertonter Dichter war Max Dauthendey. Die von Farben und Tönen bestimmte ungebundene und rhythmische Lyrik machte Dauthendey zu einem der bedeutendsten Vertreter des Impressionismus in Deutschland. Über seine Gedichte sagte Stefan George, sie „seien das einzige, was jetzt in der ganzen Literatur als vollständig Neues dastehe eine eigenartige Kunst, die reicher genießen lasse als Musik und Malerei, da sie beides zusammen sei.“ Und Rilke bezeichnete ihn als einen „unserer sinnlichsten Dichter, in einem fast östlichen Begriffe“. (Siegfried Mauser)
Zum Liedschaffen
Zu den Liedern, die musica suprimata ab 2012 in die Konzerte für Siebenbürgen aufnahm, schrieb Albert Breier, selbst Komponist und Pianist, www.albert-breier.de, erläuternde Sätze. Regelrechte Analysen stehen noch aus - hierfür wie auch überhaupt für das gesamte bisher aufgeführte Oeuvre Hannenheims.
Zwar hat Hannenheim überwiegend Instrumentalwerke komponiert, jedoch gewähren die Lieder Einblicke in seine Gedankenwelt, die anhand der textlosen Kompositionen nicht zu gewinnen wären. Hannenheim bleibt der romantischen Liedtradition insofern treu, als er in seinen Gesängen mit seiner eigenen, persönlichen Stimme zu sprechen scheint. Die Gedichtvorlage wird zum Medium, durch das der Komponist sich mit seiner Botschaft direkt an den Zuhörer wendet. Was von seinem umfangreichen Liedschaffen erhalten geblieben ist, beeindruckt durch Vielfalt der lyrischen Stimmungen, Originalität der formalen Konzeption und Souveränität im Umgang mit dem dichterischen Wort. Diese Eigenschaften blieben Hannenheims Liedern bei allen stilistischen Wandlungen erhalten, sie zeichnen seine frühen, noch den Geist der Spätromantik atmenden Liedwerke ebenso aus wie diejenigen, die den Einfluß der Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg aufweisen.
Wie die Auswahl seiner Texte zeigt, war er mit der Lyrik des Jahrhundertbeginns gut vertraut. Er vertonte unter anderem Gedichte von Hermann Hesse, Arno Holz, Otto Erich Hartleben und Max Dauthendey. Die Lyrik Rainer Maria Rilkes inspirierte ihn zu seinen vielleicht eindrucksvollsten Liedern. Die manchmal allzu geschmeidige Verskunst Rilkes gewinnt durch die präzise, direkte und gelegentlich raue Tonsprache Hannenheims an Plastizität und Tiefe.
Aus Hannenheims Liedschaffen sind einige sehr frühe und einige wahrscheinlich späte Beispiele vorhanden.
Die Dauthendey-Lieder
Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen / Und was suchen sie alle?
Der Frühling ist in aller Munde/ Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen
gehören wohl zu den frühen, vor 1919 entstandenen, Hannenheim hat die ersteren drei im Selbstverlag erscheinen lassen, die letzteren wurden bei Drotleff in Hermannstadt veröffentlicht.
Die späten, vielleicht Mitte der dreißiger Jahre entstandenen Lieder gehören zu Hannenheims großartigsten Werken.
Das Lied Venedig dürfte zu Hannenheims frühesten erhaltenen Kompositionen zählen. Es beginnt in E-Dur, in sanft wiegendem 6/8-Takt, mit einer Musik, die das Vorbild von Mendelssohns Venezianischen Gondelliedern erkennen läßt. Hannenheims persönliche Ausdruckswelt kommt zur Erscheinung in dem fast schockhaften Einbruch getragener c-Moll-Akkorde auf den Text „Eisige Ruh’ in Marmorgliedern“. Die wiegende Musik des Anfangs kehrt wieder, doch nach und nach setzt sich die düstere Moll-Akkordik durch, bis zum Schluß auch der refrainartig wiederholte Ruf des Gondoliere in Moll erklingt.
Ein blauer Schneeweg im Mittagslicht trägt die Vortragsanweisung spukhaft. Das Unheimliche war ein Element, das Hannenheims Musik ebensowenig fremd war wie seiner Persönlichkeit – in vielem erinnert er an eine Gestalt E.T.A. Hoffmannns. Gegenüber Venedig ist im Blauen Schneeweg die Verwendung der Tonalität freizügiger. Aus wenigen klar voneinander abgegrenzten Bauelementen – einer leisen Akkordfolge, rasch aufsteigenden Skalen, „schreitenden“ Rhythmen – formt Hannenheim ein außerordentlich eindrucksvolles Stimmungsbild. Sehr ergreifend ist der pianissimo-Aufstieg der Singstimme in den beiden letzten Takten.
In dem Lied Das Weglein verwendet Hannenheim die für ihn charakteristische dissonante Kontrapunktik. Die erste Melodiephrase der Singstimme wird vom Klavier im Abstand von zwei Takten notengetreu imitiert. Später finden sich wirkungsvolle Baß-Ostinati. Der Schluß spielt mit rhythmischen Kontrasten – „Schlafen“ und „Wachen“ des Winds werden auf diese Weise sinnbildhaft dargestellt. Tonale Bindungen sind in Das Weglein fast ganz aufgegeben, Ansätze zur Reihenkomposition finden sich aber noch nicht.
Die Türen ist ein Virtuosenstück. Der Klavierpart ist in unablässiger gleichmäßiger Bewegung begriffen. Das Achtelmaß des Anfangs steigert sich zu Sechzehnteln, verlangsamt sich in Staccato-Vierteln, um sich gegen Ende wieder zu beleben. Als Tonvorrat dient eine Folge von viermal acht Tönen, die in der Art eines freien Ostinato eingesetzt werden. Die Führung der Singstimme ist expressionistisch. Es erscheinen bereits die für Hannenheims spätes Liedwerk kennzeichnenden längeren Passagen auf sehr hohen Tönen, die der Stimme beträchtliche Anstrengung abverlangen.
Glück ähnelt in der Satzweise einem geistlichen Lied des achtzehnten Jahrhunderts. Im ganzen Lied wird die kontrapunktische Vierstimmigkeit streng durchgehalten. Unaufdringlich werden raffinierte Kunststücke eingesetzt: So bringt der Klavierbaß der ersten sechzehn Takte die strenge Umkehrung der Noten der Singstimme. Für Hannenheims Verhältnisse ist der Ausdruck des Liedes sehr zurückhaltend, was durch die altertümliche Satzart noch unterstrichen wird. Der Schluß auf dem f-Moll-Sextakkord hält die Mitte zwischen Finalwirkung und In-der-Schwebe-Bleiben.
Das Lied Lenzwind gehört zu Hannenheims effektvollsten Kompositionen. Die Unruhe des erwachenden Frühlings wird hier genial in Musik umgesetzt. Manchmal stemmt sich die Singstimme mit kraftvollen ausgehaltenen Tönen geradezu gegen den nicht nachlassenden Ansturm der Klavierfigurationen. – Es ist auffällig, wie oft Hannenheim Gedichte vertont hat, die von Bildern des Winds und des Sturms bestimmt werden. Wohl nicht nur seine eigene Rastlosigkeit hat ihn dazu getrieben, sondern auch Chaos und Unsicherheit der Zeit, in der er lebte – einer Zeit, der er durch seine Werke zu einem noch heute gültigen Ausdruck verhalf.
In dem Lied Vorgefühl gibt Hannenheim ein Bild des Künstlers, der seismographisch die zukünftigen Katastrophen vorausspürt. „Ich ahne die Winde, die kommen, / ich muß sie leben, / während die Dinge unten / sich noch nicht rühren.“ Die Kompositionstechnik des Liedes ist an Schönbergschen Verfahrensweisen geschult, folgt aber nicht der Zwölftonmethode. Grundlage ist eine für Hannenheim charakteristische Kanontechnik. In vierstimmiger Kontrapunktik werden alle Stimmen aus demselben Tonmaterial entwickelt, einer 28-tönigen Reihe. Die rhythmische Gestaltung der einzelnen Stimmen ist jedoch frei. Durch Komplementärrhythmik entsteht im Klavierpart des ersten Teils des Liedes eine durchgehende fließende Achtelbewegung. Darüber ergeht sich die Singstimme in freier Deklamation. Ein Mittelteil bringt scharf dissonante Klavierakkorde, bevor eine variierte Reprise zur Satzart des Anfangs zurückkehrt.
Am radikalsten ist in seiner musikalischen Gestaltung unter den Rilke-Liedern vielleicht das Lied Todeserfahrung. Der erste Teil dieses Liedes ist ganz aus dem sechsstimmigen Akkord cis-g-a-h-dis-gis abgeleitet. Auch die Töne der Singstimme sind aus diesem Akkord gewonnen. Der Klavierpart bringt immer neue Umkehrungen des Akkordes in schwer lastender Rhythmisierung. Der Mittelteil bringt den neuen, siebenstimmigen Akkord as-d-f-h-c-fis-ais, der demselben Verfahren unterworfen wird. Danach besitzt die Wiederkehr des Anfangsakkordes deutlichen Reprisencharakter. Die Art, wie die beiden Grundakkorde bei gleichbleibender Tonanzahl ständig umgestellt werden, weist bereits auf kompositorische Strategien Morton Feldmans voraus.
Das Liebeslied bezieht seinen Reiz aus dem Wechsel spröd-deklamatorischer Singweise mit ausdrucksvoller Kantabilität. Nach einem eher unscheinbaren Anfang steigert sich die Intensität der Musik, bis auf dem Wort „Stimme“ ein dreitöniges Melisma erscheint – Triumph des freischwingenden Gesangs über das nüchterne Sprechen. Die Schlußzeile „O süßes Lied“ hat Hannenheim mit einer besonders innigen Melodiephrase versehen, die das ganze Lied wie mit einer zärtlichen Gebärde zusammenschließt. Der Klavierpart ist ebenfalls auf den Unterschied von Sprödigkeit und Innigkeit gestellt: getupfte Staccato-Akkorde kontrastieren mit schöngeschwungenen Legato-Linien.
Das Lied Spanische Tänzerin gehört zu den großen Virtuosenstücken Hannenheims. Die musikalische Schilderung der sich feuergleich ausbreitenden Wirkung des Tanzes der Spanierin ist unwiderstehlich. Die Ausführung der Zweiunddreißigstel-Passagen in der Klavierstimme ist beim vorgeschriebenen Tempo Viertel = 160 fast unmöglich. Die allgemeine Tendenz der Schönbergschule zu sehr schnellen Tempi – inspiriert durch die Metronomangaben Beethovens – wird hier geradezu ins Absurde getrieben. Dazu werden (in der Schönbergschule ebenfalls nichts Ungewöhnliches) von der Singstimme über längere Strecken sehr hohe Töne verlangt. Dennoch darf bei der Ausführung das Lied nicht angestrengt klingen, sondern muß den Charakter einer Art irrer Eleganz besitzen.
Das Lied Der betrübte Landsknecht auf einen Text des heute vergessenen Poeten Emil von Schönaich-Carolath spielt – dem Gedicht angemessen – mit Volksliedintonationen. (Hannenheim hat zeitweise mit Bearbeitungen von Volksliedern versucht, sich finanziell über Wasser zu halten.) Im Betrübten Landsknecht wird die immer durchscheinende simpel-periodische Rhythmik des Gesangs unablässig aufgebrochen durch rhythmisch-metrische Verzerrungen; ein Verfahren, das manchmal an Strawinsky erinnert. Hannenheim zeigt seine ganze Kunst darin, wie bei allen Verschiebungen und Umakzentuierungen dennoch das zugrundeliegende „einfache“ Schema immer erkennbar bleibt. Die Klavierbegleitung ist inspiriert durch das Wort „Regen“ der ersten Gedichtzeile. Hannenheim macht aus der Darstellung des Regenrauschens ein intrikates Muster klopfender und tropfender Motive, dessen Ausführung vom Pianisten beträchtliche Souveränität verlangt.
Das Lied Mohn, roter Mohn zeigt, wie Hannenheim auch einem schwächeren Text eindrucksvolle Musik abgewinnen kann. Die unverkennbare Tonsprache Hannenheims – immer schwankend zwischen scheuer Versunkenheit und fast schmerzhafter Exaltation – gießt die etwas sentimentalen Verse Jenny von Boeses in ein geschlossenes Klangbild um, mit einer Kunstfertigkeit, die an Franz Schubert erinnert, den größten Meister der Liedkomposition. Beeindruckend ist, wie die sanft-dissonante Harmonik des Liedes sich am Ende in Unisoni auflöst, die sowohl eine pathetische Steigerung des Ausdrucks bewirken als auch überzeugende Schlußkraft besitzen.
Das Klavierwerk
"Tatsächlich sprüht bei Hannenheim der Geist, als stünden sämtliche Synapsen unter Strom. Atemberaubend ist die Vielfalt dessen, was gleichzeitig geschieht, in größter Klarheit, oft mit jazzigem Schwung. Würde das vierminütige Allegro aus der 12. Klaviersonate als Solo in einer Session gespielt, der Saal würde vor Begeisterung brüllen über diese Zacken und Sprünge, die blitzschnell aufscheinenden Muster, die vibrierenden Kommata. Im Allegro der vierten Sonate gibt es polymetrische Passagen, die an Conlon Nancarrows Maschinenklavier-Experimente denken lassen – nur ohne das Mechanistische. Knapp treten Gedankenrasereien hervor aus einer Struktur, die gar nicht so konstruiert klingt, wie sie es tatsächlich ist. Hannenheim ist gleichsam der Scarlatti der Zweiten Wiener Schule. Hannenheims Konzentrate haben die Ausstrahlung des unberechenbar Übermütigen. Entfernt vom immer etwas Gesetzhaften des Meisters Schönberg, näher schon einem göttlichen Gelächter – aber auch einer untröstlichen Trauer wie im langsamen Satz des 2. Klavierkonzerts, von dem nur die Solostimme noch existiert."
Der Pianist Moritz Ernst befasste sich mit Hannenheims Klaviersonaten zum ersten Mal für die Konzerte für Siebenbürgen im Jahr 2011. Seine erste Begegnung mit diesem Werkkomplex entlockte ihm
"Begeisterung über die 3. Hannenheim! Dieser Komponist hat eine kühle Melodik und Farbigkeit, die ihresgleichen sucht und die ich so noch nicht realisiert hatte. Dabei immer von äußerster "clarté". Dazu eine Logik der Linienführung, die sich sofort erschließt und für die er kaum Vortragsbezeichnungen benötigt. Faszinierend!"
Die 6. Klaviersonate beschrieb er so: "Der 1. Satz Allegro vivace erscheint als eine Kombination des 1. Satzes der 2. Sonate und des 2. Satzes der 12. Sonate, was letztlich sogar ein Indiz für die Annahme sein könnte, dass Norbert von Hannenheim sämtliche Klaviersonaten innerhalb eines recht kurzen Zeitraumes schrieb. Der Hannenheim-Biograf Herbert Henck datiert dafür „spätestens 1929“. In diesem Jahr zog Hannenheim von Budapest, wo er seit 1928 bei Alexander Jemnitz studiert hatte, nach Berlin und trat in die Meisterklasse Schönbergs ein. 1929 im November wurde Hannenheims 13. Klaviersonate in Berlin uraufgeführt; diese gilt bisher als verschollen. Der 2. Satz Andante ist eine Chaconne (die in barocken Suiten stets an zweiter Stelle steht), welche streng mehrstimmig geführt wird, allerdings mit der Freiheit, dass die Bassfigur ab der Mitte als Spiegelung geführt wird. Der 3.Satz Vivace ist eine schlichte ABA Form, wobei die A-Teile streng kanonisch geführt sind und der lyrische B-Teil sowohl eine Ergänzung als auch eine Verarbeitung des A-Teils ist."
Margarete Buch verfasste auch einen Programmheft-Text zur 12. Klaviersonate Hannenheims:
"Nachweislich gab es 14 Klaviersonaten, die nach dem Hannenheim-Forscher Herbert Henck hintereinander weg und nicht später als 1929 komponiert wurden. Da diese Sonate mit Zwölftonreihen operiert, wäre es gut denkbar, dass der gebürtige Hermannstädter, der seit Sommer 1929 in die Meisterklasse Arnold Schönbergs nach Berlin ging, schon Kontakt mit seinem Lehrer hatte. Die Intensität der expressiven Ausdrucksmittel und der Grad an Abstraktion der Hannenheim'schen Werke, machen sie für den Hörer zunächst schwer zugänglich. Diese Sonate wird daher in diesem Programm zweimal vorgetragen. Die Wiederholung eines Stückes in einem Konzert folgt einer Tradition des 1918 von Schönberg ins Leben gerufenen „Vereins für musikalische Privataufführungen“ und war verbunden mit dem Anspruch, auch komplexe Werke nachvollziehen zu können.
Doch eigentlich hat sich Norbert von Hannenheim durch seine spezifische Behandlung des dodekaphonen Regelwerks sehr um Fasslichkeit bemüht, die auch eine zentrale Forderung Schönbergs war. Bei der Verwendung seiner Reihen verzichtet er auf die Umkehrung und den Spiegel und behält in rhythmischen Variationen die Intervallstruktur der Grundgestalt bei. Innerhalb dieser oktaviert er, aber transponiert den Zwöltonkomplex nicht auf andere Tonhöhen. Anders als sein Lehrer, der einem Werk nur eine Zwölftongruppe zugrunde legte, verwendet Hannenheim in dieser Sonate allein vier verschiedene Grundreihen. Er durchbrach den vierteiligen Aufbau der klassischen Sonate und fängt nicht nur ungewöhnlicherweise mit einem langsamen Adagio an, sondern komplettiert die Sonate nur noch mit einem zweiten Satz im Allegro. Schon im langsamen Satz ist unverkennbar hörbar, dass eine der kompositorischen Stärken des Tonsetzers bei der Kontrapunktik liegt. In der Exposition wird die Grundgestalt nur von der rechten Hand gespielt, während die Noten der linken Hand nicht einer Reihe zugeordnet werden können. Das verdeutlicht nicht nur die Betonung dieser Tonfolge in seiner ursprünglichen Form, sondern das sagt auch etwas über den Stellenwert kontrapunktischer und harmonischer Überlegungen gegenüber der Zwölftontechnik aus. Die beiden Reihen im Adagio werden wie Themen behandelt, wohingegen in der Durchführung manchmal nur einige Töne, einem Motiv ähnlich, aus diesem Komplex herausgenommen werden. Damit setzt der Komponist das zentrale Wiederholungsverbot der Zweiten Wiener Schule außer Kraft, das besagt, dass erst nach dem Erklingen aller zwölf chromatischen Töne eine Tonstufe repetiert werden darf. Die Idee des Dualismus zwischen zwei Reihen, greift Hannenheim auch im Allegro wieder auf. Während zunächst nur eine neue Gestalt vorgestellt wird, tritt in einem B-Teil eine zweite Reihe hinzu, die im dritten Abschnitt mit der ersten verwoben wird. In Anbetracht des diffusen Klangeindrucks dieser Sonate galt das Ringen nach einfachen Formen und greifbaren Strukturen wohl nicht dem Hörer, sondern hatte für Hannenheim eher die Funktion der Selbstkontrolle, um seine wirren Gedanken im Schach zu halten.!
Nachweislich gab es 14 Klaviersonaten, die nach dem Hannenheim-Forscher Herbert Henck hintereinanderweg und nicht später als 1929 komponiert wurden. [...]
Die Intensität der expressiven Ausdrucksmittel und der Grad an Abstraktion der Hannenheim'schen Werke, machen sie für den Hörer zunächst schwer zugänglich. [...]
Doch eigentlich hat sich Hannenheim durch seine spezifische Behandlung des dodekaphonen Regelwerks sehr um Fasslichkeit - eine zentrale Forderung Schön-bergs - bemüht. Bei der Verwendung seiner Reihen verzichtet er auf die Umkehrung und den Spiegel und behält in rhythmischen Variationen die Intervallstruktur der Grundgestalt bei. Innerhalb dieser oktaviert er, aber transponiert den Zwölton-komplex nicht auf andere Tonhöhen.
Anders als sein Lehrer, der nur eine Zwölftongruppe einem Werk zugrunde legte, verwendet Hannenheim in dieser Sonate allein vier verschiedene Grundreihen. Er durchbrach den vierteiligen Aufbau der klassischen Sonate und fängt nicht nur ungewöhnlicherweise mit einem langsamen Adagio an, sondern komplettiert die Sonate nur noch mit einem zweiten Satz im Allegro.
Schon im Adagio ist unverkennbar hörbar, dass eine der kompositorischen Stärken dieses Tonsetzers bei der Kontrapunktik liegt. In der Exposition wird die Grundgestalt nur von der rechten Hand gespielt, während die Noten der linken Hand nicht einer Reihe zugeordnet werden können. Das verdeutlicht nicht nur die Betonung dieser Tonfolge in seiner ursprünglichen Form, sondern das sagt auch etwas über den Stellenwert kontrapunktischer und harmonischer Überlegungen in seinem musikalischen Denken aus. Die beiden Reihen im Adagio werden wie Themen behandelt, wohingegen in der Durchführung manchmal nur einige Töne, einem Motiv ähnlich, aus diesem Komplex heraus-genommen werden. Damit setzt der Komponist das zentrale Wiederholungsverbot der Zweiten Wiener Schule außer Kraft, das besagt, dass erst nach dem Erklingen aller zwölf chromatischen Töne eine Tonstufe repetiert werden darf.
Die Idee des Dualismus zwischen zwei Reihen greift Hannenheim auch im Allegro wieder auf. Während zunächst nur eine neue Gestalt vorgestellt wird, tritt in einem B-Teil eine zweite Reihe hinzu, die im dritten Abschnitt mit der ersten verwoben wird. [...]
(Margarete Buch)
Eine Art der Dopplung vollzieht sich in der 12. Klaviersonate des Schönberg-Schülers Norbert von Hannenheim im letzten Satz. „Er läuft und läuft, und man meint, dass sich gewisse Motive wiederholen und dann meint man doch, dass sie sich nicht wiederholen. Ein bestimmtes Motiv kann bei Hannenheim beliebig viele Doppelgänger haben, die sich minimal voneinander unterscheiden und doch eigenständige Figurationen sind. Die können dann aufeinander prallen, und es ist nicht immer klar, wer denn von den beiden die Oberhand behält. Man hat immer das Gefühl, dass man sich in einem organischen Ganzen bewegt, welches von einer Art höherer Macht gesteuert wird. Dass das Ganze immer noch als eine in sich geschlossene Form erlebbar ist, ist das Faszinierende an seiner Musik und macht die Großartigkeit seiner Musik aus. Es ist es auch so, dass das eine Widerspiegelung der sehr hart gewordenen Wirklichkeit im nationalsozialistischen Alltag war, wo selbst scheinbar gleichartige Leute auf einmal hintenrum zum Feind mutieren konnten.“ (Moritz Ernst)
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