Enescu sau Schönberg, aceasta este întrebarea
Sumar:
„Iubiți muzica românească!'” este motto-ul acestui festival. Trebuie oare înțeles ca invitație sau ca întrebare, precum „Vă place Brahms?” al lui Franḉoise Sagan?
Cu siguranță compozitorii născuți în România, despre care vorbesc aici iubeau muzica românească – cine oare nu ar iubi-o? – însă în mod vădit doreau să știe și ce se mai întâmplă „afară”. „Cosmopolit” era o noțiune foarte atrăgătoare pentru noua generație, înțeleasă cu totul altfel decât în cadrul sistemului de gândire al realismului socialist.
Totuși, în toate operele lor se găsesc cel puțin câte o frază muzicală „a la romanesca” sau „dans le style populaire roumain”.
Vă voi desfășura aici panoramic lumea cercului de discipoli ai lui Schoenberg, referindu-mă la:
- Norbert von Hannenheim (1898 Sibiu – 1945 Oberwalde în Pomerania)
- Philipp Herschkowits (1906 Iași – 1989 Viena)
Tangențial despre cehul Viktor Ullmann (1898 Teschen Silezia – 1944 Auschwitz, în lagăr de concentrare), Marcel Mihalovici (1898 București – 1985 Paris) și Heinrich Neugeboren / Henri Nouveau (1901 Brașov – 1959 Paris), care nu erau niște dodecafoniști hotărâți.
De asemenea mă voi referi pe scurt la Wolf von Aichenburg, un triplu talent și un spirit absolut liber, în ciuda anilor de închisoare.
Norbert von Hannenheim s-a dedicat absolut metodei de compoziție cu 12 tonuri corelate, pe care le studiase cu Schoenberg la Berlin. El a compus folosind tehnica serială, în orice caz nelimitându-se la una singură în cadrul aceleiași compoziții, ci construind mai multe serii.
Philipp Herschkowits a studiat întâi cu Alban Berg, apoi, perioada cea mai lungă, cu Anton Webern. Din grupul celor trei, Schoenberg, Berg și Webern, acesta din urma este considerat ca fiind acela care a pătruns tehnica în modul cel mai intens.
Beethoven le era măsura tuturor lucrurilor. Pe el îl analizau înaintea tuturor, pentru a perfecționa tehnica dodecafonică. Și așa a preluat necondiționat Herschkowits ștafeta de la Webern, transmițând-o elevilor săi, lucru pentru care aceștia îl venerează și în ziua de astăzi , relatându-l ca pe chestiune de suflet în colocviul arădean.
Marcel Mihalovici s-a îndreptat spre o altă direcție, adică spre Paris, atras de George Enescu. Născut în 1881, Enescu studiase la Viena și Paris, în 1898 răsunând acolo al său Opus 1, Poema română. Paralel cu activitatea la Paris, continua să fie legat de patrie, unde avea o casă la Sinaia.
În 1912 a creat Premiul Enescu pentru compoziție, care era decernat numai pentru muzica românească. Enescu a propagat în acest mod stilul național românesc. A crea muzica de inspirație (populară) națională era pentru compozitorii de la cumpăna veacurilor 19-20 o manieră de exprimare, prin intermediul căreia scăpau de șablonul neoromantismului.
După primul război mondial se dădea lupta pentru un nou limbaj muzical. Mihalovici a fondat atunci la Paris împreună cu alți colegi esteuropeni grupul de muzică contemporană „Triton”. „Triton” face aluzie la acordul blestemat din trei tonuri, din mijlocul gamei armonice. Dar între timp, datorită lui Schoenberg acordurile deveniseră libere și nu mai existau armonii disonante, care “trebuie” ocolite.
Heinrich Neugeboren a profitat de viața muzicală pariziană, dar nu numai de aceasta, căci el studiase la Bauhaus în Dessau, unde înainte de toate erau reformate artele plastice. El a devenit cunoscut mai ales ca pictor.
Iar acum am de prezentat încă un triplu talent: Wolf von Aichelburg. Pe lângă muzică el s-a dezvoltat și în domeniul artei plastice, dar mai ales arta literară, în lirică și proză, compunand însă, ca și Neugeboren, câteva lucrări camerale.
V-am prezentat aici cinci compozitori, realizând astfel o punte între muzica tonală și cea atonală. Cum alege un compozitor să se exprime? Asta este mai mult sau mai puțin condiționat intelectual sau emoțional? Webern agrea de exemplu „Holzschuhtanz”/ „Dansul saboților de lemn” al lui Lortzing. Iar eu? Eu încerc să mă apropii de Hannenheim și Herschkowits. Dar iubesc și Rapsodiile române ale lui Enescu.
Comentariu (Interpretare):
Norbert von Hannenheim s-a născut în 1898 la Sibiu, în același an cu Viktor Ullmann, la Teschenin, în Silezia. Amândoi au trebuit să treacă prin ororile primului război mondial, pe front la Isonzo, pe când aveau 18 ani. Ce-i drept majori, dar de fapt încă în creștere, suflete foarte tinere.
Victor Ullmann a fost primit după terminarea războiului la seminarul de compoziție al lui Schoenberg, continuându-și cu acesta studiul.
Norbert von Hannenheim, deși de aceeași vârstă cu el, a intrat în clasa de măiestrie a lui Schoenberg zece ani mai târziu, când nu se mai afla la Viena, ci la Berlin. El trebuia să se desprindă întâi de trăirile prin care trecuse pe front, înainte de a fi pregătit să-și continue studiile. Înainte de război compusese ca autodidact. Prima sa lucrare trebuia să fie prezentată în 1916 la Sibiu, dar recrutarea pentru război a împiedicat acest lucru. În 1922 el a început studiul cu Paul Graener la Leipzig.
Paul Graener a fost între 1911 și 1913 director la Mozarteum în Salzburg. Din 1920 până în 1927 a predat în calitate de profesor de compoziție la Conservatorul din Leipzig, fiind succesorul lui Max Reger. În 1934 a preluat, urmându-i lui Arnold Schoenberg (care fusese expulzat în Septembrie 1933), conducerea unei clase de măiestrie la Academia de Arte din Berlin.
În 1925 Hannenheim a primit premiul Enescu pentru prima dintre cele șase sonate, compuse în același an. Rămâne și ulterior o caracteristică a lui Hannenheim, să scrie cu plăcere, aproape simultan, mai multe lucrări pentru același instrument, solist sau același ansamblu. În 1926 s-a prezentat iar la concurs pentru premiul Enescu, găsind ocazia de a-i arăta Maestrului Enescu mai multe dintre compozițiile sale, cărora acesta le-a aratat cel mai mare interes. În prezența unui auditoriu muzical restrâns, schimbul de idei care a durat două ore a prilejuit și un moment memorabil, în care marele compozitor român i-a cântat piesele la pian. Hannenheim nu s-a legat de Enescu cum a făcut-o Marcel Mihalovici, cel de-o vârstă cu el, ci a preferat să-i adreseze lui Schoenberg o cerere de admitere la cursul său de măiestrie, care a fost acceptată. Înainte acumulase experiență între 1928 / 29, în studiul compoziției cu Alexander Jemnitz, la Budapesta. Jemnitz însuși parcursese un drum asemănător, studiind cu Max Reger din 1908 până în 1913, și cu Schoenberg la Berlin, între anii 1913-1915.
În 1929 a avut loc mutarea la Berlin și intrarea la cursul de măiestrie al lui Schoenberg.
Schoenberg era, cum a formulat elevul său Alfred Keller, „conducătorul celui mai renumit și exclusivist curs de măiestrie componistică existent vreodată”. Aura sa de urmaș al lui Busoni, era cu siguranță succesul social cel mai eclatant al lui Schoenberg. Când a preluat cursul de măiestrie în Berlin, el se afla în culmea faimei sale europene. Expulzarea lui Schoenberg din Germania a avut loc în toamna anului 1933.
La începutul anilor '30, Hannenheim a compus un număr mare de lucrări. Premiul Felix Mendelsohn-Bartholdy i-a fost acordat în 1932 (astăzi se acordă de către Fundația Patrimoniului Cultural al Prusiei). Cel de al doilea concert pentru pian și orchestră mică, într-o singura parte (astăzi pierdut, cu excepția părții solistice) a avut un mare succes și a fost difuzat la multe posturi de radio.
În 1933 a obținut premiul Emil Hertzka pentru cea de a 5-a simfonie a sa (din păcate pierdută). Comemorându-l pe dispărutul director de la Universal Edition, acest premiu a fost decernat între anii 1933-37.
Hannenheim a fost considerat de Arnold Schoenberg drept unul dintre cei mai talentați elevi ai săi. Și de la unii dintre colegii săi au rămas unele descrieri care arată poziția sa specială printre elevii cursului de măiestrie. Erich Schmidt relatează în felul următor: ,,El era absolut independent în aprecierile sale și nu se lăsa dăscălit nici măcar de Schoenberg. Era de altfel singurul care-l contrazicea pe Schoenberg fără rezerve.”
Într-adevăr, în anii care au urmat în America, Schoenberg l-a considerat pe Hannenheim drept unul dintre cei mai buni elevi ai săi, interesându-se prin numeroase scrisori de soarta lui.
Hans Heinz Stuckeschmidt, critic muzical și scriitor celebru din Berlinul anilor 1920, promotor hotărât al Muzicii Noi (această luare de poziâie cauzându-i interdicția de exercitare a profesiei de către regimul nazist), a atras atenția opiniei publice americane asupra lui Hannenheim cu un articol publicat în „Modern Music”. Totuși muzica sa pare să nu fi devenit cunoscută în afara Europei, cu toate că ajunsese să fie audiată la festivaluri internaționale. Stuckenschmidt îl numise în articolul său unul dintre „cei cu adevărat talentați din tânăra generație”. „Un elev al lui Schoenberg, concretizează teoria maestrului său într-o manieră complet personală și elaborată.Unicitatea stilului său rezidă în echilibrul perfect și-și găsește exprimarea într-o bogăție de intervale care leagă unele de altele fiecare notă, fiecare acord, fiecare linie orizontală și verticală în cadrul structurii”. (Modern Music, vol.X, 1932 / 33, p. 166).
În perioada celui de-al treilea Reich cariera lui Hannenheim a început să se stingă, și cu toate că scria în continuare mult, muzica lui era rar prezentă în concerte și nu i se mai tipărea nimic. Din 1933, ca dodecafonist era lipsit de șanse, astfel încât a solicitat la departamentul de muzică al Reichului o bursă. În documentele respective Herbert Henk (http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Hannenheim_I/hannenheim_i.html, apărut în 2007, cu completări în 2015) confirmă faptul că „periodic, compozitorul nu a avut ce mânca zile în șir”. În această perioadă, compozitorul a supraviețuit cu ajutorul prelucrărilor unor cântece populare, refuzând comenzile politice, de genul unei compoziții pentru Olimpiada de la Berlin.
Hannenheim s-a îmbolnăvit psihic și a fost internat în Iulie 1944 în urma unui acces schizofrenic într-o clinică berlineză, de acolo într-un sanatoriu al landului la Obrawalde lângă Mesertz. După ce a supraviețuit internării într-un centru de eutanasiere nazist, a murit la puțin timp după terminarea războiului, în urma unui stop cardiac (conform certificatului de deces), la 29 Septembrie 1945, în clinica din Obrawalde.
Din păcate, din cauza haosului provocat de război, au rămas puține opere de Hannenheim, care era bine reprezentat documentar în viața muzicală a vremii. O mare parte a lucrărilor fusese în seiful unei bănci, care a fost distrus sau jefuit. O listă proprie a compozițiilor conține peste 200 de titluri: simfonii, muzică de cameră, coruri, lieduri, ș.a.
Între timp găsite și disponibile sunt:
1 compoziție pentru orchestră mică
1 compoziție pentru instrumente de suflat de alamă
2 compoziții pentru orgă
Lieduri pentru voce și pian pe texte de Rilke și alții (6 dintre ele orchestrate în 1999 de Geert von Keulen pentru percuție, harmoniu, pian, 2 viori, 2 viole, violoncel și contrabas),
5 sonate pentru pian,
1 trio pentru coarde.
7 cvartete pentru coarde
2 compoziții pentru vioară și pian
1 compoziție pentru vioară și violă
6 compoziții pentru violă și pian
Prelegerile colocviului din 2015 – între altele analiza trioului său pentru coarde și a celui de-al doilea cvartet de coarde, realizate de dr. Gabriel Iranyi sunt tipărite pe www.musica-suprimata.eu
Înregistrări ale concertelor pot fi accesate la adresa www.youtoube / Hannenheim.
Unele caracteristici ale compozițiilor lui Hannenheim:
Dintre toate cvartetele pentru coarde care au ramas, cvartetul nr. II pentru coarde denotă exemplar o preocupare sporită pentru structuri polifonice:
Acestea parcurg ca un fir roșu toate cele 3 părți și au efect decisiv asupra structurii de ansamblu. Eu i-aș pune cvartetului nr. II numele de „Poliphonia” și anume din cauza prezenței consecvente și exclusive a mai multor voci: muzica este complet dodecafonică, complexitatea este extremă și omofonia (acorduri și voci acompaniatoare) nu mai există aici deloc. (Gabriel Iranyi)
Prin liedurile lui Hannenheim se face simțită inclinația generală a școlii lui Schoenberg către tempo-uri foarte accelerate – inspirate din indicațiile metronomice ale lui Beethoven, iar vocii i se cer sunete foarte înalte pe durata unor pasaje lungi, lucru iar deloc neobișnuit pentru școala lui Schoenberg. Dar nu auzim oare asta în „Oda bucuriei” de Beethoven? (Siegfried Mauser)
Norbert von Hannenheim, cu desăvârșire un vizionar, pare a fi dezvoltat în operele sale strategii complexe, reușind să creeze o lume muzicală locuibilă. De aici și felul său aparte de a grupa creațiile: câte 3, câte 6 sau chiar 12 lucrări de același tip. Acestea nu formează neapărat un ciclu, ci dovedesc o afirmare categorică și o colonizare durabilă a unui teritoriu muzical. Apoi marea flexibilitate în mânuirea tehnicii dodecafonice ii servește lui Hannenheim la evitarea pericolului dezvoltării caracterului sistematic; într-un sistem abstract nu se poate locui. Ca un edificiu muzical să devină locuibil, trebuie efectuate constant mici adaptări care poate chiar contrazic teoria, dar întăresc efectul de ansamblu.
Dimpotrivă, în posteritatea ce se conturează după Hannenheim, tendința sa ar putea crea stări tensionate, ce nu vizează o ruptură, ci pot fi tolerate și savurate, ce pot fi experimentate ca un nou soi de confort.
Dacă Hannenheim o să aibă o importanță și pentru generațiile următoare de compozitori, atunci ea ar putea să rezide chiar în aceasta. (Albert Breier)
Analizele complete le găsiți la www.musica – suprimata.eu
Colocviul din 2015 a condus la începutul editării operelor lui Hannenheim în editura Boosey & Hawkes. Mai multe informații se ăasesc pe adresa: musica-suprimata@gmx.de
După ce a întrerupt studiul cu Schoenberg, care plecase la Berlin, Philipp Herschkowitz a continuat cu Alban Berg și apoi cu Anton Webern.
„ La Anton Webern seria de 12 sunete are o altă funcție decât la Schoenberg. „Șirul de 12 sunete nu este o temă în sine”, spunea el într-una dintre prelegerile sale „Căi spre muzica nouă”. „Acum pot realiza prin alte mijloace, fără tematică unitatea lucrării, deci mult mai liber; seria îmi asigură coerență. Când am abandonat treptat tonalitatea, a răsărit ideea: nu dorim să repetăm, trebuie compus mereu ceva nou! Este de la sine înțeles că asta nu merge, pentru că distruge accesibilitatea.”
„Forma în muzică face ca accesibilitatea să aibă efect prin intermediul amintirii. Echilibrul, regularitatea, simetria, împărțirea în unități mai mici, repetiția, unitatea, relații ritmice și armonice și chiar logica – niciunul dintre aceste elemente nu creează frumusețe, dar toate contribuie la o organizare care face accesibilă prezentarea ideii muzicale.
În sfera artei muzicale, autorul își respectă publicul. El se teme să-l lezeze repetând mereu ceea ce poate fi înțeles la prima audiere, chiar când e nou, și mai ales când e vechi. O diagramă poate povesti unui expert în materie totul despre întreaga geneză a unei piese. Un spirit treaz cere apăsat să i se vorbească într-un limbaj scurt și direct.” (Arnold Schoenberg: Brahms cel progresist în Stil și gândire, p.100-110).
Două cuvinte sunt importante în aceste fraze: coerența și accesibilitatea. Coerența se realizează prin seria dodecafonică. Ea devine accesibilă la Webern prin structurarea motivelor, care pe parcursul compoziției se schimbă mereu. Cel mai important principiu formal al lui Webern este fraza lui Goethe din Metamorphose: „Toate formele se aseamănă și niciuna nu este aidoma celeilalte”.
Aproape toate lucrările lui Herschkowits păstrate sunt din perioada de după 1945, printre ele aflându-se lucrări pentru pian, lieduri, muzică de cameră și cântece cu acompaniament de orchestră. Până astăzi lucrările lui Herschkowitz au rămas nepublicate, parte din ele fiind de negăsit. Singura execuție a lucrărilor sale în timpul exilului la Moscova a avut loc în 1960, când s-au cântat două cicluri de lieduri pe poezii de Paul Celan și Ion Barbu.
O listă a lucrărilor și execuției lor în concert a realizat-o Margarete Buch, membră a „musica suprimată”
(https://www.gko.uni-leipzig.de/musikwissenschaft/
Următoarele texte sunt din cartea Philipp Herschkowits. Despre muzică. Cartea a patra. Editată de Lena Herschkowits și Klaus Linder la Viena în 1997.
„Bineînțeles în primul moment închipuirea că există o relație organică între tonalitate și sistemul dodecafonic trebuie să lase impresia unui nonsens: în contrast cu tonalitatea care este un fenomen natural, sistemul dodecafonic nu reprezintă altceva decât o creație a omului. Ca rezultat al unei cercetări mai atente apare însă recunoașterea faptului că relația nu are nimic absurd. Crearea unui sistem tonal artificial într-o epocă în care a apărut radioactivitatea artificială nu poate fi privită ca întâmplătoare. Și una și cealaltă reflectă măsura și calitatea schimbărilor pe care le-a suferit relația om-natură în secolul nostru, reflectând noile trăsături proprii acestor relații.
Sistemul dodecafonic este la fel ca radioactivitatea artificială, un fenomen natural mijlocit. În timp ce caracterul natural dat al celui din urmă este vădit, cel al sistemului tonal tratat aici trebuie dovedit și anume prin aceea că i se dezvăluie relația cu trecutul muzicii. (p.66)”
Cercetarea consonanțelor și disonanțelor precum și seria armonicelor naturale superioare, corelată cu ele, reprezintă o chestiune ce deschide o mare perspectivă istorică. Tratarea de mai sus în raport cu „Organum” reprezintă o ilustrare a teoriei lui Schoenberg referitoare la reflectarea evoluției simțului auzului de-a lungul secolelor prin procesul evoluției muzicii. Anume în acest context nu este superfluu să repetăm că într-un trecut îndepărtat, apartenența terței și sextei la categoria disonanței reprezintă o dovadă a existenței tendinței tuturor disonanțelor de a se transforma mai devreme sau mai târziu în consonante. Recunoașterea acestui lucru ne conduce obligatoriu spre o întrebare cardinală: dacă disonanțelor ca atare li se refuză pretenția la eternitate, poate avea marea o asemenea pretenție, ale cărei picături sunt unisonurile, intervalele, acordurile? Asta înseamnă sistem tonal? Astfel ajungem la a doua axiomă a noastră, care sună de fapt (in felul urmator): „Nu există niciun sistem tonal veșnic.” (p.70-71)
Catalogul lucrărilor redactat de Margarete Buch cuprinde lucrări publicate postum și se află la Biblioteca din Viena, e-mail post@ma09.wien.gv.a
Între timp Dmitri Smirnov și Robin Haigh au transpus unele lucrări pentru ansamblu mic. Informații pe e-mail: musica-suprimata@gmx.de
Acum ne desprindem de cercul Schoenberg pentru a prezenta pe scurt o pleiadă de compozitori români care au avut o altă orientare.
Marcel Mihalovici, s-a născut în 1898, la fel ca Norbert von Hannenheim și Viktor Ullmann. El era evreu ca Herschkowitz, al cărui nume se scria românește –vici („….witsch) și nu „…witz”. Ca și Hannenheim, a câștigat și el de mai multe ori premiul Enescu.
A trăit din 1919 la Paris, unde a studiat cu Vincent D'Indy. În lucrările sale de inspirație folclorică folosește ocazional tehnica dodecafonică.
La vârsta de 9 ani, Mihalovici a primit primele ore de vioară. El aprecia instrumentul și de aceea a inițiat cu prietenii formații de muzică de cameră proprii și putea interpreta la 15 ani un repertoriu de Beethoven, Mozart, Haydn și Brahms. Aici ieșea deja la iveală una dintre trăsăturile de bază ale firii sale: lumea lui era muzica și placerea era să facă muzică intre prieteni. Mulți compozitori deveniți celebri s-au asociat treptat cercului său ce se forma la Paris, unde, la sfatul lui Enescu, se mutase în 1919 pentru a studia la Schola Cantorum. Piesa pentru pian „Trois Nocturnes”, scrisă în România, a câștigat în anul 1919 premiul Enescu. L-a câștigat și în 1921 și pentru a treia oară în 1925, pentru lucrarea pentru orchestră începută în 1921, „Introduction et mouvement symphonique op. 22” / „Introducere și miscare simfonică op22.”
Printre prietenii ce se adunau în jurul lui Mihalovici la Paris se număra maghiarul Tibor Harsanyi, cehul Bohuslav Martinu, georgianul Alexander Cerepnin, elvețienii Conrad Beck și Edgard Varese, polonezul Alexander Tansman, românii Stan Golestan, (mai în vârstă cu 25 de ani decât Mihalovici) și Mihail Jora. Ei formau ceea ce numim astăzi o rețea, se ajutau reciproc și își dedicau lucrări unii altora.
Ar mai fi demn de menționat Pierre Octave Feroud, tovarășul de drum de mai târziu, de la Asociația de muzică de cameră Le Triton, cel care a fondat în 1932 „Société de musique de chambre Le Triton” și care a jucat un rol important în răspândirea muzicii contemporane, făcând cunoscute lucrările rar cântate ale compozitorilor străini.
“Triton” nu semnifică zeitatea marină ci ''intervalul diavolului'' (cvarta mărită), eliberat din poziția sa blestemată prin metoda de compoziție cu 12 sunete.
Vizitele anuale făcute de Mihalovici familiei au avut drept urmare susținerea unui concert Triton, aproximativ în jurul datei de 14.01.1936, cu lucrări de Milhaud, Ibert, Feroud, Honegger, Harsanyi și Roussel. Mihalovici se ocupa în Paris nu numai de muzică, ci și de plastică.
La Cannes Mihalovici și-a găsit sprijin și posibilitatea de a se dedica muzicii. Exersa mult la vioară și violă și practica muzica de cameră cu Harsanyi Tibor, care locuia și el la Cannes. El a rămas sigur până în aprilie 1944 în Mont-Saint-Leger și a scris acolo o sonată pentru vioară și violoncel op.50 dedicată tovarășei sale de viață, Irene Codreanu. În ultimele luni ale ocupației germane, funcționari ai Gestapo pătrunseseră de trei ori în locuința pariziană a lui Mihalovici iar apoi au descoperit și locul unde trăia la Cannes. De aceea el cu Lizica și Irene, precum și Francois Codreanu cu soția, pianista Monique Haas, s-au ascuns. Au trăit dupa expresia lui Mihalovici, ''zile de groază''.
În noaptea dintre 3 și 4 Mai 1955, George Enescu a murit la Paris, Mihalovici fiind desemnat executor testamentar al operei sale. El fusese chemat la patul de moarte al lui Enescu pentru a primi ultimele instrucțiuni privind completarea finalului Simfoniei de cameră op.33/Symphonie de chambre op.33 și modificarea armoniei la Suita sătească/ Suite villageoise op 27.
Mihalovici vedea în Enescu întruchiparea 'muzicii însăși' și lucra mereu cu speranța că Enescu îi apreciază compozitiile.
Cu toată prigoana nazistă suferită de întreaga familie, el nu a refuzat contactul cu Germania postbelică.
Tot la Paris se dusese și Heinrich Neugeboren (ca pictor sub numele de Henry Nouveau) care s-a născut în 1901 la Brasov și a murit în 1959 la Paris .
O alta parte a imobilului se afla in arhiva Academiei de Arte din Berlin (gruenzweig@adk.de), inmanata de Orpheus Trust Viena.
Multumesc pentru atenție!
Heidemarie T. Ambros
Traducere: Codruţa Dogaru și Sorin Petrescu
.jpg/picture-200?_=16142250590)
