Norbert von Hannenheim

(1898 Sibiu - 1945 Meseritz-Obrawalde/ acum la Międzyrzecz, Polonia)

Creația lui Hannenheim cuprinde, potrivit cerce-tătorului Herbert Henck, 14 sonate pentru pian, compuse una după alta, şi nu mai târziu de 1929. Faptul că această Sonată recurge la serii dodeca-fonice, atestă faptul că nativul sibian, plecat la Berlin în vara anului 1929, pentru a se specializa la clasa lui Arnold Schoenberg, intrase deja de acasă în contact cu viitorul său profesor. Inițial, intensitatea mijloace- lor de expresie expresioniste şi gradul de abstracti- zare a lucrării hannenheim-iene, o fac greu accesibilă ascultă-torului. De aceea va fi interpretată de două ori în prezentul program. Repetarea unei piese în același concert urmează o tradiţie stabilită în 1918 de Schoenberg, prin înființa-rea „Societății pentru audiții muzicale private", cu intenția de a facilita înțelegerea lucrărilor, chiar și a celor complexe.
De fapt, Norbert von Hannenheim, prin aplicarea normelor specific dodecafonice, a avut în vedere inteligibilitatea acestora, cerinţă prioritară, de altfel, și în concepția lui Schoen- berg. Atunci când își utilizează seriile, Hannenheim renunță la celel-alte trei variante posibile, anume inversare, recurență şi recurență inversată şi, în șirul variaţiilor ritmice, păstrează intactă structura inter-valică a seriei de bază. De asemenea, în interiorul acesteia recurge la octavizare, fără a transpune însă pe alte sunete structura dodeca-fonică inițială. Altfel decât maestrul său, care asocia unei lucrări o singură serie dode- cafonică, Hannenheim folosește în această Sonată patru serii diferite. El renunță la structura în patru părți a sonatei clasice şi începe nu numai cu un neobişnuit Adagio lent, ci și completează alcătuirea genului sonată cu o singură altă parte, Allegro.  Încă de la audierea mişcării lente   devine clar că unul dintre punctele forte ale scriiturii componis- tice îl reprezintă contrapunctul. În expoziție, seria este interpretată doar de mâna dreaptă, în timp ce notele încredințate mâinii stângi nu pot fi asociate unei a doua serii. Soluția evidențiază atât accentuarea respectivei succesiuni de sunete în forma sa origi- nală, cât și importanţa acordată contrapunctului şi armoniei în comparaţie cu tehnica dodeca-fonică. Ambele serii sunt utilizate în Adagio cu rol de teme, în vreme ce dimpo-trivă, în dezvoltare sunt extrase din acest complex doar câteva sunete, similare unui motiv. În felul acesta, autorul atenuează efectul importantei interdicții a repetării, stipulată de cea de-a doua școală vienză, potrivit căreia un sunet poate fi repetat numai după ce au fost intonate și toate celelalte unsprezece sunete ale totalului cromatic.    Ideea coexistenței a doua serii este utilizată de Hannenheim și în Allegro. În timp ce, mai întâi este expusă doar o singură nouă serie, o a doua își face apariția în secțiunea B, iar în secțiunea următoare cele două serii se întrepătrund. În lumina difuzei impresii sonore a acestei sonate, preferința pentru simplitatea forme-lor şi concretețea structurilor nu are relevanță pentru ascultător, ci îndeplinește mai degrabă, pentru Hannenheim, funcţia de autocontrol, spre a-și ține în şah gândurile întortocheate.  (Margarete Buch)

Doar 45 dintre cele cel puțin 230 de lucrări ale lui Norbert von Hannenheim au supraviețuit. Una dintre acestea este cea de-a patra Sonată pentru vioară, pe care Heidemarie T. Ambros a descoperit-o în Biblioteca muzicală din Leipzig. Se poate presupune, astfel, că datează din perioada de studii cu Paul Graener, la Conservatorul din Leipzig. Ca argument stă faptul că în această partitură nu apar serii dodecafonice iar tehnica lui Schönberg pare să nu producă niciun efect. Şi totuşi, există multe alte aspecte în Sonata pentru vioară nr.4 întâlnite şi în dodeca-fonica Sonată pentru pian [Nr. 12]. Conducerea contrapunctică a frazei frapează mai ales în partea a treia. O contrabalanseză puţine pasaje, comparativ vorbind, în care melodia şi acompaniamentul sunt net departajate. Ambele prime părţi debutează cu câte un triton (cvartă mărită), simbolicul Diabolus in Musica, unul dintre intervalele preferate de muzica dodecafonică. Enarmonia sunetelor nu mai joacă niciun rol funcţional pentru Hannenheim, ci el procedează potrivit principiului pragmatic, și notează cu diez semitonurile de sens ascendent și cu bemol pe cele de sens descendent. Deși această partitură stă sub semnul clar al dizolvării tonalității, nu este epurată de aspecte tonale, precum trisonul pe sol major/minor de la începutul și încheierea primei părți sau pașii armonici de cvintă descendentă din debutul ultimei. Alături de aceste structuri tonale, profilul sonatei este marcat în Andante și de clustere, obținute prin stratificări de secundă și terță. Interesant de remarcat în Allegro faptul că Hannenheim accentuează ideea de serie, fără să se raporteze prin aceasta la cea de-a doua Școală vieneză. În prima sa serie, de 27 de sunete, sunetul fa diez, echivalat enarmonic, apare de cinci ori. Tema este reluată de vioară, la aceeași voce, cu o cvintă mai jos. În secțiunea B, primele două măsuri ale contrasubiectului acestei serii, intonat de pian, preiau funcția motivică. Aceeași temă revine în ultima secțiune, în prelungi doimi cu punct și, astfel, este reliefată încă o  dată pregnant. (Margarete Buch)
Norbert von Hannenheim se naste la Sabiu în 15 mai 1898 si moare în 29 septembrie 1945 în spitalul din Obrawalde lânga Meseritz/Pomerania.
Dupa razboi, Hannenheim pleaca la Leipzig, unde studiaza cu Paul Graener în anii 1922/23. Acolo scrie muzica de camera pentru diferite ansambluri, un concert pentru vioara si unul pentru violoncel si orchestra de camera, cât si o sinfonie si un concert de orchestra.
Urmând sfatul lui Enescu se înscrie la cursurile e maiestrie a lui Alexander Jemnitz la Budapesta, care însa îl îndrumeaza catre Schönberg. Hannenheim îi trimite câteva compozitie si o scrisoare, în urma carora Schönberg îl accepta în cadrul clasei de maiestrie pe care o are la Berlin. În 1929 se muta eci la Berlin, une va lucra la Universitatea de Arte pâna in 1933.
Arnold Schönberg l-a considerat printre cei mai talentati dintre studentii sai. Marturii ale celorlalti colegi e clasa îi atesteaza o pozitie speciala în rânurile lor. Erich Schmid scrie despre el: "Era întru-totul indepenent în toate parerile lui si nu se lasa influentat nich macar de Schönberg. Cred ca era singur care avea toate libertatile sa-l contrazica pe Schönberg."
În 1925, Hannenheim a obținut Premiul al doilea la concursul pentru Premiul Național George Enescu. Piesa prezentată era prima din seria celor şase sonate pentru vioară compuse de el în acel an. Și mai târziu a rămas o caracteristică a lui Hannenheim realizarea aproape simultană a mai multor lucrări scrise pentru un acelaşi instrument solo sau pentru un același ansamblul. Se presupune că Sonata nr.4 este un opus din ciclul menționat.
Cunoștințele muzicale de bază, le-a dobândit ca autodidact. În 1916, la Sibiu, a trebuit să interpreteze o parte dintr-o Sonată proprie pentru pian. Întâmplarea a rămas fără urmări imediate, tânărul de 18 ani fiind angajat șef de tren pe fronturile rus şi italian. La ceva vreme după încheierea războiului, a studiat la Academia Comercială din Graz. După  ce a absolvit, s-a decis totuși pentru cariera muzicală şi a început să studieze compoziţia în 1922, cu Paul Graener, succesorul lui Max Reger la Conservatorul din Leipzig. La clasa lui Schoenberg a intrat abia în 1929.
Traducere: Dr. Laura Manolache http://www.eda-records.com

Sonata pentru pian, nr. 6
"Prima parte, Allegro vivace apare ca o combinație a părții I din Sonata a doua și a părții
a II-a a Sonatei Nr. 12, ceea ce, în cele din urmă, ar putea fi un indiciu al preluării, întrucât Norbert von Hannenheim și-a scris toate sonatele pentru pian în decursul unui interval de timp scurt.
Biograful lui Hannenheim, Herbert Henck, le-a datat „cel târziu, 1929“. Partea a doua, Andante, este o ciaconă (care și în suita barocă se află pe poziția de parte a doua), construită cu polifonie strictă, dar totuși cu libertatea că figura din bas intră de la mijloc, ca oglindire. Partea a treia, Vivace, este o simplă formă de școală ABA, unde secțiunile A sund conduse în canon strict, iar secțiunea lirică B este deopotrivă o completare și o lărgire a secțiunii A." (Moritz Ernst)

Trei lieduri pe texte de Max Dauthendey
Norbert von Hannenheim s-a dedicat, pe tot parcursul vieții, componisticii de lied. Ceea ce s-a păstrat din această creație cuprinzătoare, impresionează prin multitudinea dispoziții- lor lirice, originalitatea concepțiilor formale și suveranitatea relaționării față de cuvântul poetic. Aceste însușiri se păstrează la liedurile de Hannenheim pe parcursul tuturor trans-formărilor stilistice: ele marchează creația sa de lied timpurie, respirând încă spiritul romantic târziu, la fel ca și pe acelea care atestă influența tehnicii dodecafonice a maestrului său, Arnold Schönberg.
Liedurile pe texte de Dauthendey aparțin probabil celor timpurii, create înainte de 1919, fiind publicate de Hannenheim la editura Drotleff din Sibiu.

Lieduri pe poezii de Rainer Maria Rilke și Max Dauthendey
Liedurile sunt scrise probabil la sfârșitul anilor 1930 si sunt printre cele mai impresionante lucrări ale lui Hannenheim. Dintre acestea, se remarcă cele patru Lieduri pe poezii de Rainer Maria Rilke. Versurile uneori prea mladioase a lui Rilke dobandesc o plasticitate și o profunzime speciala datorita limbajului tonal precis, direct și uneori aspru al lui Hannenheim. In alegerea textelor sumbre, profetice sunt ca un semn prevestitor al confruntărilor lui Hannenheim cu demonul demonul nefast, prevestitor al anilor 1930. Hannenheim se simtea cu siguranță adesea ca un profet  singuratic, neînțeles, care a fost redus la tăcere de poporul său.” (Albert Breier)
Un poet care l-a inspirat adesea pe Hannenheim a fost Max Dauthendey. Datorita unei poezii a culorilor si ritmurilor, care-i era  specifica, l-a facut pe Dauthendey sa devina unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai impresionismului din Germania. Stefan George afirma despre poeziile sale că „sunt singurele care acum ies în evidență, reprezentand complet noul în intreaga literatura – o artă unică, de care te poti bucura mai mult decât de muzica și pictura, deoarece le cuprinde pe amandoua.” Și Rilke l-a descris ca „unul dintre cei mai senzuali poeți ai noștri, într-un sens aproape oriental”. (Siegfried Mauser)
CCvartetul de coarde nr. IX Viena (1937?)
- provenit probabil din moştenirea lui Alban Berg -
Allegro (188 t) – Allegretto (63 t) – Largo (44 t) – Presto (185 t) total 480 masuri
În mod curios, există două cvartete de coarde datate de Hannenheim cu numarul 11. Aceste două lucrări diferă semnificativ ca stil, cea scrisă probabil mai târziu (din mostenirea lui Rudolf Kolisch) arată influența lui Schönberg, o trasatura care aproape că nu se simte deloc în cea probabil anterioară (provenita de la Biblioteca Națională Austriacă). Nu se poate exclude faptul că Hannenheim a scris două serii de cel puțin unsprezece cvartete fiecare; el obisnuia sa scrie cicluri care contineau mai multe lucrari de aceeasi instrumentatie.
Cvartetul de coarde nr. 11 de la Biblioteca Națională Austriacă este o lucrare destul de extinsă în patru mișcări. Prima mișcare începe într-o manieră care amintește aproape de Hindemith, deși imaginația compozițională a lui Hannenheim depașește orice indiciu de neoclasic sau neobaroc. A doua mișcare este o serenadă capricioasă, cu pasaje lungi în pp și ppp și schimbări bruște de ritm. Largo-ul care urmează atinge o sonoritate aproape asemănătore unei orgi; într-un mod foarte original, însă, structurile inițiale foarte dense se subțiază din ce în ce mai mult, până când mișcarea se termină cu o nonă cantata de violă și violoncel. Presto-ul final începe cu un gest aproape tradițional, dar pe măsură ce progresează, apar mai multe surprize. Tempo-ul prescris presupune o mare virtuozitate din partea interpreților, iar violoncelul executa pasaje extrem de rapide în registrul acut.

Trio de coarde
Dintre triourile de coarde ale lui Hannenheim, s-a păstrat doar Trioul Nr. 3. Este de presupus că lucrarea face parte dintr-un ciclu mai amplu, de șase lucrări.
Norbert von Hannenheim, aflat la vârsta de 30 de ani, a conceput bipartit Trioul de coarde Nr. 3:
prima parte Andante con moto, iar a doua Allegro. În prima parte, el reușește să unifice mai multe aspecte ale mijlocaelor componistice proprii într-un concept original. Gestul său are expresivitate postromantică, prelucrările sale motivic-tematice au complexitate lineară, în timp ce armoniile rezultate pătrund în domeniul atonal.
Structura tristrofică a părții I atestă, de asemenea, un concept foarte original:
o temă lungă de peste 43 de măsuri este interpretată mai întâi de violă, apoi este reluată întocmai de violoncel, iar a treia oară, de vioară. Dezvoltarea are loc prin lărgiri obținute prin intercalări în alt metru.
Partea a doua, Allegro, combină tehnici polifonice cu variații motivic-tematice.
Trioul de coarde Nr.3 atestă vii preocupări componistice în problematica formelor și a tehnicilor
polifonice. (Gabriel Iranyi)

Norbert von Hannenheim, lucrări pentru violă și pian

Suita pentru violă și pian de Norbert von Hannenheim este – ca și cele două Sonate pentru același ansamblu – păstrată în moștenirea violistului Emil Seiler (1906-1998). Ea îi este chiar dedicată. Seiler colaborase strâns cu Paul Hindemith și a și
concertat cu el. Este posibil ca Hannenheim să fi fost stimulat pentru violă, de către Hindemith, atât în calitate de compozitor, cât și ca interpret. Chiar și o anume înrudire  stilistică față de Hindemith poate fi stabilită, chiar dacă muzica lui Hannenheim este, în general, mai concentrată și mai strictă decât cea a lui Hindemith
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Suita pentru violă și pian (februarie 1936)
...Prin cele patru părți ale sale, Suita lui Hannenheim este asemănătoare cu o sonată, dar, prin comparație, are o structură mai lejeră și o impetuozitate dansantă. Nu sunt
date totuși indicații asupra unor caractere de dans tradiționale. ... Toate părțile utilizează duble indicații de măsură, adică două caractere metrice aparte alternează în mod regulat. Este fermecător, felul în care construcția motivică a muzicii urmează uneori această alternanță (deja la începutul primei părți), apoi o contrapunctează, astfel încât motivele se extind pe mai multe măsuri. Aceasta pune interpretului sarcini structurale dificile uneori. În ultima mișcare, în care alternează măsuri de 3/4 și 1/4, nu trebuie să se creeze impresia unor măsuri de 4/4. În multe cazuri, aceasta se poate obține prin accentuarea începutului măsurii de 1/4.
Sonoritatea instrumentală a Suitei este determinată de folosirea densă a corzii sonore do a violei. La fel ca Sonata I, și Suita începe cu sunetul cel mai grav al violei și, în ambele cazuri, urmează un salt de ascendent de terță mică. Expresia acoperită, întrucâtva melancolică, a violei, revine mai ales în partea a treia, alături de care pasaje virtuoze, în tempouri repezi, utilizează un ambitus larg. Partida pianului este
menținută, în general, cu acorduri lineare. În celelalte mișcări, se găsesc mai ales acorduri caracteristice lui Hannenheim, cu staccato, atinse ușor.
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Sonata pentru viola şi pian nr. 1
"Printre puținele [lucrări] păstrate, se află două sonate și o suită pentru violă și pian. Toate aceste piese datează din 1936-37. Ele sunt probabil piesele instrumentale cele mai târzii care s-au transmis de la autor și arată arta componistică a lui Hannenheim pe culmile sale. Prima Sonată constă din două părți relativ întinse, contrastante între ele. Prima se deschide cu o melodie largă, la viola neacompaniată, începând si terminând în registrul grav. Un pasaj pianistic special, șovăitor i se adaugă. La finalul părții se află o combinație dintre melodia violei, neschim bată, cu o variantă a pasajului pianistic. Partea a doua este o piesă de virtuozi tate.
Frânturile motivice zboară între violă și pian, încoace și încolo, într-o mișcare care taie respirația, se țese un labirint între liniile mereu asemănătoare și totuși, mereu deosebite. Caracterul Sonatei, oscilând între melancolie și agresivitate, pare să reflecte starea de spirit a lui Hannenheim de la finele anilor ‘30”.
(Albert Breier)

Sonata pentru violă și pian Nr. 2 (1937)
Sonata nr. 2 se deosebește, în multe privințe și în mod semnificativ, de prima Sonată. Ea nu utilizează tehnica serială caracteristică lui Hannenheim, ci se oferă ca o lucrare
„tonală”, în tonalitatea de bază do major. ... La o privire mai atentă, se descoperă că a sa construcție armonică atinge combinația tonalităților do major și fa diez major, care în cercul cvintelor sunt opuse. Deși în prima și în a treia mișcare, centrul tonal gravitează mai mult spre re, iar în partea a doua, mai mult spre fa diez, aceasta nu duce la schimbarea ideii armonice de bază.
Concepția de a confrunta do majorul și fa diez majorul provine din imaginea claviaturii pianului, prin contrastul dintre clapele albe și negre. ... Relaționarea dintre re major și fa diez major are, în unele locuri, consecințe de tehnică a notației, care ar putea fi considerate ironic-umoristice. Astfel, în măsura 36 a părții întâi, la mâna dreaptă a pianistului apare un cvartsextacord do minor, notat ca fa dublu diez-si diez re diez, în timp ce mâna stângă are octava do mare - do mic. La baza acestei notații excentrice se află acordul precedent, fa diez major, de la mâna dreaptă, așezat pe octava do mare-do mic a mâinii stângi. O mână străină a notat în manuscris, după acordul ciudat fa dublu diez-si diez re diez, notația obișnuită sol-do1-mi bemol 1.
Prima parte a Sonatei este un marș energic, care uneori devine grotesc și straniu. În partea a doua, alternează mai întâi sonoritatea de coral a pianului cu o melodie de violă de tip arioso, cu care apoi se combină. Ultima mișcare preia trăsături ale primeia și o întrece prin virtuozitate amețitoare. Și aici, în mod incomod, ludicul devine amenințător, iar atractivul devine înstrăinat.
(Albert Breier în prefața la © 2019 Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin.)

Duo pentru vioara si viola transpusă de Wolfgang Boettcher ca Duo pentru vioara si violoncel 

Muzica lui Hannenheim are și un „colorit local“; ea este impregnată de atmosfera Berlinului, ca muzicalui Alban Berg și a lui Anton Webern de trăirea vieneză. Ca discipol al lui Schönberg, Hannenheim și-a regăsit independența artistică cel puțin în aceeași măsură ca Berg sau Webern. Tragicul, prin care în timpul nazismului a fost refuzată orice posibili- tate de efect exterior, nu ar trebui să acopere faptul că muzica lui Hannenheim nu a fost generată într-un spațiu gol, ci desemnează un anume moment istoric. Această muzică arată, ce fel de artă ar fi putut fi practicată în Germania anilor ’30 și ‘40, dacă Hitler nicht alle nu ar fi sufocat toate posibilitățile ei de dezvoltare. Că Hannenheim – probabil din cauza lipsurilor materiale – nu a emigrat, ci s-a confruntat zi de zi cu roadele puterii naziste a imprimat muzicii sale tărie și voință de autodeterminare. Muzica lui Hannenheim atestă că, în împrejurările cele mai vitrege, arta nu poate fi constrânsă la capitulare. Dacă Hannenheim ar fi putut continua să lucreze după 1945, atunci pentru el nu ar fi existat „ora zero“; probabil întreaga dezvoltare a muzicii postbelice ar fi avut o cu totul altă înfățișare.
Wolfgang Boettcher, violoncelist solist, timp îndelungat, la Berliner Philharmoniker, s-a simțit chemat ca din restrânsa operă păstrată a lui Hannenheim, să adauge o prelucrare – cu ocazia programului-duo susținut alături de sora sa, violonista Marianne, interpretând
o piesă a antecesorului lor.

Sonata nr. 4, pentru vioară și pian
La prima audiție absolută a Sonatei nr, 4, pentru vioară și pian, în seria de concerte din 2014, Margarete Buch aprecia: „S-au păstrat doar 45 din totalul de cel puțin 230 de lucrări ale lui Norbert von Hannenheim. Una dintre ele este cea de a patra Sonată pentru vioară, pe care Heidemarie Ambros a redescoperit-o în Biblioteca Muzicală din Leipzig. Astfel, se poate presupune că ea datează din anii de ucenicie de la Conservatorul din Leipzig, la Paul Graener. Scriitura contrapunctică este vizibilă mai ales în partea a treia. Prin comparație, există relativ puține locuri care să fie împărțite între melodie și acompaniament. Primele două părți încep, fiecare, cu un triton, diabolus in musica, interval preferat al muzicii dodecafonice. Enarmonia sunetelor nu mai are la Hannenheim vreun rol funcțional, ci se petrece după principiul pragmatic, potrivit căruia semitonurile ascendente sunt notate cu diezi, iar cele descendente, cu bemoli. Deși această lucrare se află, clar, sub semnul disoluției tonale, ea nu estet liberă de  aspecte tonale, precum trisonul sol major/minor de la începutul și sfârșitul primei părți sau cvinta descendentă de la pian, la începutul ultimei părți. Alături de aceste relații tonale, caracterul Sonatei este marcat, în Andante, și de clustere, în straturi de secunde și terțe. Interesant este faptul că, în Allegro, Hannenheim are ideea de a accentua o serie, fără a se relaționa prin aceasta cu A doua Școală Vieneză. În prima lui serie, care numără 27 de sunete, numai fa diezul apare, alternat enarmonic, de cinci ori. Tema va fi repetată, cu o cvintă mai jos, la acceași voce a viorii. În secțiunea B, primele două măsuri din contrasubiectul la această serie, care răsunase la pian, preiau funcțiile unui motiv. Această temă va fi repetată la vioară, în ultima secțiune, cu doimi îndelung punctate și astfel, încă o dată, reliefată puternic."
Doar 45 dintre cele cel puțin 230 de lucrări ale lui Norbert von Hannenheim au supraviețuit. Una dintre acestea este cea de-a patra Sonată pentru vioară, pe care Heidemarie T. Ambros a descoperit-o în Biblioteca muzicală din Leipzig. Se poate presupune, astfel, că datează din perioada de studii cu Paul Graener, la Conservatorul din Leipzig. Ca argument stă faptul că în această partitură nu apar serii dodecafonice iar tehnica lui Schönberg pare să nu producă niciun efect. Şi totuşi, există multe alte aspecte în Sonata pentru vioară nr.4 întâlnite şi în dodecafonica Sonată pentru pian [Nr. 12]. Conducerea contrapunctică a frazei frapează mai ales în partea a treia. O contra-balanseză puţine pasaje, comparativ vorbind, în care melodia şi acompaniamentul sunt net departajate. Ambele prime părţi debutează cu câte un triton (cvartă mărită), simbolicul Diabolus in Musica, unul dintre intervalele preferate de muzica dodecafonică. Enarmonia sunetelor nu mai joacă niciun rol funcţional pentru Hannenheim, ci el procedează potrivit principiului pragmatic, și notează cu diez semitonurile de sens ascendent și cu bemol pe cele de sens descendent. Deși această partitură stă sub semnul clar al dizolvării tonalității, nu este epurată de aspecte tonale, precum trisonul pe sol major/minor de la începutul și încheierea primei părți sau pașii armonici de cvintă descendentă din debutul ultimei. Alături de aceste structuri tonale, profilul sonatei este marcat în Andante și de clustere, obținute prin stratificări de secundă și terță. Interesant de remarcat în Allegro faptul că Hannenheim accentuează ideea de serie, fără să se raporteze prin aceasta la cea de-a doua Școală vieneză. În prima sa serie, de 27 de sunete, sunetul fa diez, echivalat enarmonic, apare de cinci ori. Tema este reluată de vioară, la aceeași voce, cu o cvintă mai jos. În secțiunea B, primele două măsuri ale contrasubiectului acestei serii, intonat de pian, preiau funcția motivică. Aceeași temă revine în ultima secțiune, în prelungi doimi cu punct și, astfel, este reliefată încă o  dată pregnant. (Margarete Buch)

eda records Erkelenzdamm 63 | D-10999 Berlin 
www.eda-records.com
info@eda-records.com

Viktor Ullmann
(1898 Teschen/Silezia - 1944 lagărul de concentrare Auschwitz)

Viktor Ullmann se naste la 1 ianuarie 1898 în Silezia la Teschen, pe atunci parte a imperiului austro-ungar . Tatal Maximilian Ullmann, evreu asimilat, este ofiter de cariera. În primul razboi mondial este numit colonel si înnobilat. Viktor Ullmann se va declara mai târziu "fara confesiune".
În 1914 începe sa învete teorie muzicala la Viena, în clasa lui Josef Polnauer; dupa bacalaureatul de razboi în 1916 se înroleaza voluntar în armata. 1918 este primit la clasa de compozitie a lui Schönberg, unde studiaza mai cu seama teorie, contrapunct si orchestratie. Ullmann se dovedeste a fi un pianist excelent, chiar daca îi lipsesc ambitii de solist. În 1919 se muta la Praga, unde se înscrie la clasa de compozitie a lui Heinrich Jalowetz, urmând însa mai departe cursuri de pian la Viena cu Eduard Steuermann.
În toamna anului 1920 este numit de Zemlinsky director de cor si corepetitor al prestigiosului Neues Deutsches Theater. Se angajeaza si pentru Clubul praghez pentru concerte particulare, unde Liedurile sale pentru orchestra sunt cântate în premiera în 1924 (Lieduri astazi disparute).
Când Zemlinsky pleaca la Berlin, Ullmann este numit directorul operei din Aussig/Elbe (1927/28), devenind mai apoi în anii 1929-31 capelmaistru la Schauspielhaus Zürich. La Festivalul IGNM dela Geneva se afirma în 1929 cu Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg für Klavier op. 3a pentru prima oara pe plan international.
În aceasta perioda începe si interesul pentru antroposofie, în 1931 preia chiar o librarie pentru literatura antropozofica si se decide a se dedica întru-totul acestei filozofii – si librariei. Planul esueaza în 1933, când ascensiunea la putere a lui Adolf Hitler îl sileste sa paraseasca Germania.
Îsi reconstruieste cu greu o noua existenta la Praga, unde se impune ca jurnalist si profesor de muzica. Începe dinnou sa compuna, fiind recunoscut si de public. În 1934 obtine premiul Emil-Hertzka al editurii Universal pentru versiunea de orchestra a Variatiunilor Schönberg (op. 3 a), în 1936 dinnou pentru opera în trei acte Der Sturz des Antichrist, pe motivele dramei filozofului antropozof Albert Steffen; în 1938 se cânta pentru prima oara Cvartetul de coarde nr. 2 la Londra, în cadrul Festivalului IGNM (si aceasta piesa este astazi disparuta, din pacate).

În 1935-37 reîncepe sa studieze compozitie cu „compozitorul sferturilor de ton“ Alois Hába, si el antropozof. Cautarile sale intelectuale continua si dupa ce devine membru al Goetheanum din Dornach, se intereseaza pentru francmasonerie, pentru tehnica meditativi buddiste etc. Nu poate îmbina tot cu toate, cu atât mai putin cu cât realitatea politica nu se potriveste deloc cu interesele personale. Începe sa sufere de deprsiuni, de mania persecutiei, este insomniac. Terapiile încercate nu au succes, asa încât pâna la urma se auto-trateaza prin scris: “Un jurnal în versuri – strainul pasager.”
Hitler ocupa Praga în martie 1939. În vara anului 1938, Ullmann înca se afla la Londra pentru prima auditie la Cvartetului de coarde nr. 2 în cadrul Festivalului IGNM (la editia festivalului din 1941 la New York, unde i se cânta Sonata de pian nr. 1 cu tot atât succes, nu va mai avea posibilitatea sa asiste), dupa care mai poate vizita o ultima data Dornach-ul, unde înregistreaza în prima auditie Faust dupa Goethe si apare într-un concert aranjat ad hoc. Încearca disperat sa emigreze, dar nu are succes. Severele probleme de existenta nu îi înfrâneaza creativitatea. Propriile convingeri, propria atitudine îi ofera siguranta interioara. Organizeaza concerte de casa (de fapt interzise), îsi continua activitatea de profesor, înfiinteaza o editura particulara pentru propriile compozitii, tot timpul sub presiune si în pericol de a fi at în vileag. Compune mult în acesti ani.
Dar faptul ca nu s-a ocupat din timp de posibilitatea de a emigra, se razbuna acum. În septembrie 1942 Ullmann este deportat la Terezin. Acolo preia conducerea „sectiei de muzica al brigadei pentru divertisment", unde compune si organizeaza concerte si spectacole împreuna Gideon Klein, Pavel Haas si Hans Krása. Înfiinteaza acolo un "studio pentru muzica noua". Cronicilor sale de concert, publicate de Ingo Schultz, datoram o mare parte din cunostiintele istorice despre viata muzicala din lagarul din Terezin. În eseul sau Goethe si ghetoul, scris la Terezin în vara anului 1944 gasim urmatoarele:

"La Terezin am învatat multe despre forma. Înainte, când nu simteam povara materiala a vietii, ce se gasea înlaturata de comfort, aceasta magie a civilizatiei, era usor sa creezi frumosul. Aici însa, unde zi de zi încercam sa învingem nevoile materiale prin forma, unde tot ce tine de muze contrazice tot ce ne înconjoara: aici este adevarata scoala… La Terezin am scris destul de multa muzica noua, de obicei pentru a satisface comenzile si dorintele dirijorilor, regizorilor, pianistilor, cântaretilor de aici, pe masura necesitatilor din ghetou. Mi se pare inutil sa enumar tot ce-am compus, tot as cum este inutil sa mentionez ca la Terezin nu putem cânta la pian atâta timp cât nu avem instrumente. Important este numai faptul oarecum paradoxal ca Terezinul nu m-a împiedicat în devoltarea mea muzicala, ci mai degraba m-a inspirat. Nu am ramasi oarecum prostrati, jelind pe malurile râului în Babilon, si puterea noastra creatoare s-a dovedit pe seama setei noastre de viata; ramân convins ca toti cei ce au încercat vreodata în viata sau arta lor sa smulga materiei îndaratnice o forma oarecare îmi vor da dreptate."

Pe data de 16 octombrie 1944 Ullmann pleaca din Terezin spre Auschwitz, în compania altor patru compozitori. Este omorât acolo imediat dupa sosire, în 17 sau 18 octombrie 1944.

Pâna la deportarea sa de acolo, în lista sa de opere apar 41 de piese cu numar de opus, printre care patru sonate de pian, doua cvartete e coarde, cicluri de lied pe versurile a mai multor poeti, opere, un concert de pian si unul de saxofon. Cea mai mare parte a acestor compozitii ramân disparute, manuscrisele piezându-se probabil în timpul ocupatiei din timpul razboiului si dupa.
De pastrat s-au pastrat 15 opere scrise între 1936 si 1942, pe care Ullman le-a tiparit singur, încredintându-le unui prieten. Toate se afla astazi în posesia Universitatii Carolingiene din Praga.

Dintre compozitiile pe care Ullmann le-a scris în ghetoul/lagarul din Terezin au fost salvate opera „Der Kaiser von Atlantis“, un cvartet de coarde, trei sonate de pian si cicluri de lieduri prin intermediul prietenului sau, omul de litere Emil Utitz, care le duce cu el la Londra dupa eliberarea Terezinului. Dupa multi ani acestea s-au reîntors în posesia Goetheanum-ului din Dornach. Începând din anii ’90, dupa tratative pentru clarificarea drepturilor de autor destul de dificile, acestea au fost publicate de editura muzicala Schott Mainz.                                                      

Nu numai, dar si pentru salvarea de la uitare a muzicii lui Viktor Ullmann s-a înfiintat în anul 1991 sub apelativul „Verfemte Musik“ (Muzica denigrata) Fundatia Pro Musica Viva – Maria Strecker-Daelen, o dependenta a editurii muzicale, care poarta numele bunicii actualului patron. Aceasta dedicatie a fost rezultatul întâlnirilor nepotului cu aceasta muzica în concerte organizate din 1990 - dupa o prima manifestatie la Academia de Arte in Berlin - de catre „musica reanimata - Societatea pentru redescoperirea compozitorilor urmariti sub dictatura nazista”, societate ce a readus operele lor cu succes pe scenele e concert.
Tot la Academia de Arte din Berlin a avut loc, 11 ani mai târziu, simpozionul dedicat clasei de maiestrie condusa de compozitorul Arnold Schönberg la Universitatea de Arte din Berlin, unde a reaparut dinnou numele lui Norbert Hann von Hannenheim, a carui opera pastrata numai foarte fragmentar a atras imediat atentia.

Traducere: Ruxandra Ilea

Links:
de.wikipedia.org/wiki/Viktor_Ullmann (la acest link se gasesc si detaliile despre alte publicatii pe aceasta tema si despre o societate Ullmann)
www.schott-music.com/shop/resources/643373.pdf

PETER KIEN (Franz P./František Petr)
1 ianuarie 1919 – 18 octombrie 1944

 S-a născut în Varnsdorf, la graniţa germană a Cehiei. Părinţii săi, tatăl era antreprenor de textile, au aparţinut comunităţii evreieşti vorbitoare de limbă germană.

Kien a fost elev la Gimnaziul real din Brno. A avut un dublu talent, asemeni scriitorului Peter Weiss, cu care a studiat la Academia de Arte din Praga în 1937/38. A scris poezii, povestiri, încercări dramatice şi scenarii de film. Şi a desenat frenetic cu creion şi peniță, cu cărbune şi cretă roșie. Au apărut astfel mai mult de o sută de picturi în ulei, îndeosebi portrete ale celor care, mai târziu, împreună cu el, au căzut pradă urmăririi, anticipând în felul acesta cursul evenimentelor și necesitatea de a le atesta existența prin operele sale. Într-un poem din această perioadă, se spune: „mi-e teamă/ de uriașul, albastrul întuneric / al morții. / Mă copleșește groaza / mă gândesc la ea, care pândește perfid.../ nu vreau..." În povestirea sa „Adio părinţilor", Petre Weiss descriere starea de panică de dinaintea ocupării Pragăi de trupele naziste. Un evreu disperat se aruncă de la fereastră şi cade pe trotuar chiar în fața celor doi prieteni. Peter Weiss îl privește pe Petr Kien: „Își pierde respirația" El scrie: „Fugi, Petr Kien, nu sta aici, ascunde-te, tu cu fața ta cea neajutorat de deschisă." Peter Weiss reușește să evadeze în Suedia, Petr Kien îi trimite lucrarea sa de tinerețe. El însuşi nu izbutește să evadeze. Atunci când – asemeni celorlalți studenţi evrei – a fost exclus din universitate, a urmat o şcoală privată de grafică. În paralel, a predat lecţii de desen unor tineri evrei, la sinagoga Weinberg. S-a căsătorit cu modelul său preferat, Ilse Stránský, fiica unui bancher, la care locuia cu chirie.
Pe 4 decembrie 1941 a fost deportat la Terezín, asemenea părinţilor şi soţiei sale, Ilse. Ca mulţi alţi artişti, a lucrat la biroul tehnic, având îndeletniciri literare, dramaturgice şi muzicale. În 1942 a cunoscut-o în ghetou pe Helga Wolf, deportată din Brno, care, asemeni lui, lucra în sala de desen. Peter se îndrăgostește de ea, îşi petrece tot timpul liber împreună cu ea, o ia ca model şi amantă, se desparte de soţia sa.
Teama de moartea interioară, înainte de a fi apucat să trăiască, este mare, în cazul lui Petr Kien. Pictează, scrie libretul operei „Împăratul din Atlantis" de Viktor Ullmann, cu premieră abia în 1975, scrie poezii, printre care ciclul „Orașul ciumei". Petr Kien scrie, de asemenea în ghetou, și piesa Marionetele / Loutky, reprezentată în traducerea în limba cehă, al cărei text, din păcate, s-a pierdut.
S-a oferit voluntar la transportul spre Auschwitz, împreună cu soţia şi părinţii săi, pe 16 octombrie 1944. Nu i-a spus nimic despre asta Helgăi W. La ultima lor întâlnire, i-a încredințat 14 scrisori, pe care ea urma să le deschidă, în fiecare zi câte una, şi apoi să le ardă. I-a dat și o valiză cu poezii şi peste 400 desene din perioada detenței în lagăr. Petr Kien supravieţuieşte primei selecţii, pe rampă, de la Auschwitz, dar moare din cauza unei infecţii, la sfârşitul anului 1944. Helga Wolfenstein supravieţuiește Terezinului şi, împreună cu ea, desenele. Ea începe să studieze la Praga, se stabilește apoi în Anglia, unde locuia una dintre surorile sale. Desenele le-a depozitat la o mătuşă în Brno. Acestea au fost confiscate de guvernul Cehoslovaciei comuniste în 1971 şi predate Memorialului de la Terezín.

ÎMPĂRATUL DIN ATLANTIS sau Refuzul Morții
Spectacol într-un act cu muzica de Viktor Ullmann
și libretul de Viktor Ullmann şi Peter Kien

Această operă de Viktor Ullmann este astăzi lucrarea sa de cea mai mare circulație internațională. Ullmann a compus-o în 1943/44, în lagărul de concentrare de la Terezin. De aceea, până acum a fost asociată mereu cu acest context. Cele mai recente cercetări arată însă că, în elaborarea sa, Ullmann s-a bazat pe propriile trăiri și experiențe din primul război mondial. Aceste influenţe sunt deopotrivă vizibile și audibile, atât în textul libretului, cât şi în muzică.

Este în fapt o parabolă, potrivit căreia moartea nu mai vrea să tolereze ca mase întregi de oameni să fie omo-râte, pentru că așa decide un împărat-dictator. Așa ceva nu s-a întâmplat în istorie doar o dată, memoria noastră comună reține ca primă mențiune Războiul de treizeci de ani. Unii filo-zofi ai istoriei interpretează unitar perioada celor două războaie mon-diale, ca pe un „al doilea război de treizeci de ani". Şi putem vorbi despre un al doilea „război de o sută de ani”, dacă luăm în considerare războiul balcanic dintre anii 1912-1914, cele două războaie mondiale, războiul rece şi războaiele balcanice din anii nouăzeci ai secolului al XX-lea.  
Cu materialul operei „Împăratul", Viktor Ullmann s-a ocupat pe întreaga perioadă a activității sale de creație muzicală. Astfel că, în corespondenţa sa din primul război mondial apar deja primele referiri pe acest subiect.
Pe 4 iulie 1917, Ullmann îi scrie prietenei sale Anny Wottitz: „da, îți scriu și componența «ansamblului» meu.  ..."  În octombrie lui 1917, Viktor Ullmann a fost observator de artilerie într-o unitate de elită a k.u.k.Wehrmacht, în timpul celei de-a 12-a bătălii de la Isonzo, în Alpii Iulieni, pe valea superioară a râului Isonzo. După această ultimă bătălie de la Isonzo, declanșată printr-un asalt cu gaz de luptă, Ullmann a fost încartiruit la Barcola, în apropiere de Trieste. Până în prezent, cercetătorii nu au acordat, practic, nicio atenție acestui capitol din viaţa compozitorului Viktor Ullmann. 

 „Împăratul” lui Ullmann este precedat de opera „Căderea Antihristului", din 1935, în care autorul tratează același subiect; în Cehoslovacia, acesta fusese utilizat public de Karel Čapek, mai întâi în volumul „Bílá Nemoc” – „Boala albă", ecranizat la scurt timp, în 1937, de studiourile Barrandov, în regia lui Hugo Haas. Viktor Ullmann trebuie să fi cunoscut atât cartea, cât și filmul.
Apoi, în ghetoul de la Terezin, l-a întâlnit pe compozitorului Pavel Haas, fratele lui Hugo Haas. Paralela trebuie să le fi fost cunoscută ambilor.
În 1993, Teatrul ARBOS, a pus în scenă „Împăratul" în tot cazul neintenționate în Klagenfurt şi Hallein şi în Praga  ca cehă premieră în prezența primul actor de moarte.  Această producție a fost ales pentru producția de teatru muzical 1993 din revistele teatru 'Divadelní Noviny'.  Fidelitatea nu este de la sine înțeleasă, așa cum s-ar putea crede, pentru că trebuie avut în vedere, mai întâi de toate, că acest spectacol muzical a luat naștere la Terezin, în circumstanțe cumplite. Libretul a trebuit mereu rescris – libretul, nu muzica, pentru că ea nu este fără echivoc, cuvântul însă este cuvânt, şi te poate costa capul, nu în fiecare zi din aceleași motive – și, implicit, dacă sintaxa a fost modificată și compoziţia a trebuit readaptată.  
Opera lui Ullmann „Împăratul" a avut doi libretiști, pe Viktor Ullmann însuși și pe Peter Kien. Cu siguranţă, Ullmann a scris singur libretul  debutului operei – „nr. 1 A.  Prolog (melodramă) Alla Marcia”, deoarece elaborarea acestui prolog a fost realizată doar de el, în timpul său liber din vara lui 1943. După încheierea repetițiilor în vara lui 1944, Ullmann a terminat opera, așa încât tot lui îi aparțin, cu siguranță, și versurile la „No. XVII. Împăratul își ia rămas bun" şi „No. XVIII. Finale, Largo semplice, dolce grazioso”.

Lucrarea a fost terminată la 18.11.1943 (pe 8 septembrie 1942 Ullmann a fost deportat din Praga la Terezin). Apoi, dirijorul Raphael Schächter – născut în 1905 la Brăila, a locuit din 1919 la Brno şi după aceea la Praga, și a fost depor-tat la Auschwitz cu același transport din 16.10.1944 ca și Ullmann şi Kien – a început repetițiile în vederea premie-rei. Acestea s-au petrecut agitat, mereu sub presiune, așa cum am precizat deja. De exemplu, ultima arie – „Împăratul își ia rămas bun" – a pre-luat integral textul ariei lui Tantalus din Fantezia simfonică pentru orchestră din 1925 a lui Ullmann. Această variantă a înlocuit-o pe cea a lui Peter Kien „Războiul s-a sfârșit, asta o spui tu aşa...". Ultima inter-venție în partitură a fost făcută la 16.10.1944, în ziua plecării ultimului „transport al artiștilor” de la Terezin spre Auschwitz. Asta înseamnă că piesa nu a fost reprezentată niciodată la Terezin!  

După eliberarea Terezinului, manuscrisul a luat mai întâi drumul Londrei, ajungând ulterior la Goetheanum din Dornach, în Elveţia. Aflându-se încă la Londra, a primit în 1975 „învoirea" pentru o reprezentare, dar cel care a făcut-o, a tratat încâlcitul manuscris în mod arbitrar. Prima punere în scenă competentă s-a petrecut în 1990, la Berlin, la Neuköllner Oper.  Premiera versiunii originale, realizată de ARBOS - Gesellschaft für Musik und Theater,  a avut loc în mai 1995, la Terezin.    Sub aspectul cronologiei receptării,  s-a dat impuls punerii în scenă de către George Tabori pentru Kammeroper Viena, în 1987 (încă în varianta londoneză), ce a încercat să surprindă cât mai realist situaţia din lagărul de concentrare.  O reconstituire a partiturii originale a fost realizată între 1993-1998 de Ingo Schultz, pe baza manuscrisului lui Viktor Ullmann, precum și a documen-telor și mărturiilor artiştilor supravie-ţuitori de la Terezin: Karel Berman (interpretul rolului „Moartea” la repetițiile de la Terezin, din al cărui scenariu a fost preluat în acest text și momentul „Refuzul morții”), Herbert Thomas Mandl (violonist în proiectele lui Ullmann de la Terezin), precum şi   Paul Kling (violonist şi concertmaestru la repetițiile de la Terezín ale operei). În felul acesta, muzicieni care au supraviețuit lagărului sunt implicați pentru prima dată într-o producție. Pe această colaborare a pus mare preț regizorul Herbert Gantschacher, deoarece ediția realizată de Schultz, Berman, Kling și Mandl constituie baza spectacolului Societății pentru muzică şi teatru „ARBOS”, reprezentat în Austria (Klagenfurt, Hallein, Viena 1993-2001), în Republica Cehă în 1993, la Praga, la Memorialul Național [Národní Památník] (premiera cehă a operei – producție de operă a anului 1993 în Republica Cehă), precum şi, la 51 de ani de la repetiţia generală, în 1995, la Terezín, apoi, în 1998, la Palatul Expoziției [Veletržní palace] din Praga, de asemenea, în Germania (Hellerau, Dresda 1994), Suedia (Stockholm, Kulturhuset 1995), Canada (National Arts Centre Ottawa, Montreal 1994-1996) şi în Statele Unite ale Americii, în anul 1998, la Muzeul Memorial al Holocaustului din Washington şi Muzeul Holocaustului din Los Angeles, în clădirea Legiunii americane din Hollywood sub patronajul lui E. Randol Schoenberg, nepotul compozitorului Arnold Schönberg.

  http://www.arbos.at/web_tv/v_2_emperor_atlantis_de.html

  STUDIO MATOUŠ MK 0022-2 631 [58.05]   

Simon Matousek - Studio MATOUS          
Veltezska 136, 25066 Zdiby - Premysleni
Czech Republic
Tel.+420 603583694 (office),        +420 257222066 (sale)
fax:+420 257218600
e-mail: s.matous@volny.cz

Klaviersonate Nr. 2, op. 19 (1938/39)
1. Allegro energico e agitato - 2. Moderato
(Mährisches Volkslied, aufgezeichnet von Leoš Janáček)
3. Prestissimo

La momentul compunerii Sonatei pentru pian nr.2, Ullmann era deja interesat de antroposofie şi lua din nou lecţii de compoziţie de la „antroposoficul" compozitor al sferturilor de ton Alois Hába. La Hába l-a întâlnit pe Hans Büchen-bacher (1887-1977), care devenise în 1931, la Stuttgart,  preşedintele Societăţii de Antroposofie din Germania. Acestuia din urmă i-a dedicat Ullmann Sonata pentru pian nr.2. În acel moment, Büchenbacher activa    ca lector la Goetheanum în Dornach.     Aici s-au cunoscut în 1938, cu prilejul unui recital de pian susținut de Viktor  Ullmann.  „La momentul acela, «muzica nouă» corespundea uneori în creația lui Ullmann unei melodici expresioniste şi unei armonii atonale, pe care el o  modifica totuși în diferite feluri. De exemplu, primele două sonate «montează» pe alocuri, pur și simplu, acorduri majore sau minore, fără a le fixa însă tonal; muzicianul le utilizează în pasaje expozitive, la accentuarea cadențelor sau pentru a conferi unei teme o anumită culoare sonoră. El experimentează în fel și chip principiul atonal, în fraze în care folosește teme tonale sau dorește să evoce muzica tradițională. Apelează la resursele gamei în tonuri, în marele Scherzo-Finale din Sonata nr. 2, în care face trimitere la Ucenicul   vrăjitor al lui Paul Dukas. În Variațiunile pe un cântec popular din Moravia, cules de Leoš Janáček, tonica lui fa major din temă este estompată, dar nu dizolvată. Deci, compozitorul particularizează noul stil în chip propriu; prin aceea că prelucrează elemente tradiţionale, păstrează memoria muzicii mai vechi şi facilitează accesul ascultătorului contemporan la noutatea discursului său muzical”.   
(Sursa: Tilman Kannegiesse r,  în booklet de pe CD-ul)

Traducere: Dr. Laura Manolache

Six Sonnets de Louïze Labé, op. 34
Acest ciclu de lieduri, editat în 1941 în regie proprie, a fost dedicat de Viktor Ullmann "À ma chère
Elisabeth". Elisabeth Frank-Meissl era a treia soție a lui Ullmann. Se căsătoriseră la 15 octombrie
1941. Probabil și pentru a scăpa măcar pentru câtva timp de trasnportarea evreilor din Praga la Lodz, unde erau deportați mai ales cei fără cetățenie și cei necăsătoriți. Trăiau împreună de la sfârșitul anului 1940. Sonetele sunt muzică în sinem după cum le arată și numele: o mică piesă sonoră, o poezie de sunete. Schema poetică este strictă și constă din câte două strofe a patru și două a câte trei versuri. Textele, publicate cu 460 de ani în urmă, ale celor 24 de sonete erau considerate un punct culminant al liricii franceze și reflectau admirația pe care o primea „la belle cordière“ – „frumoasa împletitoare de funii“, după cum era numită. Totodată, ele variază motivul îndrăgostiților despărțiți.
La 8 septembrie 1942 Elisabeth și Viktor Ullmann au fost deportați în lagărul de concentrare
Theresienstadt.