Gerhard S. von Hannenheim
Din viaţa lui Norbert von Hannenheim
Versiune rezumativă
Nimeni din generaţia următoare nu l-a cunoscut personal pe „nebunul de unchi Norbert“ – nici ambii muzicieni Marianne şi Wolfgang Boettcher, nici inginerii-tehnicieni Werner şi Gerhard von Hannenheim. Dar în ramurile familiei, unul sau altul a transmis vreo veste, unul sau altul au păstrat câte o scrisoare sau uneori, vreo fotografie. Cu toţii se bucură că acum, lui Norbert i se scoate adjectivul de "nebun", pentru că treptat, acea muzică pe care acest unchi Norbert o scria, „cu pâine şi cu apă“, în cămăruţa lui închiriată din Berlin, devine înţeleasă.
Extrase din conferința lui Gerhard von Hannenheim, despre Norbert von Hannenheim
"Firul roșu"de Heidemarie T. Ambros
Relatarea completă va fi postată pe site, de unde o veți putea parcurge. De altfel, doresc să vă atrag atenția că aici veți putea găsi multe paralele la cartea Norbert von Hannenheim – Die Suche nach dem siebenbürgischen Komponisten und seinem Werk [“În căutarea compozitorului transilvan și a creației sale“], de Herbert Henck. (http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Hannenheim_I/hannenheim_i.html, publicată în 2007, cu completări, în 2015).Amintirile familiale combinate ale lui Gerhard și Werner von Hannenheim și ale lui Dr. Florian Kimm se amalgamează cu faptele cercetate de Herbert Henck (autorul cărții citate).
Despre calitatea de discipol al lui Schönberg
În 1929, Hannenheim a fost admis în clasa de măiestrie a lui Schönberg, la Academia Prusacă de Arte Frumoase din Berlin și s-a prezentat publicului, cu succes, în cadrul unui concert, prin două compoziții (Trio pentru suflători de lemn și o Suită pentru pian).
Arnold Schönberg era nu doar un profesor stimat, ci și un prieten patern al discipolilor săi de la clasa de măiestrie. Se preocupa de sănătatea și de standardul lor de viață...Hans Heinz Stuckenschmidt (1901, Straßburg – 1988, Berlin) a devenit critic muzical la Berliner Zeitung am Mittag, în 1929. Numeroase scrieri ale sale au apărut în Anbruch, revista austriacă de muzică nouă, publicată de Universal Edition. El se ocupa, deja de la participa- rea sa la seminariile de analiză ale lui Arnold Schönberg, din 1931−1933, cu viața și lucrările compozitorilor și a evaluat cel dintâi, moștenirea acestuia într-o biografie (Arnold Schönberg, 1951, 1957, 1974). H.H.Stuckenschmidt scria, referitor la aceasta: „NvH era prea lipsit de tact și probabil și prea delăsător, ca să își câștige traiul din muzică. Schönberg îi ținea prelegeri despre aceasta și îi spunea mereu, să se perfecționeze la pian și în dirijat. Nu folosea la nimic. H. Se simțea bine, practic, numai la masa de scris, dese- nându-și, cu scrisul său mare și îngrijit, partiturile.“ Muzica lui Hannenheim avea în ea ceva nestăpânit, eruptiv. Ca atare, această dezbatere, despre care scrie Stuckenschmidt, s-ar putea referi numai la NvH: „La clasa de măiestrie s-a discutat un fragment dintr-un cvartet de Mozart Mozart, iar Schönberg spunea că acolo se află un secret incontestabil. Discipo- lul a explicat că s-ar putea clarifica ceva. ›În artă nu se poate dovedi nimic‹ – a replicat Schönberg, ›iar dacă totuși, atunci nu dumneata – iar dacă dumneata, atunci nu mie!‹“În prima jumătate a lui octombrie 1932, NvH a primit p bursă de compoziție din partea Fundației Felix Mendelssohn Bartholdy, Schönberg fiind membru în juriu.
În mai 1933, NvH a fost distins cu un premiu al Fundației vieneze Emil Hertzka.
(Emil Hertzka, 1869, Pesta – 1932, Viena, a fost director al Universal Edition, între 1907-1832.) Lucrarea premiată: Simfonia a V-a. Din juriu făcea parte și Alban Berg. După cum au relatat colegii și prietenii, el trăia foarte retras și în împrejurări financiare dificile. În condițiile marii crize economice mondiale, toate susținerile statului au fost diminuate, iar oameni precum artistul liber-profesionist NvH au fost atinși în mod aparte. Criticul muzical Walter Schrenk despre acest fapt: „O mare parte a tinerilor noștri compozitori trăiau într-o mizerie înspăimântătoare: mulți dintre ei nu puteau să își permită o mâncare caldă nici măcar o dată pe săptămână, mai mult, eu cunosc chiar cazuri de adevărată psihoză a foamei...“
În memoriile sale, Natalia Prawosudowitsch, o fostă colegă, scria despre „înaltul NvH, totdeauna îmbrăcat în negru“ și despre nevoile bănești, care au întunecat frumoasele timpuri petrecute la Berlin ale tuturor discipolilor din clasa de măiestrie: „NvH, de exemplu, trăia într-o mansardă și dormea cât putea, ca să facă economie la mâncare“.
În timpul studiilor, Hannenheim locuia în Berlin W. 50, Nürnbergerstr. 37/38 IV. "IV" înseamnă: “patru trepte în sus”, deci la etajul al patrulea, care de obicei era cel mai de sus – așadar, într-o cameră de mansardă. Casa cu numărul 37 este strada Nürnberger/colț cu Lietzenburger, drumul său mergea deci oblic peste baraj, de-a lungul la Schaperstraße, ajungând în cinci minute la Hochschule der Künste de pe Bundesallee (așa cum este numită azi). Mai târziu, către sfârșitul nefast, a trăit la adresa Rüdesheimer Straße 13, din Schmargendorf, în așa-numitul "Rheinischen Viertel" ["Cartierul renan"], o parte burgheză, academică, a orașului.
Despre creația sa
La 24 noiembrie 1934, revista „Woche“ din Berlin publica un portret, scriind: „N.v.H. se află încă în discuție deschisă, prin creația sa; polemicile trec cu vederea, aproape întotdeauna, caracteristicile care fac ca arta lui să fie neîndoielnică: o înaltă seriozitate, credibilitate artistică până la fanatism, consecvență neînduplecată. Hannenheim scrie dodecafonic, însă această presupusă „construcție intelectuală“ este contrazisă în sine prin muzica lui, plină de expresie. Creația sa include la vârf, simfonii și un concert de pian“.
Trei lieduri pe texte de Dauthendey au fost publicate în ediție proprie, în manuscris, înainte de sau puțin după război.
Der Frühling ist in aller Munde / Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen
aus "Drei Lieder (Max Dauthendey) für eine Singstimme mit Klavierbegleitung" ,
[“E primăvară pe toate buzele”, “Grijile ară”, “Goale căi, în gol privite”],
Druck [Tipografia] Jos. Drotleff, Hermannstadt [Sibiu]
În septembrie 1934, ele au fost cântate de Lula Mysz-Gmeiner.
Cântăreața, născută în 1876 la Brașov, preda din 1921 la Hochschule für Musik din Berlin.
La Festwoche Stuttgart, din Liedurile de Hannenheim, pe versuri de Dauthendey, pentru voce medie și pian:
Ein blauer Schneeweg im Mittaglicht. [“Albastră cale de zăpadă în lumina amiezii”] Text Max Dauthendey.
și, de asemenea?:
Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen / Und was suchen sie alle? [“Iar dorul, frumosul cel mânios”, “Însetată vine noaptea la toți”, “Ș ice caută ei toți?”]
Despre felul său de a fi
Hans Heinz Stuckenschmidt îl descrie astfel: „...un tânăr înalt și slab, cu ochi întunecați și luminoși și o barbă țeapănă, neagră-albăstrie... O seriozitate sumbră se așternea peste fața lui. Și în conversații avea arareori veselie sau umor. Lucra fiind marcat de privațiunile existențiale apăsătoare, pe care le înfrunta pe atunci. La cursuri era un participant aprins și adesea mânios la discuții, a cărui intransigență am regăsit-o mai târziu la Luigi Nono... Talentul său componistic era neobișnuit“.
Scriitorul Wolf von Aichelburg relatează în amintirile sale, despre o întâlnire cu NvH, la Berlin, în toamna 1936: „...Puteai discuta cu interes despre foarte multe lucruri cu H., însă când venea vorba despre muzică, nu exista nimic mai serios pentru el. Ajungea la paradoxuri și sarcasme, chiar la o piele cu spini, în care se înfășura, de când muzica sa fusese alungată în catacombe, ca fiind intens înstrăinată. NvH aparținea, în orice caz, înstrăinaților – ›E destul să mă priviți! Părul negru ca pana corbului, ochi negri precum cărbunii. Nu vă dă oare de gândit?‹ Am făcut observația că Schönberg și alții trăiesc în siguranță, în străinătate, la care mi-a răspuns: ›De aceea scriu eu cântece populare‹ “.
Odată, prins sub întrebări încrucișate, a clarificat: ›Sunt un descoperitor. Am descoperit echivalentul muzical exact al lipsei de spirit care domină tirania, formula care ajunge să exprime întreg totalitarismul: o fanfară acordată pe do major, cântată de cât de multe trompete – sau chiar de pian, care sună și mai agresiv... .‹ Probabil că în întreaga creație a lui Hannenheim nu apare nici un acord de do major. Aceasta era contribuția lui opozantă personală.“
Else C. Kraus scrie, în amintirile ei: „Situația financiară a lui H. Era deosebit de grea; trăia copiind note și din ajutorul unor oameni care îl apreciau mult din punct de vedere uman și artistic. L-am văzut foarte mult pe la noi, până ce spiritul lui devenea tot mai confuz, ceea ce l-a făcut timid față de oameni. Hermann Heiß l-a văzut încă o dată pe stradă, la începutul lui 1944.“
Norbert von Hannenheim a fost internat la 6.7.1944 în așezământul de sănătate (clinica de boli mintale) Berlin-Wittenau, cu observația dactilografiată: „v.H. este bolnav și periculos comunitar, în sensul decretului din 21.2.32. al ofițerului medical Wilmersdorf.“ În registrul de intrări al așezământului, NvH apare cu mențiunea „schizofrenie?“. Motivele și împrejurările mai concrete ale internării nu sunt cunoscute. De la Wittenau, NvH a fost mutat, la 3.8.1944, la așezământul de sănătate și îngrijire Obrawalde-Meseritz, una dintre „clinicile de eutanasiere” cele mai infame, la est de Frankfurt/Oder, astăzi în Polonia. (https://de.wikipedia.org/wiki/Heil-_und_Pflegeanstalt_Obrawalde). La 16 februarie 1945, la Obrawalde a sosit o comisie militară sovietică, pentru a cerceta procedeele din așezământ. Norbert von Hannenheim a murit cu o jumătate de an mai târziu, la 29 septembrie 1945.
Dr. Gabriel Iranyi
Norbert von Hannenheim: Trio de coarde Nr. 3 și Cvartet de coarde Nr. II.Structură și semnificație pentru repertoriul cameral al secolului 21
Versiune rezumativă
Norbert von Hannenheim obişnuia adesea să îşi conceapă lucrările în cicluri de câte şase, numerotându-le când cu cifre arabe, când cu cifre romane. Până astăzi, au fost găsite patru cvartete de coarde ale sale: Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI, iar dintre numeroasele triouri de coarde, doar Trioul Nr. 3. (GEMA păstrează un catalog de fişe cu compoziţiile sale declarate: acesta conţine 50 de lucrări de orchestră, circa 50 de lucrări muzicale camerale, 23 de compoziţii pentru pian şi circa 80 de piese de muzică vocală.)Muzica lui Hannenheim a fost deja recunoscută, la sfârşitul anilor ’20 şi începutul anilor ’30, de personalităţi ca Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt şi Alban Berg. H. H. Stucken-schmidt scria în „Modern Music“, volumul X, 1932/33, p. 16: „Individualitatea stilului său constă în perfectul echilibru tonal şi îşi găseşte expresia într-o bogăţie de intervale în care fiecare notă, fiecare acord, fiecare linie orizontală sau verticală a structurii se leagă între ele.“
Relevarea structurii a două dintre Cvartetele de coarde şi a Trioului de coarde nr. 3 are scopul de a servi unei mai bune răspândiri a lucrărilor sale camerale în viaţa muzicală internaţională şi de a îmbogăţi repertoriul.
Versiune completă
Norbert von Hannenheim (1898 – 1945) a fost un compozitor deosebit de productiv. Muzicologul Peter Gradenwitz relatează în cartea sa „Arnold Schönberg und seine Meisterschüler. Berlin 1925 – 1933“ [„Arnold Schönberg și discipolii clasei sale de măiestrie…“]: „Pentru Hannenheim, începutul anilor ‘30 au fost cei ai unei activități agitate; compunea mult, iar numărul audițiilor sale creștea an de an“. GEMA (Societatea Germană pentru drepturile de interpretare și reproducție muzicală) păstrează un catalog de fișe, cu creațiile sale declarate: acest catalog conține 50 de lucrări orchestrale, circa 50 de lucrări camerale, 23 de compoziții pentru pian și circa 80 de piese cu voce.
Norbert von Hannenheim și-a conceput adesea lucrările în cicluri de câte șase sau 12, pe care le numerota fie cu cifre arabe, fie romane. Până astăzi au fost regăsite șase cvartete de coarde: Nr. 7, Nr. 8, Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI, iar dintre numeroasele sale triouri de coarde, doar Trioul Nr. 3. Deja la finalul anilor 1920 și la începutul anilor ’30, muzica lui Hannenheim a primit recunoaștere, inclusiv din partea unor personalități precum Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt și Alban Berg.
H. H. Stuckenschmidt scria în „Modern Music“, vol. X, 1932 / 33, p. 16: „Individualitatea stilului său constă în echilibrul tonal perfect și își află expresia înre-o bogăție de intervale, în care fiecare notă, fiecare acord, fiecare linie orizontală și verticală a structurii se leagă între ele.“ Alte mărturii ale recunoașterii și aprecierii sale veneau și de la Alban Berg – a se vedea scrisoarea sa de răspuns din 20 iunie 1929 –, precum și, nu în ultimul rând, prin atribuirea Premiului „Emil Hertzka“, în mai 1933, ai cărui membri în juriu au fost Alban Berg, Anton von Webern, Ernst Krenek, Franz Schmidt, Erwin Stein și Egon Wellesz.
Relevarea structurilor din Cvartetul al doilea și Trioul de coarde Nr. 3 fie să servească pentru o mai bună răspândire a creației sale camerale în viața internațională de concerte, precum și îmbogățirii ei repertoriale.
Cercetarea compozițiilor lui Hannenheim are loc, în mod regretabil, în condiții excepțional de dificile. Examinând lucrări pentru ansamblu de trio sau de cvartet ale unor compozitori importanți, precum Arnold Schönberg (4 cvartete de coarde, 1 trio), Béla Bartók (6), George Enescu (2), Gian Francesco Malipiero (8), Anton Webern (6 cvartete, 1 trio) sau Alban Berg (2), se obține ca rezultat câte o grupă clar conturată stilistic, într-o desfășurare, care arată dezvoltarea creativă a fiecărui autor. Cazul Hannenheim se conturează cu totul diferit: în timpul dictaturii naziste, interzicerea sa ca fiind dodecafonist și discipol al lui Schönberg, precum și distrugerea partiturilor sale, cauzată de bombardamente, au lăsat generațiilor următoare doar un torso de circa 50 de piese, din totalul celor 203, care fuseseră declarate la GEMA.
Dintre triourile sale de coarde, s-a păstrat până astăzi doar Trioul Nr. 3. Rămâne de presupus că și acesta aparținea unei grupe de șase triouri de coarde.
Hannenheim purta corespondeță cu Arnold Schönberg (în 1927) și cu Alban Berg (1928). Înainte de a intra în clasa de măiestrie a lui Schönbergs, în 1929, i-a scris lui Alban Berg și i-a trimis partitura Trioului de coarde Nr. 3, pe care tocmai îl terminase. Aflat la vârsta de 30 de ani, Norbert von Hannenheim și-a conceput Trioul Nr. 3, cu două părți: partea I, Andante con moto, iar a doua, Allegro. În prima parte, el reușește să unifice mai multe aspecte ale mijloacelor sale componistice într-un concept original. Gestul său are expresivitate postromantică, prelucrările sale motivic-tematice dovedesc complexitate lineară, în timp ce armoniile rezultate pătrund în domeniul atonal.
Construcția în trei segmente a primei părți atestă, de asemenea, un concept foarte original: o temă lungă de peste 43 de măsuri este interpretată mai întâi de violă, apoi reluată întocmai, de violoncel, iar a treia oară, de vioară. Odată cu intrarea temei de la violoncel, se produc noi dezvoltări contrapunctice: vioara (măsurile 44 – 50) începe cu sunete de optimi în pizzicato, preluate, după șapte măsuri, de violă (măsurile 51-53). În al treilea segment, au loc dezvoltări complexe, iar ultima repetare a temei de către vioară ajunge la dimensiuni dublate (86 de măsuri), întrucât compozitorul intercalează înaintea fiecărei măsuri de 3/4, câte una în 4/4. Lărgirile temporale obținute astfel aduc asimetriile dorite de compozitor. Rezultă astfel o complexă formă de bar: A + A1 + B, în care ultimul segment aduce o sinteză și o evoluție a elementelor motivic-tematice.
Tema de largă respirație (43 de măsuri) poate fi văzută ca o replică târzie a „melodiei infinite” wagneriene. Multe dintre structurile sale melodice și ritmice reușesc – pe segmente ample – să nu aducă repetări, ceea ce arată apropierea de estetica celei de a doua Școli vieneze.
Partea a doua, Allegro, combină tehnici polifonice cu variații motivic-tematice. Ea începe cu o temă principală energică, într-un puternic unison fortissimo (măsurile 1-2). Violoncelul adaugă o primă contrapunctare deja din măsura a treia, în timp ce vioara și viola continuă tema, la unison: este o muzică energică, plină de tensiune și pregnanță ritmică.
Forma de ansamblu se configurează ca rezultat al unui lanț de dezvoltări polifone: ea cuprinde cinci dezvoltări și patru episoade, care implică diverse tehnici polifone. În măsura 148, apare o temă secundară având caracter contrastant, liric. Aceasta va fi imediat urmată de dezvoltări polifone complexe, conducând spre un epilog (măsurile 177–197): cele trei instrumente de coarde ajung la un fortissimo puternic, împărțindu-și diferite aspecte motivic-tematice. Violoncelul intonează 14 măsuri, o pedală figurată pe sunetul sol, în timp ce vioara și viola, prin liniile lor polifone, oferă o intensificare gradată a expresiei. În coda (măsurile198 – 208), vioara preia tema principală, în variantă augmentată (doimi cu punct), iar mișcarea se încheie în același puternic fortissimo ca cel de la început.
Trioul de coarde Nr. 3 atestă o preocupare componistică vie asupra problemelor de formă și de tehnici polifone. Acestea din urmă vor fi influențat ulterior forma de ansamblu, aducându-i lui Hannenheim noi orientări. Unele dintre mijloacele sale polifonice preferate sunt:
- variația motivică, în cadrul unor structuri polifone complexe,
- integrarea contrapunctului (partea I, măsura 33, vioară: optimi în pizzicato),
- transformarea temei principale în cantus firmus (p. a II-a, vlc., măsurile 32 și 37, respectiv, viola, măsura 115),
- pedala în epilogul părții a doua (măsurile 117- 190),
- augmentația (partea a doua, vioară, măsura 198).
Peter Gradenwitz menționează în cartea sa, audițiile de trei cvartete ale lui Norbert Hannenheim, care au avut loc în anul 1931, în cadrul concertelor Else-c.-Kraus. Din păcate, nu se poate stabili care cvartete au fost acelea, deoarece compozitorul și le numerota când cu cifre arabe, când cu cifre romane.Dintre toate cvartetele de coarde păstrate, Cvartetul de coarde nr. II arată în mod exemplar, o preocupare crescută pentru structurările polifonice: ele parcurg ca un fir roșu toate cele trei părți și acționează în mod definitoriu asupra construcției formale de ansamblu. De aceea, aș conferi acestui al doilea Cvartet, denumirea adiacentă „Polyphonia“, tocmai datorită prezenței consecvente și exclusive a mai multor voci: muzica este categoric dodecafonică, complexitatea este extremă, iar omofonia (acorduri sau voci acompaniatoare) nu există aici deloc.În partea I, Molto vivace, principiul de formă al sonatei clasice este mai degrabă aluziv decât prezent de facto: la această problematică, Hannenheim caută soluții proprii, originale. Temaprincipală emană energie și dezvoltă motive cu fațete multiple din seria de bază: sol-re-do diez-la diez-si-do-mi bemol-fa-mi-sol diez-fa diez-la. Materialul tematic va fi expus mai întâi de viorile I și II, simultan:
Prin variație motivică și sinteză polifonică, se dezvoltă un bloc tematic primar de 35 de măsuri. Compozitorul utilizează aici doar această unică serie de bază: el nu folosește nici transpoziții și recurențe, nici formele de inversare și recurență inversată.
Tema a doua articulează un contrast dual: cantilena liniștită este – la fel ca tema principală –, de asemenea, polifonică, expusă predominant la două voci. Calmul ritmicii și nuanțările pianissimo realizează un contrast impresionant față de primul bloc tematic. De această dată, compozitorul ocolește dezvoltările complexe. Materialul sonor se bazează exclusiv pe o nouă serie dodecafonică: do-re bemol-mi bemol-re-si-si bemol-la-sol bemol-fa-mi-sol-la bemol
Tema secundară
În cea de a treia etapă, are loc o sinteză a ambelor teme, prin contopirea a două forme: fuga și sonata. Rezolvarea lui Hannenheim constă în stratificarea ambelor teme, menținându-le trăsăturile caracteristice, și de această dată: tema secundară rămâne la ambele viori, în nuanța sempre pianissmo, în timp ce viola și violoncelul cântă tema întâi în forte (măsurile 53 -63):
Epilogul primei părți prezintă o multitudine de sinteze motivic-polifonice: tema principală și cea secundară pătrund în structura din ce în ce mai densă, gradațiile lor dinamice conduc, în final, la descărcări energice.
Partea a doua, Molto largo, poate fi înțeleasă ca ricercar, precum și ca o fugă dublă, cu două teme, A și B. Tehnicile folosite prezintă imitații libere – cu implicarea unor numeorase variațiuni ritmice ale ambelor teme –, ajungând până la augmentări:
- violoncel, măsurile 6-9, cu tema B, respectiv
- violoncel, măsurile 10-12, cu capuș de temă A.
Prima temă, A, este notată cu pătrimi și cu optimi liniștite, fiind nuanțată în piano dolce, în timp ce tema a doua, B, aduce un ușor contrast, prin ritmica și artulația sa oarecum capricioasă.Densitatea polifonică maximă este atinsă în măsurile 12-18. Dinamica rămâne în piano și pianissimo, în mod constant, până la finalul acestei părți scurte, care durează doar 18 măsuri. Complexitatea crescândă gradat conferă muzicii tot mai multă adâncime și profunzime de reflecție.
Partea a treia, Presto, expune la început, ca material tematic, seria dodecafonică re-mi-si bemol-la bemol-sol-fa diez-do-do diez-la-mi bemol-fa-si.
Și această mișcare – la fel ca cele două precedente – este dedicată dezvoltărilor contrapunctice. Tema întâi, A, este expusă mai întâi la unison și va fi urmată de mai multe imitații stretto, în care materialul serial revine de mai multe ori fragmentat. Tema a doua, B va fi adusă în stretto cu tema întâi, A (unison) și expusă în canon, între violoncel și vioara întâi. Compozitorul încească să îmbine, în mai multe etape, ambele teme și seriile corespunzătoare lor – o tehnică pe care am întâlnit-o deja în prima parte a acestui Cvartet. Blocurile polifonice sunt întrerupte de trei ori prin unisoni, marcând punctele nodale ale construcției de formă:
- introducerea temei a doua, B, măsurile 11 – 14,
- întreruperea unei dezvoltări polifonice mai îndelungate, din măsurile 39 – 42,
- ca epilog: ambele teme vor fi suprapuse în expuneri unisono simultane, înainte de sfârșitul mișcării, în care cel mai scurt stretto va face să răsune ambele teme, fragmentar.
Prof. Dr. Ludwig Holtmeier
Locul lui Hannenheim în cercul discipolilor lui Schönberg și statutul lui în istoria muzicii
Versiune rezumativă
În anul 1929, ajuns la vârsta de 31 de ani, Norbert von Hannenheim se muta la Berlin. Până atunci, fusese discipol de compoziţie al lui Paul Graener în Leipzig şi apoi, al lui Alexander Jemnitz în Budapesta. La Berlin va frecventa cursurile în una din „clasele de măiestrie“ componistică de la Academia Prusacă de Arte (Preußische Akademie der Künste). El intra astfel în una dintre cele mai semnificative clase de compoziţie ale secolului XX, devenind discipolul celui mai notoriu compozitor şi profesor de compoziţie al epocii: Arnold Schönberg. Conducerea unei clase de măiestrie de compoziţie la Academia de Arte din Berlin era cel mai celebru şi mai bine înzestrat post de profesor de compoziţie din Republica de la Weimar. Schönberg era, după cum a formulat discipolul său Alfred Keller, cond ucătorul celei mai renumite şi mai exclusiviste clase de măiestrie de compoziţie, care a existat vreodată". Chemarea lui ca urmaş al lui Busoni a fost, cu siguranţă, cel mai eclatant succes social al lui Schönberg. Atunci când a preluat clasa de măiestrie de la Berlin, el s-a aflat la apogeul faimei sale europene.
Conferinţa mea va trata mai ales despre ambientul berlinez aparte în care a pătruns Norbert von Hannenheim, despre această extraordinară clasă academică, despre acest loc istoric şi condiţiile sale speciale. Este o încercare sumară de contextualizare biografică şi componistică, în două capitole: în primul, voi discuta despre elementele specifice ale didacticii şi metodicii componistice schönbergiene, predate la clasa lui de măiestrie de la Berlin, iar în al doilea, despre discipolii berlinezi înșiși, despre „Școala berlineză“ schönbergiană, iar în cadrul acesteia, despre Norbert von Hannenheim – acel discipol, pe care Schönberg l-a numit, în mod retrospectiv, unul dintre cei mai buni studenți ai săi.
Versiune amplă
În vara anului 1927, compozitorul Norbert von Hannenheim, care era în vârstă de aproape 30 de ani, trimitea o scrisoare de intenție lui Arnold Schönberg, solicitând admiterea sa în „clasa de măiestrie de compoziție“ de la Academia de Arte a Prusiei. Această scrisoare, ca și compozițiile trimise lui Schönberg sau păstrat, de asemenea scrisoarea de răspuns a lui Schönberg, în care îi comunica lui Hannenheim admiterea. În pofida acestui răspuns pozitiv, Norbert von Hannenheim a mai zăbovit un an și jumătate (1928/29) la instruirea componistică dată de Alexander Jemnitz la Budapesta, intrând în clasa de măiestrie a lui Schönberg (una dintre cele mai semnificative clase de compoziție a secolului 20) abia în semestrul al doilea din 1929, devenind discipolul celui mai influent compozitor și profesor de compoziție al epocii.
Conducerea unei clase de măiestrie componistice la Academia de Arte din Berlin era cea mai celebră și mai dotată poziție de profesor de compoziție din Republica de la Weimar. Schönberg era, după cum a formulat Alfred Keller, unul din colegii lui Hannenheim, „conducătorul celei mai celebre și exclusiviste clase de măiestrie de compoziție, care a existat vreodată". Chemarea lui ca urmaș al lui Busoni a fost, cu siguranță, cel mai mare succes social al lui Arnold Schönberg. Când a preluat această clasă din Berlin, el se afla la culmea faimei sale europene.
În această conferință va fi vorba mai ales despre ambientul berlinez special în care a ajuns Norbert von Hannenheim, despre această clasă academică neobișnuită, despre locul ei istoric specific și cerințele sale speciale. Este încercarea cursivă a unei contextualizări biografice și componistice. Aș dori să o fac în două capitole: în primul, voi discuta despre învățătura lui Schönberg, iar în al doilea, despre discipolii înșiși și despre școală.
Arnold Schönberg a predat din semestrul I 1925/26 până la 20 martie 1933, având în total 25 de discipoli ai clasei de măiestrie, care avea o componență multinațională: Marc Blitzstein și Adolph Weiss veneau din America, apoi Karl Alfred Deutsch și Josef Rufer din Austria, Norbert von Hannenheim (ca transilvan) din România, Natalie Prawossudowitsch din Rusia, Nikos Skalkottas din Grecia, Roberto Gerhard Castello din Spania (Catalonia), Leo Weiss și Miroslav Spiller din Iugoslavia, Erich Schmid și Alfred Keller din Elveția.
După cum se știa, Schönberg nu accepta ușor discipoli. Cine dorea să vină la el, avea de parcurs un adevărat rit inițiatic. Trebuia să audă că nu știe nimic și nu a învățat nimic: Erich Schmid a transmis vorbele lui Schönberg: „Dacă vreți să veniți la mine, trebuie să știți că nu cunoașteți nimic". Judecata lui Schönberg era directă și fără menajamente. De exemplu, la prima tentativă a viitorului său discipol Peter Schacht, a răspuns cu următoarea scrisoare scurtă:
"Mult stimate domn, din probele trimise alăturat nu pot, din păcate, să aflu suficient despre capacitățile dv. de dezvoltare a talentului. Nu cred că ați învățat nici destul, nici ceea ce ar fi trebuit. …Nu pot recunoaște aici o înzestrare creatoare – regret că trebuie să vă spun, însă nu găsesc ceva pozitiv…."
Aproape nicio primă prezentare personală la Schönberg nu pornea fără o asemenea dojană referitoare la conservatoare și universități. Este același ton care răzbate din primele pagini ale Cursului său de armonie”, publicat în 1911: autodidactul să se dezică de ceea ce este stabilit, de titularii de posturi și de titluri, de diplome și de cele studiate. Se arată aici cu claritate acea nemăsurată aroganță și compexul de inferioritate, atât de proprii lui Schönberg: „Fără certificate!" – îi strigase lui Alfred Keller, la prima lor întâlnire. Iar Fried Walter relatează că Schönberg certa „școlile și conservatoarele de muzică, unde nu se învață nimic, pentru că cei mai mulți profesori nu știu nici ei nimic și fiindcă nu le pasă de ceea ce se va alege din elevi."
Această descurajare completă era parte a unui program pedagogic și a fost urmărită constant în primele semestre. În certificatele de frecvență din anul 1930, Schönberg observa:
"La cerințele de a prezenta vreo lucrare, [menționez] că discipolilor nu le este posibil să scrie ceva la început, primul insucces este de fapt o descurajare care are consecințe destul de îndelungate, din care ei se refac anevoie. Astfel ei înțeleg, de obicei, cât de superficial a fost ceea ce învățaseră până atunci. …Astfel, un succes direct se arată uneori abia după trecerea perioadei de studiu și, de cele mai multe ori, la finalizarea ei. Nici prezentarea unor lucrări încheiate nu este posibilă, de obicei, deoarece cele mai multe lucrări rămân neterminate în timpul studiilor."
Unii studenți nu erau destul de maturi pentru a suporta asemenea traume psihice și îl abandonau pe Schönberg la puțin timp. Această subjugare și automortificare inițială „sunt nimic, nu pot nimic, nu știu nimic“) ținea de concepția pedagogică a lui Schönberg, alături de concepțiile-cheie de „autoanaliză" și „autocritică", aduse la numitor comun cu cel superior și central de „comportament de etică artistică" (Schmid). Autoanaliza și autocritica trebuiau să conducă la ceea ce Schönberg denumea ca fiind „gândirea muzicală". Învățarea „gândirii muzicale" avea ca țintă conștiința, prin care discipolul putea să dea socoteală de fiecare mișcare componistică făcută.
La bază, învățământul lui Schönberg aplică, în sensul cel mai larg, ceea ce teoreticianul muzical Max Loewengard a susținut, într-o critică dură, despre Metoda de armonie” a lui Schönberg, pe care o considera „un manual de educație autodidactă“: anume că autodidactul voia să își educe discipolii să devină tot autodidacți.
Critica de compoziție a lui Schönberg de îndrepta împotriva acelui fel de a compune fără refelcție, „spontan“, care, tocmai pentru a da iluzia sentimentului de libertate, nu se elibera, de obicei, tocmai din legăturile convenționale. Era vorba despre înțelegerea exactă a conceptului de libertate componistică, pe care tinerii discipoli, ca Fried Walter, aflați sub interdicția oricărei spontaneități și a oricărei „bucurii" o vedeau jefuită. Erich Schmid, căruia îi datorăm una dintre cele mai detaliate reprezentări ale învățământului schönbergian, a făcut o adaptare entuziastă a lui Schönberg: „Noi nu suntem, la urma urmei, liberi! Libertatea în artă se arată numai prin aceea că legile ei devin natura artistului, fără ca el să mai simtă chingile lor. El se crede atunci liber, deși este supus legii."
În primul semestru, Schönberg se străduia să ascută conștiința pentru „rezistență“, pentru „lege", împotriva a tot ceea ce era spontan, „idee a intuiției“, să afirme și să subordoneze acel talent componistic, care era chiar și pentru el o măsură reală. Cine ar fi crezut anterior că știe să compună, pentru acela „rezistența“ devenea acum o tortură corporală. În mod concret, critica sa era îndreptată către „cârpăceli, game și locuri goale" (Fried Walter) sau, cu expresia lui preferată: către orice „frază". El trecea cu creionul roșu, fără menajamente, peste „limbuție", ornamentație nonstructurală, peste șabloane formale neîndreptățite componistic. Abia dacă s-a imprimat ceva atât de puternic în estetica de compoziție schönbergiană, ca atitudinea antiornamentală a lui Adolf Loos. În unele pasaje ale „Tratatului de armonie”, mai ales în celebrul capitol „Sunete străine de acord“, ea îmbracă chiar trăsături absurde.
Munca la o compoziție dura timp îndelungat: Schönberg le cerea mereu discipolilor să „reelaboreze până se va așeza", după cum relata Schmid. „El judeca și demonta temele studenților, iar unde i se părea că ar fi ceva de arătat, mâzgălea fără reținere, în același mod deschis pe care îl solicita și discipolilor săi." (Keller) După câteva asemenea ore de „nereținută franchețe", că el l-a supărat vizibil pe Schönberg, care făcuse un adevărat masacru pe compoziția pe care i-o prezentase, anunțându-l pe studentul care tremura, după un minut de tăcere dramatic: „În calitate de conducător al acestei clase de compo-ziție, consider că datoria mea cea mai importantă, aceea de a reține cât de mulți oameni de la a compune!" Fried Walter nu a mai putut suporta așa o critică nimicitoare. Nu după mult timp, a întors spatele, dezgustat, clasei de compoziție a lui Schönberg […]. Astfel, nu este de mirare că „adesea treceau săptămâni, făcă ca vreun student să prezinte vreo lucrare". Pe de altă parte, Schönberg le cerea studenților „să compună în fiecare zi" (Schmid, Memorii [obs. 9], p. 63). În primul semestru, Schönberg îi lăsa pe studenți să lucreze aproape exclusiv muzică de cameră. Numai acelora, la care afla un talent deosebit și o stăpânire deplină a tehnicii – ca în cazul lui Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig și Adolph Weiß – permitea studenților o libertate deplină asupra genului și instrumentației, lucrând de la început la o compoziție pentru orchestră mare. În general, se începea cu genuri mai mici: piese pentru pian (adesea, variațiuni), lieduri, adesea, o sonată de vioară. Lucrare obligatorie sau de școală era aproape întotdeauna un cvartet de coarde, la care se lucra adesea timp de mai multe semestre. La orchestră se ajungea după compoziții pentru orchestră de cameră și de ansamblu de suflători. De fapt, cea mai mare parte a cursului lui Schönberg o ocupa analiza muzicală. Trebuia ca acele cunoștințe care erau însușite la analiză să fie fructificate în creația proprie, ceea ce nu era prea ușor: „cei mai mulți dintre elevii mei [produc] în anumite momente mai încet și mai puțin…, deoarece adesea nu le este ușor să prelucreze punctele de vedere din analiza capodoperelor și din explicațiile mele teoretice, pentru a corespunde acelor pretenții pe care eu le am față de o operă de artă."
Prin „capodopere", Schönberg înțelegea, în primul rând, creații de Beethoven și Brahms, baza unui repertoriu analitic. Alături de muzica lui Bach, Mozart, Schubert „el se ocupa și de compozitori ronali din jur de 1900, ca Hugo Wolf, Reger, Richard Strauss, nu în ultimul rând Debussy și Ravel, pe care îi considera maeștri de rang. Înainte de toate ... Gustav Mahler ..." (Keller). Când se analiza muzică contemporană, ceea ce se întâmpla arareori, atunci „alături de ... Alban Berg și Anton Webern ... erau mai ales Bartók, Stravinsky și tânărul Hindemith, pe care îi prețuia." Erau lucrări pe care nu le discuta aproape niciodată: „În ceea ce s-a predat timp de trei ani, între 1927 și 1930, despre lucrări de Schönberg a fost vorba, după cum îmi amintesc, doar de două ori."
Natura analizei schönbergiene asupra capodoperelor este cunoscută, ea fiind depozitată mai ales în scrierile americane și în cele postume, publicate în America. Analiza sa era categoric formală, chiar formalistă. Sunt clare clasificările pe baza formelor de la finele secolului al 19-lea (Marx, Lobe).
Descrierea mea poate să nu trezească încredere nelimitată în talentul pedagogic al lui Schönberg. Stilul său de conducere autoritară pare menit mai degrabă să genereze un șir de epigoni subordonați, decât compozitori conștienți și independenți. Într-adevăr, Erich Schmid a constatat că în calitate de discipol al lui Schönberg, trebuia „să fii atent să nu fii strivit de această personalitate enormă", iar ieșirea din influența preaputernică a acestei figuri paterne se putea face de cea mai mare parte a discipolilor, la finalul studiului, doar cu străduință maximă și însoțită de simptome de criză, asemănătoare celor de la intrarea în clasa de măiestrie. Totuși, aceasta reușea celor mai mulți – și nu doar din cauză că ei erau în stare să „înoate" prin propriile puteri, ci și pentru că Schönberg însuși „era desigur conștient de influența deosebită a personalității sale și, ca atare, de pericolul pe care aceasta o reprezenta pentru dezvoltarea individuală a fiecăruia" – spunea Alfred Keller, cel care a transmis o descriere psihologică fin nuanțată a predării lui Schönberg. Conceptul pedagogic al lui Schönberg conținea procedee care să contrabalanseze acest pericol. Acestea sunt elemente democratice de predare: ședințele colective aveau loc în locuința lui, într-o atmosferă relaxată. Se fuma și se consuma ceai și cafea nelimitat, se ședea pe scaune sau la pian în mod neîngrădit. „Predarea de la clasa de măiestrie berlineză era cu totul informală" (Keller). Nici orarul nu era strict. Sau aduceau discipolii o lucrare proprie sau vreo capodoperă de analizat, sau Schönberg lua la întâmplare ceva din dulapul de note. Lecția se desfășura într-o atmosferă lipsită de tensiune, liberă și cu egalitate de opinii. Un alt principiu democratic era „obiceiul lui Schönberg de a lăsa ca lucrările discipolilor să fie prezentate și explicate mai întâi de ei înșiși" (Keller). În pofida prezentărilor lui Schönberg, discuția era cea care predomina în învățare – desfășurată însă adesea aprins: „Se ajungea adesea la discuții violente, cu voce tare; când ele deveneau amenințătoare, Schönberg intervenea cu vorbe de potolire, chemând la rațiune și liniște" (Keller). Dacă intervenea, nu uita să accentueze că ale sale comentarii și corecturi sunt de înțeles ca „îndemnuri, niciodată nu ca indicații". Schönberg se străduia în mod evident să își asume rolul de primus inter pares, ceea ce, desigur, nu prea îi reușea. Decisivă este și străduința lui Schönberg pentru relații „obiective“ cu discipolii. Maniera sa „necruțătoare și abruptă" (Keller) se referea întotdeauna la „obiectul“ însuși. „Sinceritatea nesăbuită" apărea din „înălțimea temei“ și din „comportamentul moral-artistic", care revenea unei instanțe superioare (Religia artei). Inaccesibilitatea și distanța pe care le păstra în raport cu discipolii săi berlinezi era nu aura unei domnii, ci totodată o protejare a elevilor de autoritatea apăsătoare a profesorului. Schönberg nu a produs discipoli obedienți, nelăsând să se înfiripe relații interpersonale cu ei. Se vorbea despre muzică, cel mult despre grijile profesionale, iar cu atât, granițele erau închise. Un comportament confidențial era exclus. Și din această cauză, Schönberg nu discuta lucrările proprii și niciodată „compoziția dodecafonică", care era „o afacere de familie" (Schmid): „fiecare pentru sine" era mesajul. Oricât de problematic pare acest concept pedagogic, totuși Schönberg a obținut ca distanțarea sa „obiectivă“ să împiedice identificarea cu profesorul. Admirația și mortificare unei apropieri refuzate mențineau echilibrul.
S-ar putea oare vorbi, legat de clasa de măiestrie a lui Schönberg, despre o „Școală berlineză“, există o coeziune similară cu cea a Școlii vieneze, fundamentată estetic-muzical sau tehnic-componistic?
Peter Gradenwitz oferă un răspuns clar, în studiul său despre clasa de măiestrie a lui Schönberg: Școala din Berlin nu este o școală, ci o adunare „întâmplătoare" de compozitori talentați, având direcții stilistice și estetice diferite, al căror unic element de legătură ar fi etosul componistic schönbergian. Nu existau aceleași noțiuni de tehnică de compoziție, la care s-ar mai fi putut lucra împreună (toleranța lui Schönberg etc.).
În fapt, alcătuirea clasei de măiestrie a lui Schönberg era eterogenă, ceea ce a fost constatat cu surprindere și de critica vremii: „În școala de măiestrie a lui Schönberg, sonoritățile sunt neunitare, drumurile sunt suprapuse, dar măcar libere" (Alfred Einstein, 1932).
Însă în curând va fi clar că această clasă s-a divizat în două grupări dominante: Hans Gutmann scrie: „Tocmai dintre elevii lui Schönberg, o bună parte au făcut cotitura decisivă spre muzica utilitară. (...) Aproape că pare că tinerii muzicieni se întorc cu atât mai radical de la muzica ezoterică, cu cât ei cunosc mai tare izolarea. Însă în mod firesc, ei recrutează pe luptătorii partidei opuse, pe partizanii muzicii culte, în parte, din cercul lui Schönberg."
Hotarele partidelor muzicale treceau, chiar dacă tindeau să se întrepătrundă, prin clasa de măiestroe schönbergiană. Că acest fapt a fost resimțit în interiorul clasei, o arată cel mai clar un pasaj dintr-o scrisoare a lui Nikos Skalkottas:
„Am citit în ziare despre succesul de la Baden-Baden al lui Göhr, discipolul lui Schreker (ai observat, că evită să scrie: '[al lui] Schönberg'?) Pe cealaltă pagină se află Gronostay, ca discipol al lui Hindemith. Acum, ei amîndoi cor cuceri lumea întreagă, cu bani cu tot. Așa să fie."
Este clar: dacă ar fi vorba despre o Școală berlineză, aceasta nu ar putea fi suma tuturor discipolilor lui Schönberg. Expresia se referă la grupa de compozitori, care a înțeles și a dezvoltat înțelegerea materială a Școlii vieneze. Prin aceasta, ea se referă mai ales la: Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig, Nikos Skalkottas, Roberto Gerhard, Peter Schacht, Adolph Weiss, Erich Schmid și Alfred Keller.
Prin aceasta, nu se emite o judecată: opera de cameră a lui Gronostay nu este aprioric mai slabă decât Simfonia de cameră a lui Weiss, doar prin aceea că una este organizată pe baza tehnicii seriale, iar cealaltă nu. Iar o școală conține mult mai mult decât o anume înțelegere a tehnicii componistice – ceea ce poate fi demonstrat prin Walter Goehr, care s-a îndreptat spre o direcție componistică opusă, ca interpret rămânând însă fidel față de „Școală".
Dar și grupa de discipoli, legată printr-o manieră similară de gândire componistică, apare prin producțiile sale muzicale mai puâin decisă decât Școala vieneză. Aici este de perceput diferența decisivă dintre Școala berlineză și cea vieneză, dintre prima și a doua generație.
Premisele ambelor școli sunt radical deosebite, atât în privința situației istoric-muzicale, cât și a constelației personale. Schönberg era exact cu un deceniu mai vârstnic decât Berg și Webern. Din această perspectivă, toți aparțineau unei generații unice. Iar relația lor reciprocă nu s-a consumat întro modalitate clasică discipol-profesor. Școala vieneză era o comunitate complice, o alianță secretă, pe drumul spre noi maluri. Pe acest drum își erau unul celuilalt nu numai tovarăși, ci și concurenți. Niciodată în Școala berlineză nu au fost asemenea legături private și artistice strânse, ca în cea vieneză. Discipolii săi berlinezi nu i-au fost lui Schönberg niciodată companioni, așa cum au fost Webern și Berg.
Nici nu ar fi putut fi, tocmai pentru că această generație mai tânără a fost marcată de revoluția muzicală pe care Schönberg, mai mult decât oricare alt compozitor al secolului XX, a provocat-o. Schönberg, Berg și Webern au crescut într-un limbaj romantic târziu, ale cărui fundamente ei le rupseseră împreună. Școala vieneză devenise istorie pentru compozitorii din Școala berlineză, după cum Schönberg, în general, în anii 1920, aparținea mobilierului stabil al istoriei muzicale germane. Niciunul dintre studenții berlinezi nu a început învățarea meșteșugului cu Schönberg. Cei mai mulți aveau deja un studiu de compoziție încheiat. Toți aduceau cu sine la clasă, o cantitate incomensurabilă de istorie componistică proprie (și națională). Toți candidaseră la Schönberg cu o lucrare „modernă". Ei cultivau stiluri muzicale deosebite și aveau preferințe estetice și naționale foarte deosebite: Bartók, Stravinsky, Ravel, muzica populară catalană sau greacă le aprțineau tradiției, ca și muzica Școlii vieneze.
Niciunul dintre dicipolii berlinezi ai lui Schönberg nu l-a urmat pe profesor, în privința tehnicii componistice, atât de îndeaproape ca discipolii vienezi. Skalkottas opera simultan cu mai multe serii (până la 40), von Hanneheim, cu serii de 30 sau 40 de sunete, Gerhard și Schacht au dezvoltat procedee seriale libere și neortodoxe, în comparație cu ceilalți compozitori ai Școlii vieneze. Schmid a rămas în această privință mai degrabă convențional. Toți discipolii lui Schönberg păreau să lucreze în două domenii centrale, constitutive muzicii Școlii vieneze – și mai ales muzicii lui Schönberg: ritmul și armonia. Gerhard, Skaklottas și îndeosebi Norbert von Hanneheim sunt impregnați de motoricul neoclasic, mai ales de Stravinsky și Bartók. Muzica lor are o ritmică și corporalitate nemijlocită, străină adesea muzicii Școlii vieneze. În muzica lui Norbert von Hannenheims se poate avea senzația că toți parametrii – motivica, armonia și contrapunctul (pe care Albert Breier le numește, pe drept cuvânt, celule originare ale tehnicii de compoziție a lui Hannenheim) – se învârtejesc, se răstoarnă și se nimicesc grotesc, într-o motricitate neoclasică, a cărei aură agitată și fără odihnă este definitorie muzicii lui Hannenheim, pe care Breier o cuprinde pregnant ca o muzică ce a prins „moartea prin epuizare“. Procedeele seriale individualizate, mai ales munca simultană cum mai multe serii, a lui Skalkottas sau elaborarea unor „celule germinative tonale“, care înlocuiesc seriile, la Schlacht, au adesea rostul ca distribuția egală vertical și orizontal din spațiul muzical al lui Schönberg, să fie anulată, aducând armonia sub un control sporit.
Odată cu tradiția Școlii vieneze, berlinezii sunt legați mai puternic între ei printr-o gândire tehnic-componistică decât cu oricare alții (și mai întâi, se poate vorbi de o școală în sensul acestei comunități), dar peste tot se aude, cum modernitatea atonală vieneză a preluat un „neoclasicism" irizat multicolor. S-ar mai putea afirma că provincialismul vienez „radical" și cosmopolitismul berlinez „tolerant" s-au interrelaționat în mod productiv.
[Că nu poate fi vorba despre o Școală berlineză, bazată pe un anume specific, care nu este altceva decât legarea componistică dintre „Schönberg și Stravinsky", un semn distinctiv al epocii – ceea ce ar fi de la sine înțeles. În ce măsură dodecafonia lui Stravinsky se deosebește de cea a lui Schönberg, ca neoclasicismul acestuia de cel stravinskian, tot la fel, și pentru generația următoare, o diferență hotărâtoare este din ce parte vine apropierea către cealaltă orientare. Faptul că Școala berlineză încearcă să superoferteze „tehnica serială" a lui Schönberg, în timp ce „dodecafonia" se retrage (măcar inițial), este un moment decisiv al acestei diferențieri, pe care discipoli „externi" ai lui Schönberg, precum Leibowitz sau Erich Itor Kahn, o accentuează tocmai prin aspectul „dodecafonic".]
„Școala berlineză" este un construct care servește scrierii istoriei generaționale a Școlii vieneze. Discipolii berlinezi ai lui Schönberg trebuie că s-au simțit ca aparținători ai unei școli, fără să fi devenit vreodată o adevărată școală. [Aproape toți discipolii berlinezi ai lui Schönberg au înțeles, în timpul petrecut aici, că ar aparține unei școli, într-un sens restrictiv, elitist. Ca o mărturie pentru mulți, citez aici din memoriile lui Roberto Gerhard: „As members of the Meisterklasse we rather looked down on the undergraduate population of the Charlottenburg Hochschule für Musik. In fact we very much played up to our higher academic status as Meisterschüler. In retaliation, the Hochschule referred to us, I believe, as die Meistersinger von Schoenberg"].
Odată cu ajungerea la putere a naziștilor, cariera discipolilor lui Schönberg s-a frânt. Doar puțini dintre ei aflaseră un editor, contracte viitoare nu s-au mai încheiat. Interpretarea lucrărilor lor bolșeviste cultural devenea tot mai dificilă, până la urmă chiar imposibilă. Unii au emigrat, cei din alte țări au revenit în patria lor. Ei au avut adesea de constatat acolo, că arta lor avangardistă era legată de un ambient germano-austriac specific (poate s-ar putea spune: berlinez). Muzica lor a fost respinsă în Europa liberă (încă) și peste Ocean prin lipsă de înțelegere. La situația modificată, discipolii lui Schönberg au reacționat diferit: prin retragere în emigrare interioară, prin amuțire, prin abordarea muzicii de divertisment, prin exercitarea unei profesii muzicale pur practice sau prin aranjamente personale mai mult sau mai puțin intense în raport cu constrângerile și cerințele estetice ale dictaturii naziste sau cu cele din fostele sau noile lor țări. Norbert von Hannenheim și Peter Schacht au devenit victime ale crimei care a subjugat Germania nazistă.
Dacă discipolii berlinezi ai lui Schönberg nu ar fi căzut victime, răspândindu-se ca aparținători ai unei Școli vieneze totodată „internaționalizate" și modificând istoria receptării muzicii – este un aspect care nu ar putea fi discutat serios. Funcționalitatea noțiunii de școală are aici rol de memorie politică: ea țintește la o compensare istorică, în care pierderea primește un nume colectiv. Berlinezii formează o școală – aici, desigur, toate grupurile de acest fel – în sensul unui destin comun.
Doamnelor și domnilor, a fost prea puțin vorba, în mod explicit, despre Norbert von Hannenheim.Rolul său în Școala de la Berlin a fost, de la bun început, unul special. Erich Schmid l-a descris ca „evident cel mai de succes dintre discipolii de măiestrie ai lui Schönberg“. El a fost singurul, „care îl contrazicea pe Schönberg fără nicio inhibiție“ și singurul căruia Schönberg i-ar fi permis așa ceva. Hannenheim impunea în fața lui Schönberg – concluzionează Schmid. Norbert von Hannenheim a studiat cu Schönberg, la fel ca Nikos Skalkottas și Peter Schacht, mai mult de trei ani – cu toate că, așa cum o dovedesc toți observatorii, era deja un compozitor matur tehnic, atunci când a ajuns la Schönberg. Dintre discipolii berlinezi, Norbert von Hannenheim, Peter Schacht, Alfred Keller și Nikos Skalkottas au însușit cel mai adânc învățătura componistică a lui Schönberg, dezvoltându-i creator gândirea componistică. Îmbolnăvirea psihică a lui Hannenheim pare să fi izbucnit în timpul studiului la clasa de măiestrie a lui Schönberg, întrucât Peter Schacht relatează: în suferința lor îngrozitoare și în sfârșitul lor îngrozitor, se manifestă evident și șocant, ceea ce erau toți aparținătorii Școlii berlineze a lui Schönberg: copiii unei generații pierdute.
Moritz Ernst în dialog cu Prof. Dr. Ludwig Holtmeier
Cele două versiuni ale Sonatei pentru pian, nr. 4
Moritz Ernst, născut în 1986, pianist şi clavecinist, cu un repertoriu de la baroc la prime audiţii absolute, nu mai este demult un necunoscut pentru publicul ardelean al „Concertelor pentru Transilvania“. Pe parcursul anilor, începând cu 2011, el a interpretat toate Sonatele pentru pian de Hannenheim. Astfel a rezultat, în martie 2014, un CD dublu, cu lucrări de Hannenheim şi Ullmann. Moritz Ernst va prezenta Sonata pentru pian, nr. 4, ca piesă muzicală, precum şi în dialog cu Prof. Dr. Ludwig Holtmeier. Această a patra Sonată pentru pian s-a păstrat în două versiuni. Versiunea provenită din moştenirea lui Edith Picht-Axenfeld, ajunsă printr-un anticariat din Freiburg, la Prof. Holtmeier, a fost, mult timp, singura cunoscută.
În anul 2008 a ieşit la iveală o a doua versiune a Sonatei pentru pian, nr. 4 – pe care Moritz Ernst a primit-o pentru a pregăti CD-ul Hannenheim. În anul 2012, el scria: „Naiv cum eram, la început nu am căutat comparaţii – pentru mine, fiu de matematician, 4 era chiar 4. Apoi am vrut să o compar, iar rezultatul a fost uimitor. Finalul primei părţi este foarte asemănător cu începutul celei de a doua, aproape identic şi în detalii. Şi finalul părţii a doua este, potrivit partiturii, foarte asemănător."
Prof. Dr. Siegfried Mauser Concert comentat, alături de Amélie Sandmann
Creaţia de lieduri a lui Norbert von Hannenheim Tocmai acestea ne fac mai uşor accesibilă lumea lui Hannenheim ideatică, faţă de compoziţiile sale fără text. Rilke făcea parte din cultul generaţiei tinere din Transilvania, România. Pentru 40 dintre lieduri, Hannenheim a ales texte de Rilke – astfel încât se poate afirma în mod adecvat că l-a preferat pe acest poet, că lirica lui l-a inspirat pentru liedurile sale probabil cele mai expresive. El a preluat alte texte pentru lieduri de la Hölderlin, Nietzsche, Morgenstern, Binding şi uneori, de la poeţi evrei precum Ernst Lissauer sau chiar de la unii marcaţi de naţional-socialism, ca Ernst Ludwig Schellenberg.
Un poet pe care Hannenheim l-a pus adesea pe muzică a fost Max Dauthendey. Lirica sa – liberă şi ritmică, determinată de culori şi sonorităţi – face ca Dauthendey să fie unul dintre cei mai semnificativi reprezentanţi ai impresionismului din Germania. Despre poeziile sale, Stefan George afirma că ele „sunt acea unicitate, care aduce acum cu deplină noutate, în întreaga literatură, o artă specifică – putând fi degustată mai abundent decât muzica şi pictura, pe care le conţine deopotrivă.“ Iar Rilke îl desemna ca pe unul dintre „cei mai voluptoşi poeţi ai noştri, într-o accepţiune aproape orientală“.
De-a lungul creaţiei de lied a lui Hannenheim se propagă tendinţa generală a şcolii lui Schönberg pentru tempouri foarte rapide (inspirate din precizările de metronom beethoveniene), iar vocii cântate i se cer – un alt aspect obişnuit al şcolii schönbergiene – sunete foarte înalte, pe suprafeţe întinse. Dar nu le avem oare pe acestea în auz şi din „Oda bucuriei" de Beethoven?
Albert Breier
A trăi în viitor – viaţa şi posteritatea lui Norbert von Hannenheim şi a muzicii sale
Versiune rezumativă
Viitorul, în măsura în care i se atribuie o perspectivă utopică – aşa cum o fac cei mai mulţi compozitori ai modernismului – nu este un loc în care s-ar putea locui. Norbert von Hannenheim, chiar dacă un vizionar cert, pare să fi dezvoltat multiple strategii în opera sa, pentru a crea o lume muzicală locuibilă. Marea sa flexibilitate în mânuirea tehnicii
dodecafonice îi serveşte să preîntâmpine pericolul exagerării sistematice – întrucât într-un sistem abstract nu se poate locui; ca o construcţie muzicală să fie locuibilă, trebuie ca mici adaptări – care pot fi contrare teoriei, dar sunt necesare efectului de ansamblu – să fie făcute în mod constant.
Muzicii lui Hannenheim nu i s-a acordat până acum o vieţuire. Pentru aceasta nu sunt de vină doar împrejurările nefavorabile ale timpului său; se pare că şi reprezentările despre durabilitate şi sălăşluire în modernitate nu au o situaţie prea bună. Publicul larg se îndreaptă predilect înspre lumea muzicală a barocului, clasicismului şi romantismului; muzicii noi nu i se încredinţează capacitatea de a păstra vreun loc, pe care ea să se poată impune durabil.
Pe de altă parte, în perspectiva posterităţii lui Hannenheim, tendinţa şi însuşirile sale incitante ar putea sta mărturie că ele nu ţintesc spre întrerupere, ci pot fi păstrate şi savurate, pot fi percepute ca o nouă artă a intimităţii. În cazul în care Hannenheim va avea o semnificaţie şi pentru generaţia viitoare de compozitori, atunci ea va consta tocmai în aceasta.
Versiune completă
Dintotdeauna, muzica a fost soră cu vântul trecător, având dorul de a fi durabilă, precum arhitectura. Uneori – întrucâtva, în clasicismul vienez –, ea aproape că și-a împlinit acest scop. În alte epoci, ea a trebuit să se asemuie cu bătaia vântului, tocmai pentru a putea exprima spiritul acelor vremuri.
Utopiile sunt întărituri ridicate contra vântului care bate dinspre viitor – vânt aducător, cel mai adesea, de distrugere. Totodată, ele sunt hrănite, iar și iar, de aceste vicisitudini. Utopiile muzicale au înflorit în acele vremuri, când certitudinea arhitectonică, domnind încă peste secolul al XIX-lea, s-a pierdut, dusă de evenimentele care au culminat cu Primul Război Mondial. Deocamdată, viitorul muzical nu mai era un adăpost locuibil. Proiectele utopice ale atonalității libere a lui Schönberg au conturat condiții extreme, lăsând să fie sesizabil „un aer de pe alte planete“. Preocupările nu mai erau pentru durabilitate, ci se concentrau pe deplin asupra clipei, percepute predominant în mod dureros. La Schönberg, aceasta a dus la consecința unei amuțiri temporare: o muizcă întru totul efemeră nici nu putea să fi existat. Abia după consolidarea anevoioasă ulterioară haosului din 1918 s-a făcut simțită, și în muzică, strădania pentru durabilitate. Dodecafonia lui Schönberg poate fi văzută ca o încercare de a da un sălaș vânturilor dinspre viitor, de a aduce o oarecare soliditate acelei lumi de aer și flăcări.
Discipolii berlinezi ai lui Schönberg au încercat, pe diverse căi, să conlucreze la un proiect al unei modernități locuibile. În acest sens, strategii multuple a dezvoltat îndeosebi Norbert von Hannenheim, care – cu toate că era, categoric, un vizionar – adoptă, în lucrările sale păstrate, mereu alte și alte încercări de a crea o lume muzicală locuibilă. Aici se încadrează și particularitatea sa de a crea grupe de compoziții: câte trei, șase sau chiar douăsprezece lucrări de același fel configurează un ciclu sau chiar afirmă categoric colonizarea durabilă a unui teritoriu muzical. Concentrarea pe o capodoperă unică, singulară și incomparabilă – un ideal romantic – diferă de posibilitatea unei repetabilități pline de sens. Nu este vorba despre faptul că grupele de lucrări ale lui Hannenheim ar avea uniformitatea unor opere multiple ale barocului, ci despre acela că principiul atestă o străduință de fiabilitate, astfel încât siguranța de meșteșug proprie componisticii din baroc îi devine o țintă dezirabilă. Flexibilitatea admirabilă a mânuirii tehnicii dodecafonice îi servește lui Hannenheim să preîntâmpine pericolul exagerării sistematicului. Nu se poate locui într-un sistem abstract: acesta ar putea fi eventual bine descris, însă numai în calitate de construct, nu de spațiu real. Pentru ca un edificiu muzical să devină locuibil, trebuie ca mici adaptări – care poate contravin teoriei, dar care sunt necesare efectului de ansamblu – să fie făcute constant. Compozitorul trebuie să aibă aici o mare dexteritate. Uneori, Hannenheim anticipă în această privință asemenea libertăți, pe care Schönberg și le-a permis abia la sfârșitul vieții, în lucrări precum Trioul de coarde, op. 45. Deși gestul expresionist nu a dispărut cu desăvârșire din muzica lui Hannenheim, totuși el nu îl lasă să rămână un strigăt singular, izolat, ci își propune ca din expresia „ascuțită“ să creeze o anume lărgire. Și este capabil – în părțile sale lente și în unele lieduri – să dobândească o anume ieșire din timp, meditativă, care prevestește chiar muzica anilor ‘60, cam ca în lucrările lui Morton Feldman. În mișcările rapide, pe de altă parte, apare o anume „precipitare de zbor“ caracteristică – care, în interpretare, aduce probleme considerabile. Nu este însă cazul de a abandona tractul muzical, ci interpretului i se cere să își păstreze o gândire clară și lucidă, lăsând totuși, în măsura cuvenită, spațiu unui entuziasm pentru ceea ce urmează. (Probleme similare apar în interpretarea lucărilor lui Alexandr Skriabin.)
Muzicii lui Hannenheim abia i s-a acordat până acum dreptul la viață. Aceasta, pe de o parte, din cauza împrejurărilor biografice vitrege, pe de alta, chiar din cauză că reprezentările despre durabilitatea și posibilitățile locuibile ale modernului nu sunt favorabile. Artiștii înșiși valorizează asemenea reprezentări ridicole. Este, categoric, o trăsătură înfricoșătoare a artei moderne aceea de a prefera să se joace cu autodecons-trucția, provocându-și propria distrugere. Publicul larg privește la aceasta cu lipsă de înțelegere și preferă să se îndrepte spre confortul lumilor muzicale din baroc, clasicism și romantism, din care i se pare că îi stau la îndemână „valori eterne“. Nu acordă încredere faptului că muzica nouă ar putea crea locuri semnificative, cu rezistență de durată.
Dimpotrivă, în conturarea posterității lui Norbert von Hannenheim, se relevă că tendința compozitorului de a crea stări tensionate nu țintește spre cele distructive, ci spre acelea care pot fi suportate și chiar gustate – trăite ca o nouă artă a locuibilului. Desigur, muzica lui Hannenheim nu va iradia niciodată „confort“, dar sălășluirea pe pământ nu a fost și nici nu va fi totdeauna așa de sigură ca în secolul al XIX-lea. Cine nu vrea să se încadreze în această gated community etanșată, trebuie să aibă o casă care permite evadarea, dar este deschisă și pentru a primi oaspeți, care rezistă și dacă prin încăperile ei suflă un vânt proaspăt. Dacă Hannenheim ar fi să aibă o semnificație și pentru generațiile componistice viitoare, atunci aceasta ar consta tocmai în noua sa artă a locuibilului. Fiindcă între lărgimea nesfârșitului inert și efemerul șocant al clipei, echilibrul este greu de găsit – chiar și în modernitatea actuală. „Modernitatea locuibilă“ a lui Hannenheim ar putea fi un drum deschis.
.jpg/picture-200?_=16142250590)
