TRADITION IST NICHT DIE ANBETUNG DER ASCHE, SONDERN DIE  WEITERGABE DES FEUERS

 6 - 8 noiembrie 2015

Colocviu la Academia de Muzică "Gheorghe Dima" Cluj

                      cu ocazia comemorării a 70 de ani de la moartea lui

                Norbert von Hannenheim

                          (15 mai 1898 Sibiu  - 29 septembrie 1945 Meseritz-Obrawalde)

Preşedinţi:  
Prof. Adriana Bera, prorector al Academiei de Muzică "Gheorghe Dima"
Dr. Gabriel Iranyi, vicepreşedinte de 'musica suprimata e.V.', Berlin

Lectori:

Prof. Dr. Ludwig Holtmeier, Freiburg i. Br.
Prof. Dr. Siegfried Mauser, Salzburg şi München
Dr. Gabriel Iranyi, Berlin 
Albert Breier, Berlin şi Dresden 
Gerhard S. von Hannenheim, Bucureşti

Editor :  Heidemarie T. Ambros, 'musica suprimata'

Asistența editorială: Dr. Elena Maria Şorban, AMGD

Organizare:

Heidemarie T. Ambros, preşedinte de 'musica suprimata e.V.', Berlin
musica-suprimata@gmx.de

Dr. Oana Andreica, Musikakademie "Gheorghe Dima" Klausenburg
amgd@amgd.ro

Născut în Sibiul transilvan, în  1898, Norbert Hann von Hannenheim a dat primul său concert public la vârsta de 18 ani, în oraşul natal, iar în 1925 a câştigat premiul al doilea la Concursul de compoziţie „Enescu”, cu o sonată pentru vioară, purtând cu Enescu o convorbire de două ore, în anul următor. Şi totuşi, el nu face parte din memoria muzicală publică a ţării sale.

În 1929, a plecat la Berlin şi a studiat compoziţia dodecafonică cu Arnold Schoenberg. Patru ani mai târziu, naziştii au ajuns la putere şi au decretat ce anume este bun şi corect sau rău şi degenerat. Hannenheim a continuat să compună mai departe cu tehnica serială – aşadar, în mod „degenerat”. Consecinţa: viaţa sa a devenit dificilă, în multe privinţe. A urmat războiul, iar toate partiturile sale păreau pierdute. Din locuri neprevăzute, au ieşit la iveală, ultima oară în 2008, câteva din compoziţiile sale – aproximativ 50 din 200.

A sosit vremea ca materialul să fie pregătit pentru editare. Pentru aceasta serveşte colocviul de faţă. Şi mai ales, ca muzica să se facă auzită, ca ea să fie făcută cunoscută mai ales în Transilvania, în România. Şi în Germania, cei 12 ani nenorociţi ai Reich-ului milenar, au lăsat în urmă nenumărate găuri negre ale unei întregi epoci muzicale. O muzică minunată aşteaptă să fie redescoperită şi integrată, în sfârşit, în circuitul vieţii de concert.

Pentru prima oară, prin acest colocviu, un spot de lumină este îndreptat asupra vieţii şi a operei lui Norbert von Hannenheim.

Gerhard S. von Hannenheim

Din viaţa lui Norbert von Hannenheim

Versiune rezumativă

Nimeni din generaţia următoare nu l-a cunoscut personal pe „nebunul de unchi Norbert“ – nici ambii muzicieni Marianne şi Wolfgang Boettcher, nici inginerii-tehnicieni Werner şi Gerhard von Hannenheim. Dar în ramurile familiei, unul sau altul a transmis vreo veste, unul sau altul au păstrat câte o scrisoare sau uneori, vreo fotografie. Cu toţii se bucură că acum, lui Norbert i se scoate adjectivul de "nebun", pentru că treptat, acea muzică pe care acest unchi Norbert o scria, „cu pâine şi cu apă“, în cămăruţa lui închiriată din Berlin, devine înţeleasă.

Versiune amplă

Extrase din conferința lui Gerhard von Hannenheim, despre Norbert von Hannenheim
"Firul roșu" de Heidemarie T. Ambros

Relatarea completă va fi postată pe site, de unde o veți putea parcurge. De altfel, doresc să vă atrag atenția că aici veți putea găsi multe paralele la cartea Norbert von Hannenheim – Die Suche nach dem siebenbürgischen Komponisten und seinem Werk [“În căutarea compozitorului transilvan și a creației sale“], de Herbert Henck. (http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Hannenheim_I/hannenheim_i.html, publicată în 2007, cu completări, în 2015).  Amintirile familiale combinate ale lui Gerhard și Werner von Hannenheim și ale lui Dr. Florian Kimm se amalgamează cu faptele cercetate de Herbert Henck (autorul cărții citate).

Despre calitatea de discipol al lui Schönberg

În 1929, Hannenheim a fost admis în clasa de măiestrie a lui Schönberg, la Academia Prusacă de Arte Frumoase din Berlin și s-a prezentat publicului, cu succes, în cadrul unui concert, prin două compoziții (Trio pentru suflători de lemn și o Suită pentru pian).

Arnold Schönberg era nu doar un profesor stimat, ci și un prieten patern al discipolilor săi de la clasa de măiestrie. Se preocupa de sănătatea și de standardul lor de viață...

H.H.Stuckenschmidt

Hans Heinz Stuckenschmidt (1901, Straßburg – 1988, Berlin)
a devenit critic muzical la Berliner Zeitung am Mittag, în 1929. Numeroase scrieri
ale sale au apărut în Anbruch, revista austriacă de muzică nouă, publicată de
Universal Edition. El se ocupa, deja de la participarea sa la seminariile de analiză
ale lui Arnold Schönberg, din 1931−1933, cu viața și lucrările compozitorilor și a
evaluat cel dintâi, moștenirea acestuia într-o biografie
(Arnold Schönberg, 1951, 1957, 1974).   

scria, referitor la aceasta: „NvH era prea lipsit de tact și probabil și prea delăsător, ca să își câștige traiul din muzică. Schönberg îi ținea prelegeri despre aceasta și îi spunea mereu, să se perfecționeze la pian și în dirijat. Nu folosea la nimic. H. Se simțea bine, practic, numai la masa de scris, desenându-și, cu scrisul său mare și îngrijit, partiturile.“

Muzica lui Hannenheim avea în ea ceva nestăpânit, eruptiv. Ca atare, această dezbatere, despre care scrie Stuckenschmidt, s-ar putea referi numai la NvH: „La clasa de măiestrie s-a discutat un fragment dintr-un cvartet de Mozart Mozart, iar Schönberg spunea că acolo se află un secret incontestabil. Discipolul a explicat că s-ar putea clarifica ceva. ›În artă nu se poate dovedi nimic‹ –
a replicat Schönberg, ›iar dacă totuși, atunci nu dumneata – iar dacă dumneata, atunci nu mie!‹“În prima jumătate a lui octombrie 1932, NvH a primit p bursă de compoziție din partea Fundației Felix Mendelssohn Bartholdy, Schönberg fiind membru în juriu.

În mai 1933, NvH a fost distins cu un premiu al Fundației vieneze Emil Hertzka.

Emil Hertzka, 1869, Pesta – 1932, Viena, a fost director al Universal Edition,

între 1907-1832.) Lucrarea premiată: Simfonia a V-a. Din juriu făcea parte
și  Alban Berg.

După cum au relatat colegii și prietenii, el trăia foarte retras și în împrejurări financiare dificile. În condițiile marii crize economice mondiale, toate susținerile statului au fost diminuate, iar oameni precum artistul liber-profesionist NvH au fost atinși în mod aparte. Criticul muzical Walter Schrenk despre acest fapt: „O mare parte a tinerilor noștri compozitori trăiau într-o mizerie înspăimântă-toare: mulți dintre ei nu puteau să își permită o mâncare caldă nici măcar o dată pe săptămână, mai mult, eu cunosc chiar cazuri de adevărată psihoză a foamei...“

În memoriile sale, Natalia Prawosudowitsch, o fostă colegă, scria despre „înaltul NvH, totdeauna îmbrăcat în negru“ și despre nevoile bănești, care au întunecat frumoasele timpuri petrecute la Berlin ale tuturor discipolilor din clasa de măiestrie: „NvH, de exemplu, trăia într-o mansardă și dormea cât putea, ca să facă economie la mâncare“.

În timpul studiilor, Hannenheim locuia în Berlin W. 50, Nürnbergerstr. 37/38 IV.  
"IV" înseamnă: “patru trepte în sus”, deci la etajul al patrulea, care de obicei
era cel mai de sus – așadar, într-o cameră de mansardă. Casa cu numărul 37 este
strada Nürnberger/colț cu Lietzenburger, drumul său mergea deci oblic peste baraj,
de-a lungul la Schaperstraße, ajungând în cinci minute la Hochschule der Künste de
pe Bundesallee (așa cum este numită azi).  Mai târziu, către sfârșitul nefast, a trăit
la adresa Rüdesheimer Straße 13, din Schmargendorf, în așa-numitul "Rheinischen Viertel"
["Cartierul renan"], o parte burgheză, academică, a orașului.

Despre creația sa

La 24 noiembrie 1934, revista „Woche“ din Berlin publica un portret, scriind: „N.v.H. se află încă în discuție deschisă, prin creația sa; polemicile trec cu vederea, aproape întotdeauna, caracteristicile care fac ca arta lui să fie neîndoielnică: o înaltă seriozitate, credibilitate artistică până la fanatism, consecvență neînduplecată. Hannenheim scrie dodecafonic, însă această presupusă „construcție intelectuală“ este contrazisă în sine prin muzica lui, plină de expresie. Creația sa include la vârf, simfonii și un concert de pian“.

Trei lieduri pe texte de Dauthendey au fost publicate în ediție proprie,

în manuscris, înainte de sau puțin după război.

Der Frühling ist in aller Munde / Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen
aus "Drei Lieder (Max Dauthendey) für eine Singstimme mit Klavierbegleitung" ,
[“E primăvară pe toate buzele”, “Grijile ară”, “Goale căi, în gol privite”],
Druck [Tipografia] Jos. Drotleff, Hermannstadt [Sibiu]

În septembrie 1934, ele au fost cântate de Lula Mysz-Gmeiner

Cântăreața, născută în 1876 la Brașov,
preda din 1921 la Hochschule für Musik din Berlin.

La Festwoche Stuttgart, din Liedurile de Hannenheim, pe versuri de Dauthendey,
pentru voce medie și pian:
Ein blauer Schneeweg im Mittaglicht. [“Albastră cale de zăpadă în lumina amiezii”]
Text Max Dauthendey.   

și, de asemenea: (?)

Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen / Und was suchen sie alle? [“Iar dorul, frumosul cel mânios”, “Însetată vine noaptea la toți”, “Și ce caută ei toți?”]

Despre felul său de a fi

Hans Heinz Stuckenschmidt îl descrie astfel: „...un tânăr înalt și slab, cu ochi întunecați și luminoși și o barbă țeapănă, neagră-albăstrie... O seriozitate sumbră se așternea peste fața lui. Și în conversații avea arareori veselie sau umor. Lucra fiind marcat de privațiunile existențiale apăsătoare, pe care le înfrunta pe atunci. La cursuri era un participant aprins și adesea mânios la discuții, a cărui intransi- gență am regăsit-o mai târziu la Luigi Nono... Talentul său componistic era neobișnuit“.

Scriitorul și compozitorul) Wolf von Aichelburg relatează în amintirile sale, despre o întâlnire cu NvH, la Berlin, în toamna 1936: „...Puteai discuta cu interes despre foarte multe lucruri cu H., însă când venea vorba despre muzică, nu exista nimic mai serios pentru el. Ajungea la paradoxuri și sarcasme, chiar la o piele cu spini, în care se înfășura, de când muzica sa fusese alungată în catacombe, ca fiind intens înstrăinată. NvH aparținea, în orice caz, înstrăinaților – ›E destul să mă priviți! Părul negru ca pana corbului, ochi negri precum cărbunii. Nu vă dă oare de gândit?‹ Am făcut observația că Schönberg și alții trăiesc în siguranță, în străinătate, la care mi-a răspuns: ›De aceea scriu eu cântece populare‹ “.

Odată, prins sub întrebări încrucișate, a clarificat: ›Sunt un descoperitor. Am descoperit echivalentul muzical exact al lipsei de spirit care domină tirania, formula care ajunge să exprime întreg totali-tarismul: o fanfară acordată pe do major, cântată de cât de multe trompete – sau chiar de pian, care sună și mai agresiv... .‹ Probabil că în întreaga creație a lui Hannenheim nu apare nici un acord de do major. Aceasta era contribuția lui opozantă personală.“

Else C. Kraus scrie, în amintirile ei: „Situația financiară a lui H. Era deosebit de grea; trăia copiind note și din ajutorul unor oameni care îl apreciau mult din punct de vedere uman și artistic. L-am văzut foarte mult pe la noi, până ce spiritul lui devenea tot mai confuz, ceea ce l-a făcut timid față de oameni. Hermann Heiß l-a văzut încă o dată pe stradă, la începutul lui 1944.“

Norbert von Hannenheim a fost internat la 6.7.1944 în așezământul de sănătate (clinica de boli mintale) Berlin-Wittenau, cu observația dactilografiată:  „v.H. este bolnav și periculos comunitar, în sensul decretului din 21.2.32. al ofițerului medical Wilmersdorf.“ În registrul de intrări al așezămân-tului, NvH apare cu mențiunea „schizofrenie?“. Motivele și împrejurările mai concrete ale internării nu sunt cunoscute. De la Wittenau, NvH a fost mutat, la 3.8.1944, la așezământul de sănătate și îngrijire Obrawalde-Meseritz, una dintre „clinicile de eutanasiere” cele mai infame, la est de Frankfurt/Oder, astăzi în Polonia. (https://de.wikipedia.org/wiki/Heil-_und_Pflegeanstalt _Obrawalde). La 16 februarie 1945, la Obrawalde a sosit o comisie militară sovietică, pentru a cerceta procedeele din așezământ. Norbert von Hannenheim a murit cu o jumătate de an mai târziu, la 29 septembrie 1945.

Prof. Dr. Ludwig Holtmeier

Locul lui Hannenheim în cercul discipolilor lui Schönberg
și statutul lui în istoria muzicii

Versiune rezumativă

În anul 1929, ajuns la vârsta de 31 de ani, Norbert von Hannenheim se muta la Berlin. Până atunci, fusese discipol de compoziţie al lui Paul Graener în Leipzig şi apoi, al lui  Alexander Jemnitz în Budapesta. La Berlin va frecventa cursurile în una din „clasele de măiestrie“ componistică de la Academia Prusacă de Arte (Preußische Akademie der Künste). El intra astfel în una dintre cele mai semnificative clase de compoziţie ale secolului XX,  devenind discipolul celui mai notoriu compozitor şi profesor de compoziţie al epocii: Arnold Schönberg. Conducerea unei clase de măiestrie de compoziţie la Academia de Arte din Berlin era cel mai celebru şi mai bine înzestrat post de profesor de compoziţie din Republica de la Weimar. Schönberg era, după cum a formulat discipolul său Alfred Keller, conducătorul celei mai renumite şi mai exclusiviste clase de măiestrie de compoziţie, care a existat vreodată". Chemarea lui ca urmaş al lui Busoni a fost, cu siguranţă, cel mai eclatant succes social al lui Schönberg. Atunci când a preluat clasa de măiestrie de la Berlin, el s-a aflat la apogeul faimei sale europene.

Conferinţa mea va trata mai ales despre ambientul berlinez aparte în care a pătruns Norbert von Hannenheim, despre această extraordinară clasă academică, despre acest loc istoric şi condiţiile sale speciale. Este o încercare sumară de  contextualizare biografică şi componistică, în două capitole: în primul, voi discuta despre elementele specifice ale didacticii şi metodicii componistice schönbergiene, predate la clasa lui de măiestrie de la Berlin, iar în al doilea, despre discipolii berlinezi  înșiși, despre „Școala berlineză“ schön-bergiană, iar în cadrul acesteia, despre Norbert von Hannenheim – acel discipol, pe care Schönberg l-a numit, în mod retrospectiv, unul dintre cei mai buni studenți ai săi.

Conferinţa mea va trata mai ales despre ambientul berlinez aparte în care a pătruns Norbert von Hannenheim, despre această extraordinară clasă academică, despre acest loc istoric şi condiţiile sale speciale. Este o încercare sumară de  contextualizare biografică şi componistică, în două capitole: în primul, voi discuta despre elementele specifice ale didacticii şi metodicii componistice schönbergiene, predate la clasa lui de măiestrie de la Berlin, iar în al doilea, despre discipolii berlinezi  înșiși, despre „Școala berlineză“ schönbergiană, iar în cadrul acesteia, despre Norbert von Hannenheim – acel discipol, pe care Schönberg l-a numit, în mod retrospectiv, unul dintre cei mai buni studenți ai săi.

Versiune amplă

În vara anului 1927, compozitorul Norbert von Hannenheim, care era în vârstă de aproape 30 de ani, trimitea o scrisoare de intenție lui Arnold Schönberg, solicitând admiterea sa în „clasa de măiestrie de compoziție“ de la Academia de Arte a Prusiei. Această scrisoare, ca și com­pozițiile trimise lui Schönberg sau păstrat, de asemenea scrisoarea de răspuns a lui Schön­berg, în care îi comunica lui Hannenheim admiterea. În pofida acestui răspuns pozitiv, Nor­bert von Hannenheim a mai zăbovit un an și jumătate (1928/29) la instruirea componistică da­tă de Alexander Jemnitz la Budapesta, intrând în clasa de măiestrie a lui Schönberg (una din­tre cele mai semnificative clase de compoziție a secolului 20) abia în semestrul al doilea din 1929, devenind discipolul celui mai influent compozitor și profesor de compoziție al epocii.

Conducerea unei clase de măiestrie componistice la Academia de Arte din Berlin era cea mai celebră și mai dotată poziție de profesor de compoziție din Republica de la Weimar. Schönberg era, după cum a formulat Alfred Keller, unul din colegii lui Hannenheim, „conducătorul celei mai celebre și exclusiviste clase de măiestrie de compoziție, care a existat vreodată". Chemarea lui ca urmaș al lui Busoni a fost, cu siguranță, cel mai mare succes social al lui Arnold Schönberg. Când a preluat această clasă din Berlin, el se afla la culmea faimei sale europene.

În această conferință va fi vorba mai ales despre ambientul berlinez special în care a ajuns Norbert von Hannenheim, despre această clasă academică neobișnuită, despre locul ei istoric specific și cerințele sale speciale. Este încercarea cursivă a unei contextualizări biografice și componistice. Aș dori să o fac în două capitole: în primul, voi discuta despre învățătura lui Schönberg, iar în al doilea, despre discipolii înșiși și despre școală.

Arnold Schönberg a predat din semestrul I 1925/26 până la 20 martie 1933, având în total 25 de discipoli ai clasei de măiestrie, care avea o componență multinațională: Marc Blitzstein și Adolph Weiss veneau din America, apoi Karl Alfred Deutsch și Josef Rufer din Austria, Norbert von Hannen- heim (ca transilvan) din România, Natalie Prawossudowitsch din Rusia, Nikos Skalkottas din Grecia, Roberto Gerhard Castello din Spania (Catalonia), Leo Weiss și Miroslav Spiller din Iugoslavia, Erich Schmid și Alfred Keller din Elveția.

După cum se știa, Schönberg nu accepta ușor discipoli. Cine dorea să vină la el, avea de parcurs un adevărat rit inițiatic. Trebuia să audă că nu știe nimic și nu a învățat nimic: Erich Schmid a transmis vorbele lui Schönberg: „Dacă vreți să veniți la mine, trebuie să știți că nu cunoașteți nimic". Judecata lui Schönberg era directă și fără menajamente. De exemplu, la prima tentativă a viitorului său discipol Peter Schacht, a răspuns cu următoarea scrisoare scurtă:
"Mult stimate domn, din probele trimise alăturat nu pot, din păcate, să aflu suficient despre capacitățile dv. de dezvoltare a talentului. Nu cred că ați învățat nici destul, nici ceea ce ar fi trebuit. …Nu pot recunoaște aici o înzestrare creatoare – regret că trebuie să vă spun, însă nu găsesc ceva pozitiv…."

Aproape nicio primă prezentare personală la Schönberg nu pornea fără o asemenea dojană referitoare la conservatoare și universități. Este același ton care răzbate din primele pagini ale Cursului său de armonie”, publicat în 1911: autodidactul să se dezică de ceea ce este stabilit, de titularii de posturi și de titluri, de diplome și de cele studiate. Se arată aici cu claritate acea nemăsurată aroganță și compexul de inferioritate, atât de proprii lui Schönberg: „Fără certificate!" – îi strigase lui Alfred Keller, la prima lor întâlnire. Iar Fried Walter relatează că Schönberg certa „școlile și conservatoarele de muzică, unde nu se învață nimic, pentru că cei mai mulți profesori nu știu nici ei nimic și fiindcă nu le pasă de ceea ce se va alege din elevi."

Această descurajare completă era parte a unui program pedagogic și a fost urmărită constant în primele semestre. În certificatele de frecvență din anul 1930, Schönberg observa:
"La cerințele de a prezenta vreo lucrare, [menționez] că discipolilor nu le este posibil să scrie ceva la început, primul insucces este de fapt o descurajare care are consecințe destul de îndelungate, din care ei se refac anevoie. Astfel ei înțeleg, de obicei, cât de superficial a fost ceea ce învățaseră până atunci. …Astfel, un succes direct se arată uneori abia după trecerea perioadei de studiu și, de cele mai multe ori, la finalizarea ei. Nici prezentarea unor lucrări încheiate nu este posibilă, de obicei, deoarece cele mai multe lucrări rămân neterminate în timpul studiilor."

Unii studenți nu erau destul de maturi pentru a suporta asemenea traume psihice și îl abandonau pe Schönberg la puțin timp. Această subjugare și automortificare inițială „sunt nimic, nu pot nimic, nu știu nimic“) ținea de concepția pedagogică a lui Schönberg, alături de concepțiile-cheie de „auto-analiză" și „autocritică", aduse la numitor comun cu cel superior și central de „comportament de etică artistică" (Schmid). Autoanaliza și autocritica trebuiau să conducă la ceea ce Schönberg denumea ca fiind „gândirea muzicală". Învățarea „gândirii muzicale" avea ca țintă conștiința, prin care discipolul putea să dea socoteală de fiecare mișcare componistică făcută.

La bază, învățământul lui Schönberg aplică, în sensul cel mai larg, ceea ce teoreticianul muzical Max Loewengard a susținut, într-o critică dură, despre Metoda de armonie” a lui  Schönberg, pe care o considera „un manual de educație autodidactă“: anume că autodidactul voia să își educe discipolii să devină tot autodidacți.

Critica de compoziție a lui Schönberg de îndrepta împotriva acelui fel de a compune fără refelcție, „spontan“, care, tocmai pentru a da iluzia sentimentului de libertate, nu se elibera, de obicei, tocmai din legăturile convenționale. Era vorba despre înțelegerea exactă a conceptului de libertate componistică, pe care tinerii discipoli, ca Fried Walter, aflați sub interdicția oricărei spontaneități și a oricărei „bucurii" o vedeau jefuită. Erich Schmid, căruia îi datorăm una dintre cele mai detaliate reprezentări ale învățământului schönbergian, a făcut o adaptare entuziastă a lui Schönberg: „Noi nu suntem, la urma urmei, liberi! Libertatea în artă se arată numai prin aceea că legile ei devin natura artistului, fără ca el să mai simtă chingile lor. El se crede atunci liber, deși este supus legii."

În primul semestru, Schönberg se străduia să ascută conștiința pentru „rezistență“, pentru „lege", împotriva a tot ceea ce era spontan, „idee a intuiției“, să afirme și să subordoneze acel talent componistic, care era chiar și pentru el o măsură reală. Cine ar fi crezut anterior că știe să compună, pentru acela „rezistența“ devenea acum o tortură corporală. În mod concret, critica sa era îndrep- tată către „cârpăceli, game și locuri goale" (Fried Walter) sau, cu expresia lui preferată: către orice „frază". El trecea cu creionul roșu, fără menajamente, peste  „limbuție", ornamentație nonstructu- rală, peste șabloane formale neîndreptățite componistic. Abia dacă s-a imprimat ceva atât de puternic în estetica de compoziție schönbergiană, ca atitudinea antiornamentală a lui Adolf Loos. În unele pasaje ale „Tratatului de armonie”, mai ales în celebrul capitol „Sunete străine de acord“, ea îmbracă chiar trăsături absurde.

Munca la o compoziție dura timp îndelungat: Schönberg le cerea mereu discipolilor să „reelaboreze până se va așeza", după cum relata Schmid. „El judeca și demonta temele studenților, iar unde i se părea că ar fi ceva de arătat, mâzgălea fără reținere, în același mod deschis pe care îl solicita și discipolilor săi." (Keller) După câteva asemenea ore de „nereținută franchețe", că el l-a supărat vizibil pe Schönberg, care făcuse un adevărat masacru pe compoziția pe care i-o prezentase, anunțându-l pe studentul care tremura, după un minut de tăcere dramatic: „În calitate de conducă- tor al acestei clase de compoziție, consider că datoria mea cea mai importantă, aceea de a reține cât de mulți oameni de la a compune!" Fried Walter nu a mai putut suporta așa o critică nimicitoare. Nu după mult timp, a întors spatele, dezgustat, clasei de compoziție a lui Schönberg […]. Astfel, nu este de mirare că „adesea treceau săptămâni, făcă ca vreun student să prezinte vreo lucrare".

Pe de altă parte, Schönberg le cerea studenților „să compună în fiecare zi" (Schmid, Memorii [obs. 9], p. 63). În primul semestru, Schönberg îi lăsa pe studenți să lucreze aproape exclusiv muzică de cameră. Numai acelora, la care afla un talent deosebit și o stăpânire deplină a tehnicii – ca în cazul lui Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig și Adolph Weiß – permitea studenților o libertate deplină asupra genului și instrumentației, lucrând de la început la o compoziție pentru orchestră mare. În general, se începea cu genuri mai mici: piese pentru pian (adesea, variațiuni), lieduri, adesea, o sonată de vioară. Lucrare obligatorie sau de școală era aproape întotdeauna un cvartet de coarde, la care se lucra adesea timp de mai multe semestre. La orchestră se ajungea după compoziții pentru orchestră de cameră și de ansamblu de suflători.  De fapt, cea mai mare parte a cursului lui Schönberg o ocupa analiza muzicală. Trebuia ca acele cunoștințe care erau însușite la analiză să fie fructificate în creația proprie, ceea ce nu era prea ușor: „cei mai mulți dintre elevii mei [produc] în anumite momente mai încet și mai puțin…, deoarece adesea nu le este ușor să pre- lucreze punctele de vedere din analiza capodoperelor și din explicațiile mele teoretice, pentru a corespunde acelor pretenții pe care eu le am față de o operă de artă."

Prin „capodopere", Schönberg înțelegea, în primul rând, creații de Beethoven și Brahms, baza unui repertoriu analitic. Alături de muzica lui Bach, Mozart, Schubert „el se ocupa și de compozitori ronali din jur de 1900, ca Hugo Wolf, Reger, Richard Strauss, nu în ultimul rând Debussy și Ravel, pe care îi considera maeștri de rang. Înainte de toate ... Gustav Mahler ..." (Keller). Când se analiza muzică contemporană, ceea ce se întâmpla arareori, atunci „alături de ... Alban Berg și Anton Webern ... erau mai ales Bartók, Stravinsky și tânărul Hindemith, pe care îi prețuia." Erau lucrări pe care nu le discuta aproape niciodată: „În ceea ce s-a predat timp de trei ani, între 1927 și 1930, despre lucrări de Schönberg a fost vorba, după cum îmi amintesc, doar de două ori."

Natura analizei schönbergiene asupra capodoperelor este cunoscută, ea fiind depozitată mai ales în scrierile americane și în cele postume, publicate în America. Analiza sa era categoric formală, chiar formalistă. Sunt clare clasificările pe baza formelor de la finele secolului al 19-lea (Marx, Lobe).

Descrierea mea poate să nu trezească încredere nelimitată în talentul pedagogic al lui Schönberg. Stilul său de conducere autoritară pare menit mai degrabă să genereze un șir de epigoni subordo- nați, decât compozitori conștienți și independenți. Într-adevăr, Erich Schmid a constatat că în calitate de discipol al lui Schönberg, trebuia „să fii atent să nu fii strivit de această personalitate enormă", iar ieșirea din influența preaputernică a acestei figuri paterne se putea face de cea mai mare parte a discipolilor, la finalul studiului, doar cu străduință maximă și însoțită de simptome de criză, asemănătoare celor de la intrarea în clasa de măiestrie. Totuși, aceasta reușea celor mai mulți – și nu doar din cauză că ei erau în stare să „înoate" prin propriile puteri, ci și pentru că Schönberg însuși „era desigur conștient de influența deosebită a personalității sale și, ca atare, de pericolul pe care aceasta o reprezenta pentru dezvoltarea individuală a fiecăruia" – spunea Alfred Keller, cel care a transmis o descriere psihologică fin nuanțată a predării lui Schönberg. Conceptul pedagogic al lui Schönberg conținea procedee care să contrabalanseze acest pericol. Acestea sunt elemente democratice de predare: ședințele colective aveau loc în locuința lui, într-o atmosferă relaxată. Se fuma și se consuma ceai și cafea nelimitat, se ședea pe scaune sau la pian în mod neîngrădit. „Predarea de la clasa de măiestrie berlineză era cu totul informală" (Keller). Nici orarul nu era strict. Sau aduceau discipolii o lucrare proprie sau vreo capodoperă de analizat, sau Schönberg lua la întâmplare ceva din dulapul de note. Lecția se desfășura într-o atmosferă lipsită de tensiune, liberă și cu egalitate de opinii. Un alt principiu democratic era „obiceiul lui Schönberg de a lăsa ca lucrările discipolilor să fie prezentate și explicate mai întâi de ei înșiși" (Keller). În pofida prezentărilor lui Schönberg, discuția era cea care predomina în învățare – desfășurată însă adesea aprins: „Se ajungea adesea la discuții violente, cu voce tare; când ele deveneau amenințătoare, Schönberg intervenea cu vorbe de potolire, chemând la rațiune și liniște" (Keller). Dacă intervenea, nu uita să accentueze că ale sale comentarii și corecturi sunt de înțeles ca „îndemnuri, niciodată nu ca indicații". Schönberg se străduia în mod evident să își asume rolul de primus inter pares, ceea ce, desigur, nu prea îi reușea.

Decisivă este și străduința lui Schönberg pentru relații „obiective“ cu discipolii. Maniera sa „necru-țătoare și abruptă" (Keller) se referea întotdeauna la „obiectul“ însuși. „Sinceritatea nesăbuită" apărea din „înălțimea temei“ și din „comportamentul moral-artistic", care revenea unei instanțe superioare (Religia artei). Inaccesibilitatea și distanța pe care le păstra în raport cu discipolii săi berlinezi era nu aura unei domnii, ci totodată o  protejare a elevilor de autoritatea apăsătoare a profesorului. Schönberg nu a produs discipoli obedienți, nelăsând să se înfiripe relații interperso- nale cu ei. Se vorbea despre muzică, cel mult despre grijile profesionale, iar cu atât, granițele erau închise. Un comportament confidențial era exclus. Și din această cauză, Schönberg nu discuta lucrările proprii și niciodată „compoziția dodecafonică", care era „o afacere de familie" (Schmid): „fiecare pentru sine" era mesajul. Oricât de problematic pare acest concept pedagogic, totuși Schönberg a obținut ca distanțarea sa „obiectivă“ să împiedice identificarea cu profesorul. Admirația și mortificare unei apropieri refuzate mențineau echilibrul.

S-ar putea oare vorbi, legat de clasa de măiestrie a lui Schönberg, despre o „Școală berlineză“, există o coeziune similară cu cea a Școlii vieneze, fundamentată estetic-muzical sau tehnic-componistic?

Peter Gradenwitz oferă un răspuns clar, în studiul său despre clasa de măiestrie a lui Schönberg: Școala din Berlin nu este o școală, ci o adunare „întâmplătoare" de compozitori talentați, având direcții stilistice și estetice diferite, al căror unic element de legătură ar fi etosul componistic schönbergian. Nu existau aceleași noțiuni de tehnică de compoziție, la care s-ar mai fi putut lucra împreună (toleranța lui Schönberg etc.).

În fapt, alcătuirea clasei de măiestrie a lui Schönberg era eterogenă, ceea ce a fost constatat cu surprindere și de critica vremii: „În școala de măiestrie a lui Schönberg, sonori­tățile sunt neunitare, drumurile sunt suprapuse, dar măcar libere" (Alfred Einstein, 1932).

Însă în curând va fi clar că această clasă s-a divizat în două grupări dominante: Hans Gutmann scrie: „Tocmai dintre elevii lui Schönberg, o bună parte au făcut cotitura decisivă spre muzica utilitară. (...) Aproape că pare că tinerii muzicieni se întorc cu atât mai radical de la muzica ezoterică, cu cât ei cunosc mai tare izolarea. Însă în mod firesc, ei recrutează pe luptătorii partidei opuse, pe partizanii muzicii culte, în parte, din cercul lui Schönberg."

Hotarele partidelor muzicale treceau, chiar dacă tindeau să se întrepătrundă, prin clasa de măiestroe schönbergiană. Că acest fapt a fost resimțit în interiorul clasei, o arată cel mai clar un pasaj dintr-o scrisoare a lui Nikos Skalkottas:

„Am citit în ziare despre succesul de la Baden-Baden al lui Göhr, discipolul lui Schreker (ai observat, că evită să scrie: '[al lui] Schönberg'?) Pe cealaltă pagină se află Gronostay, ca discipol al lui Hindemith. Acum, ei amîndoi cor cuceri lumea întreagă, cu bani cu tot. Așa să fie."

Este clar: dacă ar fi vorba despre o Școală berlineză, aceasta nu ar putea fi suma tuturor discipolilor lui Schönberg. Expresia se referă la grupa de compozitori, care a înțeles și a dezvoltat înțelegerea materială a Școlii vieneze. Prin aceasta, ea se referă mai ales la: Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig, Nikos Skalkottas, Roberto Gerhard, Peter Schacht, Adolph Weiss, Erich Schmid și Alfred Keller.

Prin aceasta, nu se emite o judecată: opera de cameră a lui Gronostay nu este aprioric mai sla­bă decât Simfonia de cameră a lui Weiss, doar prin aceea că una este organizată pe baza teh­ni­cii seriale, iar cealaltă nu. Iar o școală conține mult mai mult decât o anu­me înțelegere a tehnicii componistice – ceea ce poate fi demonstrat prin Walter Goehr,  care s-a îndreptat spre o direcție componistică opusă, ca interpret rămânând însă fidel față de „Școală".

Dar și grupa de discipoli, legată printr-o manieră similară de gândire componistică, apare prin producțiile sale muzicale mai puâin decisă decât Școala vieneză. Aici este de perceput diferența decisivă dintre Școala berlineză și cea vieneză, dintre prima și a doua generație.

Premisele ambelor școli sunt radical deosebite, atât în privința situației istoric-muzicale, cât și a constelației personale. Schönberg era exact cu un deceniu mai vârstnic decât Berg și Webern. Din această perspectivă, toți aparțineau unei generații unice. Iar relația lor reciprocă nu s-a consumat întro modalitate clasică discipol-profesor. Școala vieneză era o comunitate complice, o alianță secretă, pe drumul spre noi maluri. Pe acest drum își erau unul celuilalt nu numai tovarăși, ci și concurenți. Niciodată în Școala berlineză nu au fost asemenea legături private și artistice strânse,
ca în cea vieneză. Discipolii săi berlinezi nu i-au fost lui Schönberg niciodată companioni, așa cum au fost Webern și Berg.

Nici nu ar fi putut fi, tocmai pentru că această generație mai tânără a fost marcată de revoluția muzicală pe care Schönberg, mai mult decât oricare alt compozitor al secolului XX, a provocat-o. Schönberg, Berg și Webern au crescut într-un limbaj romantic târziu, ale cărui fundamente ei le rupseseră împreună. Școala vieneză devenise istorie pentru compozitorii din Școala berlineză, după cum Schönberg, în general, în anii 1920, aparținea mobilierului stabil al istoriei muzicale germane. Niciunul dintre studenții berlinezi nu a început învățarea meșteșugului cu Schönberg. Cei mai mulți aveau deja un studiu de compoziție încheiat. Toți aduceau cu sine la clasă, o cantitate incomensu-rabilă de istorie componistică proprie (și națională). Toți candidaseră la Schönberg cu o lucrare „modernă". Ei cultivau stiluri muzicale deosebite și aveau preferințe estetice și naționale foarte deosebite: Bartók, Stravinsky, Ravel, muzica populară catalană sau greacă le aprțineau tradiției, ca și muzica Școlii vieneze.

Niciunul dintre dicipolii berlinezi ai lui Schönberg nu l-a urmat pe profesor, în privința tehnicii componistice, atât de îndeaproape ca discipolii vienezi. Skalkottas opera simultan cu mai multe serii (până la 40), von Hanneheim, cu serii de 30 sau 40 de sunete, Gerhard și Schacht au dezvoltat procedee seriale libere și neortodoxe, în comparație cu ceilalți compozitori ai Școlii vieneze. Schmid a rămas în această privință mai degrabă convențional. Toți discipolii lui Schönberg păreau să lucreze în două domenii centrale, constitutive muzicii Școlii vieneze – și mai ales muzicii lui Schönberg: ritmul și armonia. Gerhard, Skaklottas și îndeosebi Norbert von Hanneheim sunt impregnați de motoricul neoclasic, mai ales de Stravinsky și Bartók. Muzica lor are o ritmică și corporalitate nemijlocită, străină adesea muzicii Școlii vieneze. În muzica lui Norbert von Hannenheims se poate avea senzația că toți parametrii – motivica, armonia și contrapunctul (pe care Albert Breier le numește, pe drept cuvânt, celule originare ale tehnicii de compoziție a lui Hannenheim) – se învârtejesc, se răstoarnă și se nimicesc grotesc, într-o motricitate neoclasică, a cărei aură agitată și fără odihnă este definitorie muzicii lui Hannenheim, pe care Breier o cuprinde pregnant ca o muzi­că ce a prins „moartea prin epuizare“. Procedeele seriale individualizate, mai ales munca si­mul­tană cum mai multe serii, a lui Skalkottas sau elaborarea unor „celule germinative tonale“, care înlocu- iesc seriile, la Schlacht, au adesea rostul ca distribuția egală vertical și orizontal din spațiul muzical al lui Schönberg, să fie anulată, aducând armonia sub un control sporit.

Odată cu tradiția Școlii vieneze, berlinezii sunt legați mai puternic între ei printr-o gândire tehnic-componistică decât cu oricare alții (și mai întâi, se poate vorbi de o școală în sensul acestei comunități), dar peste tot se aude, cum modernitatea atonală vieneză a preluat un  „neoclasicism" irizat multicolor. S-ar mai putea afirma că provincialismul vienez „radical" și cosmopolitismul berlinez „tolerant" s-au interrelaționat în mod productiv.

[Că nu poate fi vorba despre o Școală berlineză, bazată pe un anume specific, care nu este altceva decât legarea componistică dintre „Schönberg și Stravinsky", un semn distinctiv al epocii – ceea ce ar fi de la sine înțeles. În ce măsură dodecafonia lui Stravinsky se deosebește de cea a lui Schön- berg, ca neoclasicismul acestuia de cel stravinskian, tot la fel, și pentru generația următoare, o diferență hotărâtoare este din ce parte vine apropierea către cealaltă orientare. Faptul că Școala berlineză încearcă să  superoferteze „tehnica serială" a lui Schönberg, în timp ce „dodecafonia" se retrage (măcar inițial), este un moment decisiv al acestei diferențieri, pe care discipoli „externi" ai lui Schönberg, precum Leibowitz sau Erich Itor Kahn, o accentuează tocmai prin aspectul „dodecafonic".]

„Școala berlineză" este un construct care servește scrierii istoriei generaționale a Școlii vieneze. Discipolii berlinezi ai lui Schönberg trebuie că s-au simțit ca aparținători ai unei școli, fără să fi devenit vreodată o adevărată școală. [Aproape toți discipolii berlinezi ai lui Schönberg au înțeles, în timpul petrecut aici, că ar aparține unei școli, într-un sens restrictiv, elitist. Ca o mărturie pentru mulți, citez aici din memoriile lui Roberto Gerhard: „As members of the Meisterklasse we rather looked down on the undergraduate population of the Charlottenburg Hochschule für Musik. In fact we very much played up to our higher academic status as Meisterschüler. In retaliation, the Hochschule referred to us, I believe, as die Meistersinger von Schoenberg"].

Odată cu ajungerea la putere a naziștilor, cariera discipolilor lui Schönberg s-a frânt. Doar puțini dintre ei aflaseră un editor, contracte viitoare nu s-au mai încheiat. Interpretarea lucrărilor lor bolșeviste cultural devenea tot mai dificilă, până la urmă chiar imposibilă. Unii au emigrat, cei din alte țări au revenit în patria lor. Ei au avut adesea de constatat acolo, că arta lor avangardistă era legată de un ambient germano-austriac specific (poate s-ar putea spune: berlinez). Muzica lor a fost respinsă în Europa liberă (încă) și peste Ocean prin lipsă de înțelegere. La situația modificată, discipolii lui Schönberg au reacționat diferit: prin retragere în emigrare interioară, prin amuțire, prin abordarea muzicii de divertisment, prin exercitarea unei profesii muzicale pur practice sau prin aranjamente personale mai mult sau mai puțin intense în raport cu constrângerile și cerințele estetice ale dictaturii naziste sau cu cele din fostele sau noile lor țări. Norbert von Hannenheim și Peter Schacht au devenit victime ale crimei care a subjugat Germania nazistă.

Dacă discipolii berlinezi ai lui Schönberg nu ar fi căzut victime, răspândindu-se ca aparținători ai unei Școli vieneze totodată „internaționalizate" și modificând istoria receptării muzicii – este un aspect care nu ar putea fi discutat serios. Funcționalitatea noțiunii de școală are aici rol de memorie politică: ea țintește la o compensare istorică, în care pierderea primește un nume colectiv. Berlinezii formează o școală – aici, desigur, toate grupurile de acest fel – în sensul unui destin comun.

oamnelor și domnilor, a fost prea puțin vorba, în mod explicit, despre Norbert von Hannen- heim.  Rolul său în Școala de la Berlin a fost, de la bun început, unul special. Erich Schmid l-a descris ca „evident cel mai de succes dintre discipolii de măiestrie ai lui Schönberg“. El a fost singurul, „care îl contrazicea pe Schönberg fără nicio inhibiție“ și singurul căruia Schönberg i-ar fi permis așa ceva. Hannenheim impunea în fața lui Schönberg – concluzionează Schmid. Norbert von Hannenheim a studiat cu Schönberg, la fel ca Nikos Skalkottas și Peter Schacht, mai mult de trei ani – cu toate că, așa cum o dovedesc toți observatorii, era deja un compozitor matur tehnic, atunci când a ajuns la Schönberg. Dintre discipolii berlinezi,  Norbert von Hannenheim, Peter Schacht, Alfred Keller și Nikos Skalkottas au însușit cel mai adânc învățătura componistică a lui  Schönberg, dezvoltându-i creator gândirea componistică. Îmbolnăvirea psihică a lui Hannenheim pare să fi izbucnit în timpul studiului la clasa de măiestrie a lui Schönberg, întrucât Peter Schacht relatează: în suferința lor îngrozitoare și în sfârșitul lor îngrozitor, se manifestă evident și șocant, ceea ce erau toți aparținătorii Școlii berlineze a lui Schönberg: copiii unei generații pierdute.

Moritz Ernst în dialog cu Prof. Dr. Ludwig Holtmeier

Cele două versiuni ale Sonatei pentru pian, nr. 4

Moritz Ernst, născut în 1986, pianist şi clavecinist, cu un repertoriu de la baroc la prime audiţii absolute, nu mai este demult un necunoscut pentru publicul ardelean al „Concertelor pentru Transilvania“. Pe parcursul anilor, începând cu 2011, el a interpretat toate Sonatele pentru pian de Hannenheim. Astfel a rezultat, în martie 2014, un CD dublu, cu lucrări de Hannenheim şi Ullmann.

Moritz Ernst va prezenta Sonata pentru pian, nr. 4, ca piesă muzicală, precum şi în dialog cu Prof. Dr. Ludwig Holtmeier.

Această a patra Sonată pentru pian s-a păstrat în două versiuni. Versiunea provenită din moştenirea lui Edith Picht-Axenfeld, ajunsă printr-un anticariat din Freiburg, la Prof. Holtmeier, a fost, mult timp, singura cunoscută. În anul 2008  a ieşit la iveală o a doua versiune a Sonatei pentru pian, nr. 4 – pe care Moritz Ernst a primit-o pentru a pregăti CD-ul Hannenheim. În anul 2012, el scria: „Naiv cum eram, la început nu am căutat comparaţii – pentru mine, fiu de matematician, 4 era chiar 4. Apoi am vrut să o compar, iar rezultatul a fost uimitor. Finalul primei părţi este foarte asemănător cu începutul celei de a doua, aproape identic şi în detalii. Şi finalul părţii a doua este, potrivit partiturii, foarte asemănător."  

Dr. Gabriel Iranyi

Norbert von Hannenheim – Cvartetul de coarde Nr. II şi Trioul de coarde Nr. 3: structură şi semnificaţie pentru repertoriul muzical cameral al secolului 21

Norbert von Hannenheim obişnuia adesea să îşi conceapă lucrările în cicluri de câte şase, numerotându-le când cu cifre arabe, când cu cifre romane. Până astăzi, au fost găsite patru cvartete de coarde ale sale: Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI, iar dintre numeroasele triouri de coarde, doar Trioul Nr. 3. (GEMA păstrează un catalog de fişe cu compoziţiile sale declarate: acesta conţine 50 de lucrări de orchestră, circa 50 de lucrări muzicale camerale, 23 de compoziţii pentru pian şi circa 80 de piese de muzică vocală.)

Muzica lui Hannenheim a fost deja recunoscută, la sfârşitul anilor ’20 şi începutul anilor ’30, de personalităţi ca Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt şi Alban Berg.  H. H. Stuckenschmidt scria în „Modern Music“, volumul X, 1932/33, p. 16: „Individualitatea stilului său constă în perfectul echilibru tonal şi îşi găseşte expresia într-o bogăţie de intervale  în care fiecare notă, fiecare acord, fiecare linie orizontală sau verticală a structurii se leagă între ele.“

Relevarea structurii a două dintre Cvartetele de coarde şi a Trioului de coarde nr. 3 are scopul de a servi unei mai bune răspândiri a lucrărilor sale camerale în viaţa muzicală internaţională şi de a îmbogăţi repertoriul.

Prof. Dr. Siegfried Mauser
Concert comentat, alături de Amélie Sandmann

Creaţia de lieduri şi sonatele a lui Norbert von Hannenheim

Tocmai acestea ne fac mai uşor accesibilă lumea lui Hannenheim ideatică, faţă de compoziţiile sale fără text. Rilke făcea parte din cultul generaţiei tinere din Transilvania, România. Pentru 40 dintre lieduri, Hannenheim a ales texte de Rilke – astfel încât se poate afirma în mod adecvat că l-a preferat pe acest poet, că lirica lui l-a inspirat pentru liedurile sale probabil cele mai expresive.El a preluat alte texte pentru lieduri de la  Hölderlin, Nietzsche, Morgenstern, Binding şi uneori, de la poeţi evrei precum Ernst Lissauer sau chiar de la unii marcaţi de naţional-socialism, ca Ernst Ludwig Schellenberg.

Un poet pe care Hannenheim l-a pus adesea pe muzică a fost Max Dauthendey. Lirica sa – liberă şi ritmică, determinată de culori şi sonorităţi – face ca Dauthendey să fie unul dintre cei mai semnificativi reprezentanţi ai impresionismului din Germania. Despre poeziile sale, Stefan George afirma că ele „sunt acea unicitate, care aduce acum cu deplină noutate, în întreaga literatură, o artă specifică – putând fi degustată mai abundent decât  muzica şi pictura, pe care le conţine deopotrivă.“ Iar Rilke îl desemna ca pe unul dintre „cei mai voluptoşi poeţi ai noştri, într-o accepţiune aproape orientală“.

De-a lungul creaţiei de lied a lui Hannenheim se propagă tendinţa generală a şcolii lui Schönberg pentru tempouri foarte rapide (inspirate din precizările de metronom beethoveniene), iar vocii cântate i se cer – un alt aspect obişnuit al şcolii schönbergiene – sunete foarte înalte, pe suprafeţe întinse. Dar nu le avem oare pe acestea în auz şi din „Oda bucuriei" de Beethoven?

Albert Breier

A trăi în viitor – viaţa şi posteritatea lui Norbert von Hannenheim
şi a muzicii sale

Viitorul, în măsura în care i se atribuie o perspectivă utopică – aşa cum o fac cei mai mulţi compozitori ai modernismului – nu este un loc în care s-ar putea locui. Norbert von Hannenheim, chiar dacă un vizionar cert, pare să fi dezvoltat multiple strategii în opera sa, pentru a crea o lume muzicală locuibilă. Marea sa flexibilitate în mânuirea tehnicii dodecafonice îi serveşte să preîntâmpine pericolul exagerării sistematice – întrucât într-un sistem abstract nu se poate locui; ca o construcţie muzicală să fie locuibilă, trebuie ca mici adaptări – care pot fi contrare teoriei, dar sunt necesare efectului de ansamblu – să fie făcute în mod constant. Muzicii lui Hannenheim nu i s-a acordat până acum o vieţuire. Pentru aceasta nu sunt de vină doar împrejurările nefavorabile ale timpului său; se pare că şi reprezentările despre durabilitate şi sălăşluire în modernitate nu au o situaţie prea bună. Publicul larg se îndreaptă predilect înspre lumea muzicală a barocului, clasicismului şi romantismului; muzicii noi nu i se încredinţează capacitatea de a păstra vreun loc, pe care ea să se poată impune durabil.Pe de altă parte, în perspectiva posterităţii lui Hannenheim, tendinţa şi însuşirile sale incitante ar putea sta mărturie că ele nu ţintesc spre întrerupere, ci pot fi păstrate şi savurate, pot fi percepute ca o nouă artă a intimităţii. În cazul în care Hannenheim va avea o semnificaţie şi pentru generaţia viitoare de compozitori, atunci ea va consta tocmai în aceasta.