TRADITION IST NICHT DIE ANBETUNG DER ASCHE, SONDERN DIE  WEITERGABE DES FEUERS

Die Zweite Wiener Schule - a Doua şcoală vieneză

Inițiativa, ca prin concertele organizate de 'musica suprimata' să abatem împotrivirea publicului față de compoziția cu 12 sunete interrelaționate, poate părea anacronică, având în vedere etatea de un secol a acestei metode. Totuși, această strădanie de lămurire nu este de prisos.

Ce înseamnă „muzică reprimată”? Și aici putem găsi două semnificații: reprimată, dată deoparte, este acea muzică pe care nu o putem consuma cu ușurință. Ea iasă din listele de radio și este preferabil exclusă din programele de concert, ca să nu pună publicul pe fugă. Semnificația fatală de „proscriere” înseamnă eliminarea de pe lume a tot ceea ce irită, a ceea ce nu corespunde uzului decretat. Astfel, limitele dintre „reprimat” și „proscris” nu sunt fixe. Muzica pe care oamenii nu o plac este repede și irezistibil pusă deoparte. Ea poate fi defăimată sau tratată chiar mai rău de atât.

Aceste concerte și această pagină principală nu au destinație muzicologică, ci se adresează mai mult laicilor, publicului de auditori interesați. Considerăm angajamentul nostru ca pe o invitație de a căuta împreună drumuri. Nu este acceptabil, ca după 100 de ani, acest stil muzical să nu fie agreat de publicul larg – chiar dacă mai curând din necunoașterea sa, decât din respingere efectivă. Aceasta întrucât calitatea epocală a muzicii celei de A Doua Școli Vieneze astăzi nu mai este pusă la îndoială de nimeni.

Dezvoltăm cunoștințele noastre pentru a răspunde necesității de a ne ajunge din urmă a iubitorilor de muzică, a celor care vor să se dedice sieși, avansând prin interes, plăcere sau pasiune până la cunoaștere și recunoaștere aprofundată a acestor valori.

Dar și muzicologia va putea saluta activitățile noastre, întrucât cercetăm destinele individuale ale compozitorilor și atragem atenția asupra celor abia cunoscuți anterior.

Și muzicienii își vor lua partea, deoarece își vor putea lărgi repertoriul cu această muzică, iar uimirea lor este mare: este o muzică minunată! Unde a stat ascunsă până acum?

Arnold Schönberg

(1874 Wien - 1951 Los Angeles, Cal./USA)

6 piese mici, pentru pian, op.19

Arnold Schönberg face pasul de „emancipare a disonanței“, cu al său curs de armonie (Harmonielehre, 1911), dedicat „memo- riei lui Gustav Mahler“. Cele Șase mici piese pentru pian op. 19 (1911) au devenit celebre datorită scurtimii lor neobișnuite … Fiecare dintre aceste miniaturi aforistice întruchipează un caracter muzical clar conturat, deși doar sugerat, precizat printr-o anume indicație de tempo. Și exprimate prin structuri motivice foarte concentrate, uneori doar printr-unul singur. Schönberg a renunțat la relațiile tonal-funcționale și, în plus, a contractat formele în articulații lipsite de reprize, în maniera prozei, cu cea mai mare concentrare a expresiei.
Traducere: Dr. Elena Şorban

Suita pentru pian, op. 25
Präludium  - Gavotte - Musette - Intermezzo - Menuett. Trio - Gigue

Deși deja la începutul „Scării lui Iacob” se arată calea aleasă de autor, printr-un complex tematic-acordic dodecafonic, aici totuși – după cum spune Schönberg însuși –, ea apare ca un caz încă singular, nu în sensul unei idei metodice. »După aceea m-a preocupat să nu întrerup ideea, să așez structura muzicii mele, în mod conștient, la baza unei concepții muzicale unitare, care nu numai să producă toate celelalte idei, ci și acompaniamentul lor și care să regleze ›armoniile‹.« (Scrisoare către Nicolas Slonimsky, la 3 iunie 1937). Când Schönberg s-a apropiat de acest scop, în anul 1920, creația sa a dobândit o nouă propulsie; cam în aceeași perioadă au fost compuse, până n 1923 , cele Cinci piese pentru pian, op. 23, Serenada op. 24 și Suita pentru pian, op. 25.Probabil prima așternere pe hârtie a Preludiului și a Intermezzoului din Suita op. 25 a avut loc în vara lui 1921, când Schönberg a stabilit, după cum reiese din mai multe surse, că a »găsit ceva nou, care va asigura hegemonia muzicii germane pentru următorul secol«... Lucrările din anii următori, făcând abstracție de influența lor cu totul diferită, atestă strădania de a cuceri formele tradiționale pentru noul limbaj posttonal. Astfel, Suita op. 25 recurge nemijlocit la Johann Sebastian Bach, și mijlocit, chiar la Mozart sau la muzica secolului al XIX-lea, similar cu încercarea proprie a lui Schönberg, din 1897 (»Gavotă și musetă pentru orchestră de coarde«), pentru a umple cu un nou conținut, tipuri de gen devenite istorice. Seria dodecafonică aflată la baza Suitei, a cărei recurență începe cu sunetele B-A-C-H, omagiate în numeroase cazuri din istoria muzicii, este prelucrată pe parcursul piesei abia în opt dintre cele 48 de derivate posibile (stare inițială, recurență, inversare, precum și inversarea recurenței și transpunerea lor la triton) – o limitare pe care Schönberg, prin mânuirea flexibilă a tehnicii, știe să o adapteze la caracterul fiecărei părți.Preludiul, a cărui primă așternere pe hârtie este datată între 24 și 29 iulie 1921, își dobândește gestul propulsiv imperios, alături de tema de deschidere, prin sunetele repetate din măsura a treia. Abia la mijlocul scurtei piese apare, printr-un motiv-suspin repetat, o scurtă pauză de respirație. Grațioasa Gavotă cu Musetă care se acuplează configurează față de Preludiu un contrast nu mai puțin viu: originile dansante se aud cu claritate – chiar și în comparație cu Suitele de Bach –, deși ritmica bogată în variante, combinată cu acompaniamentul sincopat, îngreunează idenificarea metrului. Intermezzo ocupă un loc central, ca piesă lentă; potrivit datării sale la 25 iulie 1921, el a fost început aproape concomitent cu Preludiul. În timp ce în acesta, seria dodecafonică a fost dezvoltată ca țesătură polifonă a unor voci independente, aici avem de a face cu o formulă de acompaniament în discant, opusă unei melodii liniștite din registrul grav. Ceea ce apare ca „interzis“ în regulamentul dodecafonic – anume, repetarea unui sunet, înainte ca toate celelalt să fi fost enunțate – este la Schönberg un procedeu întâlnit adesea, rezultat dintr-o anume situație componistică. În lucrările sale dodecafonice nu există parcursuri analizabile schematic, deși logica rămâne consecvent menținută ca structură bazată pe serie. Aici, din sunetele unei secțiuni de serie, se obține un model acompaniator repetitiv, în timp ce celelalte sunete formulează tema. Pe această bază, se dezvoltă, într-un tempo liniștit, întrerupt de câteva izbucniri, piesa care amintește mai degrabă muzica de pian a secolului al XIX-lea, decât de epoca barocă. Urmează un Menuet cu trio, ultimul fiind unul dintre cele mai mult tipărite exemple muzicale din creația pianistică a lui Schönberg: cu un martellato aspru, sunt relaționate canonic toate variantele seriei care apar în Suită. Acest episod așa-zis demonstrativ pentru metoda doecafonică nu durează, totuși, mai mult de un minut – încadrat fiind de menuetul reținut, marcat de o melodie cantabilă, în care Schönberg configurează liber procedura serială. Încheierea Suitei constă dintr-o Gigă cu energie ritmică abia îmblânzită. Potrivit modelului istoric, ar fi de așteptat aici metrul de 6/8, pe care Schönberg îl înlocuiește totuși cu măsura de 2/2, a cărei structură metrică este variată printr-o notare plină de acribie, cu semne de accentuare, precum și cu măsuri de 3/4, intercalate ocazional. Nu este exclus ca Schönberg să fi cunoscut Mica gigă în Sol major, KV 574, de Wolfgang Amadeus Mozart, în care abaterile de la măsura de 6/8 sunt configurate prin variante de accentuare similare. În această lucrare, marcată în mod egal de putere inovativă și de tradiții istoric-muzicale, un asemenea model ar fi potrivit, fără îndoială.

Eike Feß          © Arnold Schönberg Center

Despre ucenicia lui Hannenheim cu Schönberg
În 1929, Hannenheim era admis în clasa de măiestrie a lui Schönberg, la Academia de Arte a Prusiei, din Berlin, prezentându-se publicului în concert, cu succes, cu două compoziții (Trio pentru suflători de lemn și o Suită pentru pian).
Un anume Dr. W. Sachse relata în „Steglitzer Anzeiger“ din 22.5.1930, despre interpretarea Simfoniei nr. 3 de Hannenheim, la 20.5.1930: „Hannenheim are sânge de muzician, el are și respirația și liniștea simțirii, pentru a putea scrie un Adagio veritabil, fără persiflare“.
La 23 mai 1930, avea loc, în sala de muzică de cameră „Bechstein”, audiția Sonatei pentru pian: „Începând cu un Andante atins delicat, arareori întrerupt de tema șovăitoare, o piesă cu totul minunată, plină de grație bizară, față de care Allegro martellato care îi succede, compact, chiar mordace, creează o antiteză provocatoare” – scria Walter Schrenk, un critic muzical al vremii (1893-1932), în Deutsche Allgemeine Zeitung. Așadar: într-un interval scurt, de o săptămână, au fost două articole care relatau despre muzica lui Hannenheim.
În ianuarie 1932, a avut loc la Berlin, prima audiție absolută a unei noi simfonii: dirijorul Ernst Kunwald, originar din Viena, conducea Berliner Symphonie-Orchester, într-un „concert de utilitate publică, cu prime audiții absolute ale compozitorilor contemporani”. Într-un concert al Orchestrei Radio berlineze, pentru IGNM („Societatea Internațională pentru Muzica Nouă”), Eugen Jochum a dirijat „Concertul nr. 3 pentru orchestră”, cu o singură parte, de Hannenheim. Critica îl valida pe Hannenheim: „Acest om este onorabil. Lucrarea lui este singura care are acuratețe în interior și formă în exterior. În detașarea sa constructivă și, totuși, plină de simțire, el reprezintă deja esența locului nostru, a neamului nostru”…
Norbert von Hannenheim a interiorizat în mod evident și audibil, învățătura lui Schönberg.
Muzica lui Hannenheim avea în sine ceva nestăvilit, eruptiv. De aceea, următoarea dezbatere despre care scrie Stuckenschmidt, poate să se refere numai la el: „La clasa de măiestrie se discuta un moment dintr-un Cvartet de Mozart, iar Schönberg spunea că este vorba de o taină de nedeslușit. Discipolul a precizat că s-ar putea clarifica ceva. ›În artă, nimic nu poate fi dovedit‹“ a replicat Schönberg, ›iar dacă da, atunci nu de dumneata – iar dacă de dumneata, atunci nu mie!‹“
H. H. Stuckenschmidt l-a numit, în articolul său, unul dintre „cei cu adevărat talentați din generația mai tânără. Un discipol al lui Schönberg, care întruchipează  învățătura maestrului într-un mod deplin personal și reflexiv. Individualitatea stilului său connstă în perfectul echilibru sonor și își găsește expresia într-o bogăție de intervale, în care fiecare sunet, fiecare acord, fiecare linie de structură orizontală și verticală se leagă una cu cealaltă“ („Modern Music“, vol. X, 1932/33, p. 166)
El a trăit, potrivit relatărilor făcute de colegi și prieteni, foarte retras și în împrejurări financiare dificile. În condițiile marii crize economice mondiale, toate ajutoarele de stat au fost reduse, iar oameni precum artistul liber profesionist Norbert von Hannenheim, au suferit în mod aparte. Despre aceasta scria criticul muzical Walter Schrenk: „Cea mai mare parte dintre tinerii noștri compozitori trăiește într-o înspăimântătoare mizerie: mulți dintre ei nu pot, nici măcar o dată pe săptămână, să își permită o masă caldă; da, cunosc chiar cazuri extreme de psihoză a foamei...“
La 6 iulie 1944, medicul de atunci de la Wilmersdorf recunoștea că Hannenheim „este bolnav mintal periculos" și dispuse să fie internat la sanatoriul de la Wittenau (https://www.totgeschwiegen.org/ausstellung.html). De acolo, se presupune că ar fi fost deportat, într-un transport colectiv cu pacienți berlinezi, la 30 august 1944, la sanatoriul de atunci de la Meseritz-Obrawalde (www.http://obrawalde). Acolo, a supraviețuit uciderii în masă a pacienților, care a avut loc îndeosebi în anul 1944. La sfârșitul lui ianuarie 1945, în așezământ mai erau încă 1 000 de pacienți, dintre care, între 14 martie și 31 decembrie 1945, au decedat 364. Hannenheim a fost unul dintre aceștia. A murit la 19 septembrie 1945, la vârsta de 47 de ani. (http://www.eda-records.com )
(Traducere:  Prof. Dr. Elena M. Sorban = EMS)

Alban Berg

(1885 - 1935 Wien)

Alban Berg,
gemalt von Arnold Schönberg

Sonata monopartită pentru pian, op. 1
A te prezenta publicului din Viena cu o sonată pentru pian, ca Opus1, avea o încărcătură
simbolică și era o idee dificilă.Arta sonatelor de Beethoven, Schubert și Brahms acționa
inevitabil în spiritul auditorilor și ridica standardul la nivel clasic. Alban Berg a avut de
constatat acest fapt în mod dureros, atunci când Sonata sa op. 1, interpretată de pianista
seiner Etta Werndorf, în 1911, a determinat proteste furtunoase. Lucrarea monopartită,
depășind romantismul târziu atât prin limbajul armonic, cât și prin formă, părea
contemporanilor ca o batjocorire a marii tradiții vieneze – deși, desigur, ea o continua în
întreaga sa emfază. Materialul armonic expus – tributul lui Berg adus profesorului său,
Arnold Schönberg, la nivelul primei Simfonii de cameră a acestuia – evoluează, în cadrul
unei părți unice, într-o formă de sonată complexă, cu expoziție, dezvoltare, repriză și codă.
Schönberg a fost cel care l-a sfătuit pe discipolul său, Berg, să își publice această lucrare din anii
1907-1908, ca Opus 1.

Patru piese pentru voce și pian, op.2
aus / de la «Dem Schmerz sein Recht» (Hebbel) und «Der Glühende» (Mombert). 1908/09

Liedurile timpurii de Alban Berg reprezintă urmarea evidentă a lui Brahms și R. Strauss.
Necesitatea expresionistă a exprimării se concretizează prin limbajul tonal lărgit, prin
multitudinea mijloacelor de expresie aflate pe spațiul cel mai restrâns.
În primul lied, Dem Schmerz sein Recht, cvintele suspendate în re minor („tonalitatea morții”, la Schubert de exemplu) sunt matcate de un dor de moarte letargic. Vocea pare a fi prizonieră după o secțiune mediană mai însuflețită, arcul este readus, cu un scurt postludiu, la atmosfera obosită de la început.
Reflexiv, visător, este al doilea cântec Schlafend trägt man mich in mein Heimatland . În
construcția formei, similar cu primul lied, În scurta și mișcata secțiune mediană, este
recognoscibilă o dezvoltare melodică, nemijlocit legată de text prin conducerea melodică
"Gipfel – Schlünde" („culme – abis“).
Nun ich der Riesen Stärksten überwand - Laitmotivul care domină al treilea lied, asociat
cuvântului "Riesen" ("uriaș"), revine pe parcursul piesei, potrivit textului, tot mai slab, cedând în fața dorului de moarte (iarăși în tonalitatea re minor).
În al patrulea lied Warm die Lüfte, tonalitatea se îndepărtează mai mult decât în cele trei anterioare. Avânturi, construcții și întreruperi la "er kommt noch nicht", urmate de căderi în registrul cel mai grav al pianului sau un epilog liniștit sunt mijloace care atestă marea capacitate de expresie a compozitorului în forma mică.
Traducere: Dr. Elena Şorban

Anton Webern: Variațiuni pentru pian, op. 27 (1935-1936), în trei părți

1. Sehr mäßig - 2. Sehr schnell - 3. Ruhig Fließend

Webern a dedicat această lucrare din anul 1936, pianistului Eduard Steuermann

(1892, Sambor, Galiția, Imperiul Austro-Ungar – 1964, New York),

care, timp de decenii, a cântat primele audiții la mai toate creațiile pianistice ale Școlii Vieneze și, alături de violonistul Rudolf Kolisch, a contribuit în mod semnificativ la dezvoltarea unui nou stil interpretativ, adecvat compozițiilor lor complexe.

Rudolf Kolisch
(1896, Klamm, Austria Inferioară – 1978, Watertown, Mass., SUA) fusese prim-violonistul Cvartetului Kolisch, fondat în 1921, ca Wiener Streichquartett, în contextul .Asociației pentru interpretări muzicale private, a lui Arnold Schönberg. Kolisch a fost și autorul unei scrieri despre „Tempo și caracter în muzica lui Beethoven”.