Die Komponisten Hannenheim und Ullmann


Am Anfang der Komponisten-Biografien steht Norbert von Hannenheim. Er ist der Nukleus unserer Konzerte und die Konstante der Konzerte für Siebenbürgen. Ihm unmittelbar zugesellt wurde von Anfang an die Musik von Viktor Ullmann. Die beiden führen sozusagen die zwei Phalanxen an:
Hannenheim die der in Siebenbürgen-Rumänien geborenen Komponisten,
Ullmann die der "Theresienstädter" Komponisten.

Dann folgen in alphabethischer Reihenfolge die biografischen Daten der von musica suprimata aufgeführten Komponisten. Wobei es sich nicht in jedem Fall um verfemte im engeren Sinne handelt. Denn wir gestalten unsere Programme nicht als reine Lernprogramme.



Norbert von Hannenheim

(Norbert Wolfgang Stephan Hann von Hannenheim, geboren in Hermannstadt am 15. Mai 1898, gestorben am 29. September 1945 im Landeskrankenhaus Obrawalde bei Meseritz/Pommern)


2011

Mitglieder des aron quartetts: Barna Kobori, V - Georg Hamann, Va - Christophe Pantillon, Vc

Streichtrio




Ursula Philippi, Orgel

Phantasie für Orgel



Moritz Ernst, Klavier

Klaviersonate Nr. 3
Klaviersonate Nr. 12


2012

Moritz Ernst, Klavier

Klaviersonate Nr.  6



Irena Troupová, Sopran'
Jan Du
šek, Klavier

Sechs Lieder für Gesang und Klavier:
1. Die Türen (Ernst Lissauer) 2. Mohn, roter Mohn (Jenny Boese) - 3. Venedig
(Rainer Maria Rilke) -  4. Glück (Ernst Collin Schönfeld) - 5. Ein blauer Schneeweg im Mittaglicht (Max Dauthendey) - 6. Das Weglein (Ernst Lissauer) -  -


2014

Moritz Ernst, Klavier

Klaviersonate Nr. 12



Irena Troupová, Sopran
Jan Du
šek, Klavier

4 Lieder nach Texten von Rainer Maria Rilke:
1. Venedig - 2. Todeserfahrung - 3. Vorgefühl -
4. Liebeslied



Marianne Boettcher, Violine Björn Lehmann, Klavier

Sonate Nr. 4 für Violine und Klavier (Uraufführung)




Hannenheim besuchte in Hermannstadt das deutsche Gymnasium und erhielt privaten Klavierunterricht. Schon seit seiner Kindheit beschäftigte er sich mit Musik und komponierte auch gelegentlich als Autodidakt. Aus seiner frühen Zeit stammen auch mehrere tonale Vertonungen von Gedichten, die z. T. im Selbstverlag erschienen sind. 1916 sollte er einen Satz einer eigenkomponierten Klaviersonate aufführen, dazu kam es dann doch nicht, der 18jährige (!) wurde als Zugkommandant an der russischen und der italienischen Front eingesetzt. Die Erfahrung des Weltkrieges erschütterte ihn so sehr, dass er erst im Alter von 31 Jahren in Schönbergs Klasse kam.

Eine Weile nach Kriegsschluss studierte er an der Handelsakademie in Graz. Nachdem er abgeschlossen hatte, entschied er sich denn doch für die Musik und begann 1922 ein Kompositionsstudium bei Paul Graener, dem Nachfolger Max Regers am Leipziger Konservatorium. Bei Graener entstanden Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, Orchesterwerke, je ein Konzert für Violine und für Violoncello mit Kammerorchester, eine Sinfonie für großes Orchester in einem Satz und ein Konzert für großes Orchester.
1925 bekam Hannenheim beim Wettbewerb um den „George-Enescu-Preis“ den „Zweiten Nationalpreis für Komposition“. 1926 bewarb er sich erneut um den Preis und fand eine Gelegenheit, dem Meister Enescu mehrere seiner Kompositionen vorzulegen, der sich ihnen dann in Gegenwart eines kleinen musikalischen Auditoriums in einem zweistündigen Gedankenaustausch am Klavier mit größtem Interesse widmete.
Bei 1925 dem aufgeführten Stück handelte es sich um die erste von sechs in diesem Jahre in Folge komponierten Violinsonaten. Es bleibt auch späterhin ein Charakteristikum Hannenheims, dass er gerne mehrere Werke fast gleichzeitig für dasselbe Soloinstrument oder Ensemble schrieb.
An Schönberg richtete er 1929 ein erfolgreiches Aufnahmegesuch in dessen Meisterklasse. Aber vorher stockte er noch seine Kompositionsausbildung 1928/29 bei Alexander Jemnitz in Budapest auf. Jemnitz hatte selbst um 1910 zunächst bei Reger in Leipzig studiert und dann in den Jahren 1913-15 bei Schönberg in Berlin.

1929 erfolgte der Umzug nach Berlin und der Eintritt in die Meisterklasse Schönbergs. Dieser hielt Hannenheim für einen seiner begabtesten Schüler. Auch von seinen Mitschülern sind einige Beschreibungen überliefert, die seine Sonderstellung unter den Meisterschülern zeigen. So berichtete etwa Erich Schmid (1907 Balsthal, Kanton Solothurn/CH - 2000 Zürich): »Er war absolut selbständig in seinen Urteilen und ließ sich – auch von Schönberg – nicht belehren. Er war wohl der Einzige, der Schönberg hemmungslos widersprach.« An der Berliner Akademie der Künste arbeitete er von 1929 bis 1933.
In der Tat hat Arnold Schönberg Hannenheim in späteren Jahren – noch in Amerika – einen seiner besten Schüler genannt und sich brieflich nach seinem Verbleiben erkundigt.
Hans Heinz Stuckenschmidt [berühmter, seit den 1920er Jahren in Berlin tätiger Musikkritiker und –schriftsteller mit dezidiertem Eintreten für die Neue Musik und demzufolge mit Berufsverbot während des Nationalsozialismus belegt, H.T.A.] hat die amerikanische Öffentlichkeit bereits mit einem in
Modern Music veröffentlichten Aufsatz auf Hannenheim aufmerksam gemacht, doch scheint seine Musik außerhalb Europas nirgends bekannt geworden zu sein, obwohl sie auf internationalen Musikfesten zu Gehör gekommen war. Stuckenschmidt nannte ihn in seinem Artikel einen »der wirklich Talentierten der jüngeren Generation. Ein Schüler Schönbergs, verkörpert er die Lehre des Meisters in einer ganz persönlichen und durchdachten Weise. Die Individualität seines Stils liegt in perfektem tonalem Gleichgewicht und findet Ausdruck in einem Reichtum von Intervallen, der jede Note, jeden Akkord, jede horizontale und vertikale Linie der Struktur miteinander verbindet.«(Modern Music, vol. X, 1932/33, p. 166)
Stuckenschmidt hob die Persönlichkeit Norbert von Hannenheims zu Recht hervor. Hannenheim … war im Berlin der zwanziger und frühen dreißiger Jahre des Jahrhunderts, dem damals kulturellen und musikalischen Weltzentrum, einer der aufstrebenden jungen Komponisten, dessen Werke häufig zur Aufführung kamen und von Musikern, Publikum und Presse mit außergewöhnlichem Interesse gedacht wurden. Er erhielt Stipendien und Preise. Seine Musik wurde von bedeutenden Künstlern interpretiert und mit großem Erfolg bei internationalen Musikfesten aufgeführt.

Anfang der 1930er-Jahre komponierte Hannenheim eine große Anzahl unterschiedlicher Werke. In diesen Jahren war er immer wieder gezwungen, durch Kopieren von Noten und Korrigieren von Druckvorlagen seinen Lebensunterhalt zu sichern.
Schönberg verwendete sich persönlich für Hannenheim, zum Beispiel in einem Brief an den sozialdemokratischen Bildungsminister Leo Kestenberg vom 16.9.1930, um ihm finanzielle Unterstützung zukommen zu lassen, was aber doch unzureichend ausfiel.

Der Felix Mendelssohn Bartholdy-Preis (heutzutage von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz verliehen) wurde Hannenheim 1932 zugesprochen. Im selben Jahr erlitt er einen Nervenzusammenbruch, erholte sich aber schnell wieder. Sein 2. Klavierkonzert mit kleinem Orchester in einem Satz feierte große Erfolge und wurde über viele Sender verbreitet. 1933 erhielt er zusammen mit drei anderen den Emil Hertzka-Preis der Universal Edition Wien, der von 1933-37 vergebenen wurde, lt. Wikipedia für seine 5. Sinfonie. In der Jury saßen Alban Berg, Anton Webern und Ernst Krenek.

Mit dem Dritten Reich fand seine Karriere ein Ende, es kam nur noch zu wenigen Aufführungen. Zwar schrieb er viel, aufgeführt wurde einiges, doch gedruckt nichts, und von 1933 an war er als Zwölftöner so chancenlos, dass er in einem Brief an die Reichsmusikkammer um ein Stipendium bat. In den betreffenden Akten fand Herbert Henck bestätigt, dass Hannenheim »zeitweise tagelang nichts zu essen hatte.« Während dieser Zeit hielt sich der Komponist mit Volksliedbearbeitungen über Wasser, politische Aufträge – wie etwa eine Komposition für die Berliner Olympiade – lehnte er ab.
Offenbar erkrankte Hannenheim dann psychisch und wurde im Juli 1944 nach einem schizophrenen Anfall in eine Berliner Klinik eingewiesen, von dort in die pommersche Landesheilanstalt Obrawalde bei Meseritz. Obwohl Hannenheim die Unterbringung in der nationalsozialistischen Euthanasieklinik überlebt hatte, verstarb er kurz nach Kriegsende, laut Totenschein an Herzversagen, am 29. September 1945 im Landeskrankenhaus Obrawalde.


Von Hannenheim, der im zeitgenössischen Berliner Musikleben gut dokumentiert ist, sind – bedingt durch die Wirren des Zweiten Weltkrieges – leider nur sehr wenige Werke überliefert.

Ein Großteil seiner Werke lag in einem Berliner Banktresor, der zerstört oder geplündert

wurde.

Ein Verzeichnis seiner von ihm selbst angemeldeten Kompositionen enthält mehr als 200 Werke: Sinfonien, Kammermusik, Chöre, Lieder u.a.
Inzwischen aufgefunden und verfügbar sind:
Klavierkonzerte Nr. I und Nr. II (nur Klavierstimmen erhalten)

1 Komposition für Kleines Orchester
1 Komposition für Blechbläser
2 Orgelkompositionen
Lieder für Stimme und Klavier nach Texten von Rilke, Dauthendey u.a. (6 davon 1999 instrumentiert von Geert van Keulen für Schlagzeug, Harmonium, Klavier, 2 Violinen, 2 Bratschen, Cello und Kontrabass)
6 Klaviersonaten
1 Streichtrio
6 Streichquartette
2 Kompositionen für Geige und Klavier
1 Komposition für Geige und Bratsche
6 Kompositionen für Bratsche und Klavier

Informationen zu den Standorten der Noten erhalten Sie bei
musica-suprimata@gmx.de

Quellen:
Peter Gradenwitz:
Arnold Schönberg und seine Meisterschüler, Berlin 1925-1933. Paul Zsolnay, Wien 1998, ISBN-3-552-04899-5;
Schönberg-Institut, Wien;

Herbert Henck: Norbert von Hannenheim. Die Suche nach dem siebenbürgischen Komponisten und seinem Werk. Deinstedt 2007. ISBN 978-3-9802341-5-3
www.kompost-verlag.de
)

In seiner Hannenheim-Monographie hat der Pianist und Musikwissenschaftler Herbert Henck akribisch alles verfügbare Wissen über Hannenheim zusammengetragen. Außerdem interpretierte er als Erster systematisch, d.h. so vollständig wie seinerzeit möglich, Hannenheims Klaviersonaten, und zwar die Nummern 2, 4, 6 und 12, die Einspielung trägt die Signatur ECM New Series 1937/4765276.



Einschätzungen der Bedeutung Hannenheims


Zum Liedschaffen

Zu den Liedern, die musica suprimata ab 2012 in die Konzerte für Siebenbürgen aufnahm, schrieb Albert Breier, selbst Komponist und Pianist, www.albert-breier.de, erläuternde Sätze. Regelrechte Analysen stehen noch aus - hierfür wie auch überhaupt für das gesamte bisher aufgeführte Oeuvre Hannenheims.

Zwar hat Hannenheim überwiegend Instrumentalwerke komponiert, jedoch gewähren die Lieder Einblicke in seine Gedankenwelt, die anhand der textlosen Kompositionen nicht zu gewinnen wären. Hannenheim bleibt der romantischen Liedtradition insofern treu, als er in seinen Gesängen mit seiner eigenen, persönlichen Stimme zu sprechen scheint. Die Gedichtvorlage wird zum Medium, durch das der Komponist sich mit seiner Botschaft direkt an den Zuhörer wendet. Was von seinem umfangreichen Liedschaffen erhalten geblieben ist, beeindruckt durch Vielfalt der lyrischen Stimmungen, Originalität der formalen Konzeption und Souveränität im Umgang mit dem dichterischen Wort. Diese Eigenschaften blieben Hannenheims Liedern bei allen stilistischen Wandlungen erhalten, sie zeichnen seine frühen, noch den Geist der Spätromantik atmenden Liedwerke ebenso aus wie diejenigen, die den Einfluß der Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg aufweisen.
Wie die Auswahl seiner Texte zeigt, war er mit der Lyrik des Jahrhundertbeginns gut vertraut. Er vertonte unter anderem Gedichte von Hermann Hesse, Arno Holz, Otto Erich Hartleben und Max Dauthendey. Die Lyrik Rainer Maria Rilkes inspirierte ihn zu seinen vielleicht eindrucksvollsten Liedern. Die manchmal allzu geschmeidige Verskunst Rilkes gewinnt durch die präzise, direkte und gelegentlich raue Tonsprache Hannenheims an Plastizität und Tiefe.
Aus Hannenheims Liedschaffen sind einige sehr frühe und einige wahrscheinlich späte Beispiele vorhanden. 

Die Dauthendey-Lieder 

       Der Frühling ist in aller Munde/ Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen 

       Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen /
       Und  was suchen sie alle?

gehören wohl zu den frühen, vor 1919 entstandenen, Hannenheim hat die ersteren drei im Selbstverlag erscheinen lassen, die letzteren wurden bei Drotleff in Hermannstadt veröffentlicht.

Die späten, vielleicht Mitte der dreißiger Jahre entstandenen Lieder gehören zu Hannenheims großartigsten Werken.

Das Lied Venedig dürfte zu Hannenheims frühesten erhaltenen Kompositionen zählen. Es beginnt in E-Dur, in sanft wiegendem 6/8-Takt, mit einer Musik, die das Vorbild von Mendelssohns Venezianischen Gondelliedern erkennen läßt. Hannenheims persönliche Ausdruckswelt kommt zur Erscheinung in dem fast schockhaften Einbruch getragener c-Moll-Akkorde auf den Text „Eisige Ruh’ in Marmorgliedern“. Die wiegende Musik des Anfangs kehrt wieder, doch nach und nach setzt sich die düstere Moll-Akkordik durch, bis zum Schluß auch der refrainartig wiederholte Ruf des Gondoliere in Moll erklingt.
Ein blauer Schneeweg im Mittagslicht trägt die Vortragsanweisung spukhaft. Das Unheimliche war ein Element, das Hannenheims Musik ebensowenig fremd war wie seiner Persönlichkeit – in vielem erinnert er an eine Gestalt E.T.A. Hoffmannns. Gegenüber Venedig ist im Blauen Schneeweg die Verwendung der Tonalität freizügiger. Aus wenigen klar voneinander abgegrenzten Bauelementen – einer leisen Akkordfolge, rasch aufsteigenden Skalen, „schreitenden“ Rhythmen – formt Hannenheim ein außerordentlich eindrucksvolles Stimmungsbild. Sehr ergreifend ist der pianissimo-Aufstieg der Singstimme in den beiden letzten Takten.
In dem Lied
Das Weglein verwendet Hannenheim die für ihn charakteristische dissonante Kontrapunktik. Die erste Melodiephrase der Singstimme wird vom Klavier im Abstand von zwei Takten notengetreu imitiert. Später finden sich wirkungsvolle Baß-Ostinati. Der Schluß spielt mit rhythmischen Kontrasten – „Schlafen“ und „Wachen“ des Winds werden auf diese Weise sinnbildhaft dargestellt. Tonale Bindungen sind in Das Weglein fast ganz aufgegeben, Ansätze zur Reihenkomposition finden sich aber noch nicht.
Die Türen ist ein Virtuosenstück. Der Klavierpart ist in unablässiger gleichmäßiger Bewegung begriffen. Das Achtelmaß des Anfangs steigert sich zu Sechzehnteln, verlangsamt sich in Staccato-Vierteln, um sich gegen Ende wieder zu beleben. Als Tonvorrat dient eine Folge von viermal acht Tönen, die in der Art eines freien Ostinato eingesetzt werden. Die Führung der Singstimme ist expressionistisch. Es erscheinen bereits die für Hannenheims spätes Liedwerk kennzeichnenden längeren Passagen auf sehr hohen Tönen, die der Stimme beträchtliche Anstrengung abverlangen.
Glück ähnelt in der Satzweise einem geistlichen Lied des achtzehnten Jahrhunderts. Im ganzen Lied wird die kontrapunktische Vierstimmigkeit streng durchgehalten. Unaufdringlich werden raffinierte Kunststücke eingesetzt: So bringt der Klavierbaß der ersten sechzehn Takte die strenge Umkehrung der Noten der Singstimme. Für Hannenheims Verhältnisse ist der Ausdruck des Liedes sehr zurückhaltend, was durch die altertümliche Satzart noch unterstrichen wird. Der Schluß auf dem f-Moll-Sextakkord hält die Mitte zwischen Finalwirkung und In-der-Schwebe-Bleiben.
Das Lied
Lenzwind gehört zu Hannenheims effektvollsten Kompositionen. Die Unruhe des erwachenden Frühlings wird hier genial in Musik umgesetzt. Manchmal stemmt sich die Singstimme mit kraftvollen ausgehaltenen Tönen geradezu gegen den nicht nachlassenden Ansturm der Klavierfigurationen. – Es ist auffällig, wie oft Hannenheim Gedichte vertont hat, die von Bildern des Winds und des Sturms bestimmt werden. Wohl nicht nur seine eigene Rastlosigkeit hat ihn dazu getrieben, sondern auch Chaos und Unsicherheit der Zeit, in der er lebte – einer Zeit, der er durch seine Werke zu einem noch heute gültigen Ausdruck verhalf.
In dem Lied
Vorgefühl gibt Hannenheim ein Bild des Künstlers, der seismographisch die zukünftigen Katastrophen vorausspürt. „Ich ahne die Winde, die kommen, / ich muß sie leben, / während die Dinge unten / sich noch nicht rühren.“ Die Kompositionstechnik des Liedes ist an Schönbergschen Verfahrensweisen geschult, folgt aber nicht der Zwölftonmethode. Grundlage ist eine für Hannenheim charakteristische Kanontechnik. In vierstimmiger Kontrapunktik werden alle Stimmen aus demselben Tonmaterial entwickelt, einer 28-tönigen Reihe. Die rhythmische Gestaltung der einzelnen Stimmen ist jedoch frei. Durch Komplementärrhythmik entsteht im Klavierpart des ersten Teils des Liedes eine durchgehende fließende Achtelbewegung. Darüber ergeht sich die Singstimme in freier Deklamation. Ein Mittelteil bringt scharf dissonante Klavierakkorde, bevor eine variierte Reprise zur Satzart des Anfangs zurückkehrt.
Am radikalsten ist in seiner musikalischen Gestaltung unter den Rilke-Liedern vielleicht das Lied
Todeserfahrung. Der erste Teil dieses Liedes ist ganz aus dem sechsstimmigen Akkord cis-g-a-h-dis-gis abgeleitet. Auch die Töne der Singstimme sind aus diesem Akkord gewonnen. Der Klavierpart bringt immer neue Umkehrungen des Akkordes in schwer lastender Rhythmisierung. Der Mittelteil bringt den neuen, siebenstimmigen Akkord as-d-f-h-c-fis-ais, der demselben Verfahren unterworfen wird. Danach besitzt die Wiederkehr des Anfangsakkordes deutlichen Reprisencharakter. Die Art, wie die beiden Grundakkorde bei gleichbleibender Tonanzahl ständig umgestellt werden, weist bereits auf kompositorische Strategien Morton Feldmans voraus.
Das
Liebeslied bezieht seinen Reiz aus dem Wechsel spröd-deklamatorischer Singweise mit ausdrucksvoller Kantabilität. Nach einem eher unscheinbaren Anfang steigert sich die Intensität der Musik, bis auf dem Wort „Stimme“ ein dreitöniges Melisma erscheint – Triumph des freischwingenden Gesangs über das nüchterne Sprechen. Die Schlußzeile „O süßes Lied“ hat Hannenheim mit einer besonders innigen Melodiephrase versehen, die das ganze Lied wie mit einer zärtlichen Gebärde zusammenschließt. Der Klavierpart ist ebenfalls auf den Unterschied von Sprödigkeit und Innigkeit gestellt: getupfte Staccato-Akkorde kontrastieren mit schöngeschwungenen Legato-Linien.
Das Lied
Spanische Tänzerin gehört zu den großen Virtuosenstücken Hannenheims. Die musikalische Schilderung der sich feuergleich ausbreitenden Wirkung des Tanzes der Spanierin ist unwiderstehlich. Die Ausführung der Zweiunddreißigstel-Passagen in der Klavierstimme ist beim vorgeschriebenen Tempo Viertel = 160 fast unmöglich. Die allgemeine Tendenz der Schönbergschule zu sehr schnellen Tempi – inspiriert durch die Metronomangaben Beethovens – wird hier geradezu ins Absurde getrieben. Dazu werden (in der Schönbergschule ebenfalls nichts Ungewöhnliches) von der Singstimme über längere Strecken sehr hohe Töne verlangt. Dennoch darf bei der Ausführung das Lied nicht angestrengt klingen, sondern muß den Charakter einer Art irrer Eleganz besitzen.
Das Lied
Der betrübte Landsknecht auf einen Text des heute vergessenen Poeten Emil von Schönaich-Carolath spielt – dem Gedicht angemessen – mit Volksliedintonationen. (Hannenheim hat zeitweise mit Bearbeitungen von Volksliedern versucht, sich finanziell über Wasser zu halten.) Im Betrübten Landsknecht wird die immer durchscheinende simpel-periodische Rhythmik des Gesangs unablässig aufgebrochen durch rhythmisch-metrische Verzerrungen; ein Verfahren, das manchmal an Strawinsky erinnert. Hannenheim zeigt seine ganze Kunst darin, wie bei allen Verschiebungen und Umakzentuierungen dennoch das zugrundeliegende „einfache“ Schema immer erkennbar bleibt. Die Klavierbegleitung ist inspiriert durch das Wort „Regen“ der ersten Gedichtzeile. Hannenheim macht aus der Darstellung des Regenrauschens ein intrikates Muster klopfender und tropfender Motive, dessen Ausführung vom Pianisten beträchtliche Souveränität verlangt.
Das Lied
Mohn, roter Mohn zeigt, wie Hannenheim auch einem schwächeren Text eindrucksvolle Musik abgewinnen kann. Die unverkennbare Tonsprache Hannenheims – immer schwankend zwischen scheuer Versunkenheit und fast schmerzhafter Exaltation – gießt die etwas sentimentalen Verse Jenny von Boeses in ein geschlossenes Klangbild um, mit einer Kunstfertigkeit, die an Franz Schubert erinnert, den größten Meister der Liedkomposition. Beeindruckend ist, wie die sanft-dissonante Harmonik des Liedes sich am Ende in Unisoni auflöst, die sowohl eine pathetische Steigerung des Ausdrucks bewirken als auch überzeugende Schlußkraft besitzen.


Werke für Streicher und für Streicher und Klavier

Als sich musica suprimata 2011 mit dem Kompositionswerk Hannenheims zu beschäftigen begann, schrieb Albert Breier für das Programmheft eine erste Einschätzung der Bedeutung Hannenheims:
"Das Werk Norbert von Hannenheims, von dem durch unglückliche Umstände nur ein kleiner Teil überliefert worden ist, kann heute größte Aufmerksamkeit beanspruchen. Bei Hannenheim handelt es sich um eine äußerst scharf profilierte Künstlerpersönlichkeit. Dabei besitzt seine Musik durchaus ein „Lokalkolorit“; sie ist in ähnlicher Weise durch die Atmosphäre Berlins geprägt wie die Musik Alban Bergs und Anton Weberns durch das Lebensgefühl Wiens. Als Schüler Schönbergs hat Hannenheim mindestens im selben Maße zu künstlerischer Eigenständigkeit gefunden wie Berg oder Webern. Die Tragik, dass ihm durch den Nationalsozialismus jede äußere Wirkungsmöglichkeit genommen wurde, soll nicht die Tatsache verdecken, dass Hannenheims Musik keinem luftleeren Raum entstammt, sondern aufs genaueste einen geschichtlichen Moment bezeichnet. Diese Musik zeigt, welche Art von Kunst im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre möglich gewesen wäre, hätte Hitler nicht alle Ansätze zu ihrer Entfaltung erstickt. Dass Hannenheim – wahrscheinlich aus materieller Not – nicht in die Emigration ging, sondern täglich mit den Auswüchsen der Naziherrschaft konfrontiert wurde, hat seiner Musik Härte und Selbstbehauptungswillen eingeprägt. Hannenheims Musik beweist, dass auch unter den widrigsten Bedingungen die Kunst nicht zur Kapitulation gezwungen werden kann. Hätte Hannenheim nach 1945 weiterarbeiten können, so hätte es für ihn keine „Stunde Null“ gegeben; vielleicht hätte die ganze Musikentwicklung der Nachkriegszeit ein anderes Gesicht gezeigt.
Zwar weist Hannenheims Musik noch oft expressionistische Züge auf, doch leidet sie nicht an der charakteristischen Kurzatmigkeit des Expessionismus der zehner und frühen zwanziger Jahre. Seine kontrapunktische Meisterschaft befähigt ihn dazu, auf überzeugende Weise ausgedehnte absolut-musikalische Strukturen zu schaffen. Die ausdrucksmäßige Intensität läßt dabei aber keinen Augenblick nach. Es ist wohl das Insistierende, Nachdrückliche von Hannenheims Musik, dass die Begegnung mit ihr zu einem unvergeßlichen Erlebnis werden läßt. Es bleibt zu hoffen, dass diese Musik Interpreten finden wird, die sich ihrem großen Anspruch nicht entziehen. Fast alle erhaltenen Kompositionen Hannenheims haben das Zeug zu Repertoirestücken. Zwar ist Hannenheim an der Welt gescheitert; es besteht aber heute Grund zur Hoffnung, dass die Welt nicht an Hannenheim scheitern wird."

Ein Jahr später, im Oktober 2012, hat 'musica reanimata' ein Gesprächskonzert in dieser Reihe im Konzerthaus Berlin zu Norbert von Hannenheim veranstaltet. Anlässlich der Aufführung einer Bratschensonate schrieb Albert Breier einiges zu Hannenheims Streicher-Kompositionen:

Kompositionen für Viola und Klavier

Unter dem wenigen Überlieferten befinden sich auch zwei Sonaten und eine Suite für Bratsche und Klavier. Alle diese Stücke entstanden 1936/37. Sie sind wahrscheinlich die spätesten erhaltenen Instrumentalstücke und zeigen die Kompositionskunst Hannenheims auf ihrer vollen Höhe. Die Erste Sonate besteht aus zwei relativ ausgedehnten, miteinander kontrastierenden Sätzen. Der erste beginnt mit einer ausgedehnten Melodie der unbegleiteten Bratsche, die mit dem tiefsten Ton des Instruments beginnt und endet. Eine eigenartig zögernde Klavierpassage schließt sich an. Am Schluß des Satzes steht eine Kombination der unverändert wiederholten Bratschenmelodie mit einer Variante der Klavierpassage. Der zweite Satz ist ein Virtuosenstück. Die Motivfetzen fliegen zwischen Bratsche und Klavier in atemberaubendem Tempo hin und her, es entsteht ein labyrinthisches Geflecht stets ähnlicher und doch von einander unterschiedener Linien. Der zwischen Melancholie und Aggressivität schwankende Charakter der Sonate mag die Stimmung Hannenheims in den späten dreißiger Jahren widerspiegeln.
Die Sätze der
Suite sind knapper gehalten als die der Sonate. In diesem Stück wird eine kompositorische Eigenart Hannenheims konsequent durchgehalten: Jeder Satz ist in Gruppen zweier regelmäßig miteinander abwechselnder Taktarten geschrieben. Im ersten Satz wechseln 2/4- mit 3/4-Takten ab, im zweiten 6/8- mit 5/8-, im dritten 4/4- mit 3/4- und im vierten 3/4- mit 1/4-Takten. Die Kombination von 2/4- und 3/4-Takt etwa ist dabei keineswegs als 5/4-Takt aufzufassen und darf auch nicht so vorgetragen werden, die Taktarten müssen ihre Eigenarten bewahren. Ein besonderes Problem stellt für die Interpreten die Kombination des letzten Satzes dar: es ist außerordentlich schwierig, den 1/4-Takten dasselbe Gewicht wie den 3/4- Takten zu geben. Wenn es aber gelingt, entsteht ein ganz eigentümlicher, in keiner anderen Musik zu findender Effekt. Die vier Sätze der Suite haben ganz unterschiedlichen Charakter. Einem einleitenden, tastenden Moderato folgt ein kapriziöses Animato. Ganz von kantablen Melodielinien ist das Lento durchzogen. Das Presto setzt einen fast unwirschen Schlußpunkt.

Streichquartette, Streichtrio

Von Hannenheims Streichtrios ist nur das Trio Nr. 3 geblieben. Es lässt sich vermuten, dass dieses Werk von einer größeren Gruppe von 6 Streichtrios stammen könnte.
Der 30-jährige Norbert von Hannenheim konzipierte sein Streichtrio Nr. 3 in zwei Sätzen: I. Satz: Andante con moto und II. Satz: Allegro.
Im I. Satz gelingt es ihm, mehrere Aspekte seiner Kompositionsmittel unter einem originellen Konzept zu vereinen. Sein Gestus ist postromantisch-expressiv, seine motivisch-thematischen Ausarbeitungen zeigen lineare Komplexität, während die resultierenden Harmonien in den Bereich der Atonalität eindringen.
Die Dreiteiligkeit des I. Satzes zeigt ebenfalls ein sehr originelles Konzept: ein über 43 Takte langes Thema wird zuerst von der Viola fortgetragen, danach vom Violoncello (notengetreu) und zum dritten Mal von der Violine. Die Entwicklung geschieht durch Augmentierung in Form von Takteinschüben, und das auch noch in einem anderen Metrum.
Der II. Satz, Allegro, kombiniert polyphonische Techniken mit motivisch-thematischen Variationen. Die Gesamtform entsteht als Resultat einer Kette von polyphonischen Entwicklungen: sie umfasst 8 Durchführungen und 4 Episoden, welche unterschiedlichste polyphonische Techniken einbeziehen.
Das Streichtrio Nr.3 verweist auf rege kompositorische Beschäftigung nach Fragen der Form und polyphonischen Techniken. (Gabriel Iranyi)

Das Streichquartett Nr. 9 ist eins der originellsten von Hannenheims wenigen überlieferten Werken. Sein erster Satz hat – selten bei Hannenheim – Passagen fast meditativer Ruhe und Gelöstheit. Der zweite ist ein seltsames, nicht allzu fröhliches Scherzo, während der dritte mit seinen leise huschenden, in unglaublicher Geschwindigkeit auszuführenden Figuren eine fast unheimliche Wirkung hinterläßt.
Es gibt merkwürdigerweise
zwei von Hannenheim mit der Nr. 11 versehenen Streichquartette. Diese beiden Werke unterscheiden sich stilistisch deutlich, das wahrscheinlich später geschriebene (aus dem Nachlaß von Rudolf Kolisch) zeigt stark den Einfluß Schönbergs, von dem im wahrscheinlich früheren (aus der Österreichischen Nationalbibliothek) kaum etwas zu spüren ist. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Hannenheim zwei Serien von jeweils mindestens elf Quartetten schrieb; er liebte es, einem Werk sogleich mehrere andere derselben Gattung folgen zu lassen.
Das
Streichquartett Nr. 11 aus der Österreichischen Nationalbibliothek ist ein recht ausgedehntes viersätziges Werk. Der erste Satz beginnt in einer fast an Hindemith erinnernden Weise, allerdings überwuchert die kompositorische Phantasie Hannenheims bald jegliche Anklänge an Neoklassisches oder Neobarockes. Der zweite Satz ist eine skurrile Serenade, mit langen Passagen im pp und ppp und mit abrupten Rhythmuswechseln. Das folgende Largo hat fast orgelhaften Klang; auf sehr originelle Art dünnen sich aber die zunächst sehr dichten Strukturen immer mehr aus, bis der Satz mit einer hohlen kleinen None von Bratsche und Cello verlischt. Das Presto hat zunächst einen fast traditionellen Finale-Gestus, aber der weitere Verlauf hält viele Überraschungen bereit. An die Virtuosität der Ausführenden werden bei dem vorgeschriebenen Tempo hohe Anforderungen gestellt, auch das Cello muß in hoher Lage rasend schnelle Läufe ausführen.
Das Quartett Nr. 11 aus dem Nachlaß von Rudolf Kolisch ist eins der kürzesten, aber auch vollendetsten Stücke Hannenheims. Der Komponist verwendet hier auf eine ganz persönliche Art die Schönbergsche Reihentechnik. Hannenheim verzichtet dabei auf die Verwendung von Umkehrungen, Krebsbildungen und sogar von Transpositionen der Grundreihe auf andere Tonstufen. Die Grundreihe wird zu immer neuen Gestalten geformt, die sich auf unvorhersagbare Weise einmal zu ähneln scheinen, dann wieder (obwohl aus denselben Tönen gebildet) völlig Verschiedenheit aufweisen. Der erste Satz ist sehr dicht gearbeitet und hat einen charakteristisch scharfen, spitzen Klang. Das folgende kurze Molto largo gehört mit seiner rezitativartigen, träumerischen Melodik zu Hannenheims bewegendsten Stücken. Das Finale ist zwar unablässig bewegt, dennoch wird sein Ablauf öfter durch Hemmnisse gewissermaßen mehr innerlicher als äußerlicher Art aufgehalten, die der Musik alle Glätte nehmen."
Soweit Albert Breier.

Zur Uraufführung der Sonate für Violine und Klavier Nr. 4 in der 2014er Konzertreihe schrieb Margarete Buch ihre Einschätzung. "Nur 45 von insgesamt mindestens 230 Werken von Norbert von Hannenheim sind überliefert worden. Eines davon ist die vierte Violinsonate, die Heidemarie Ambros in der Leipziger Musikbibliothek wiederentdeckte. Es kann somit vermutet werden, dass sie aus der Unterrichtszeit am Leipziger Konservatorium bei Paul Graener stammt. Dafür spricht, dass in diesem Werk keine zwölftönigen Reihen erkennbar sind und die Technik von Schönberg hier anscheinend keinen Einfluss genommen hat. Doch gibt es viele andere Aspekte in der Violinsonate, die auch in seiner dodekaphonen Klaviersonate [Nr. 12] zu erkennen sind. Die kontrapunktische Satzführung ist vor allem im dritten Satz sehr auffällig. Dem stehen vergleichsweise wenig Stellen gegenüber, die deutlich in Melodie und Begleitung aufgeteilt sind. Die ersten beiden Sätze beginnen jeweils mit einem Tritonus, dem Diabolus in Musica, der ein beliebtes Intervall der Zwölftonmusik darstellte. Die Enharmonik von Tönen spielt bei Hannenheim keine funktionale Rolle mehr, sondern er verfährt nach dem pragmatischen Prinzip, die aufwärts gerichteten Halbtöne mit Kreuzen und die Abwärtsbewegungen mit Bs zu beschreiben. Obwohl dieses Werk deutlich im Zeichen der Auflösung der Tonalität steht, ist es nicht frei von tonalen Aspekten, wie der G-Dur/Moll-Dreiklang am Anfang und Ende des ersten Satzes oder die Quintfälle im Klavier am Beginn des letzten. Neben diesen tonalen Zusammenklängen prägen im Andante auch Cluster in Sekund- und Terzschichtungen den Charakter der Sonate. Interessant am Allegro ist, dass Hannenheim die Idee der Betonung einer Reihe aufgreift, ohne sich damit auf die Zweite Wiener Schule zu beziehen. In seiner ersten, 27-tönigen Reihe kommt allein das fis, enharmonisch verwechselt, fünfmal vor. Das Thema wird um eine Quinte tiefer in der gleichen Stimme auf der Violine wiederholt. Im B-Teil übernehmen die ersten zwei Takte der Gegenstimme zu dieser Reihe, die im Klavier ertönte, die Funktion eines Motivs. Dieses Thema wird im letzten Abschnitt in der Violine in langgezogenen punktierten Halben repetiert und damit noch einmal stark hervorgehoben."

Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 1

Unter dem wenigen Überlieferten befinden sich auch zwei Sonaten und eine Suite für Bratsche und Klavier. Alle diese Stücke entstanden 1936/37. Sie sind wahrscheinlich die spätesten erhaltenen Instrumentalstücke und zeigen die Kompositionskunst Hannen- heims auf ihrer vollen Höhe. Die Erste Sonate besteht aus zwei relativ ausgedehnten, miteinander kontrastierenden Sätzen. Der erste beginnt mit einer ausgedehnten Melodie der unbegleiteten Bratsche, die mit dem tiefsten Ton des Instruments beginnt und endet. Eine eigenartig zögernde Klavierpassage schließt sich an. Am Schluß des Satzes steht eine Kombination der unverändert wiederholten Bratschenmelodie mit einer Variante der Klavierpassage. Der zweite Satz ist ein Virtuosenstück. Die Motivfetzen fliegen zwischen Bratsche und Klavier in atemberaubendem Tempo hin und her, es entsteht ein labyrin-thisches Geflecht stets ähnlicher und doch von einander unterschiedener Linien. Der zwischen Melancholie und Aggressivität schwankende Charakter der Sonate mag die Stimmung Hannenheims in den späten dreißiger Jahren widerspiegeln. (Albert Breier)

Duo für Geige und Bratsche, transponiert von Wolfgang Boettcher als
Duo für Geige und Cello (UA 5.11.2016 Hermannstadt)
... Zwar ist Hannenheim an der Welt gescheitert; es besteht aber heute Grund zur Hoffnung, daß die Welt nicht an Hannenheim scheitern wird. (Albert Breier)
Ein entscheidender Schritt auf diesem Weg wird dieses Hannenheim-Kolloquium sein.
Wolfgang Boettcher, der langjährige Solocellist der Berliner Philharmoniker, fühlte sich aufgerufen, dem schmal gewordenen Oeuvre Hannenheims eine Bearbeitung hinzuzu- fügen für die Gelegenheit, mit seiner Schwester Marianne, der Geigerin, im Duo-Pro- gramm auch ein Stück des Vorfahren beider aufführen zu können.


Das Klavierwerk

Eine Rezension zur Henck-CD der Klaviersonaten:

"Tatsächlich sprüht bei Hannenheim der Geist, als stünden sämtliche Synapsen unter Strom. Atemberaubend ist die Vielfalt dessen, was gleichzeitig geschieht, in größter Klarheit, oft mit jazzigem Schwung. Würde das vierminütige Allegro aus der 12. Klaviersonate als Solo in einer Session gespielt, der Saal würde vor Begeisterung brüllen über diese Zacken und Sprünge, die blitzschnell aufscheinenden Muster, die vibrierenden Kommata. Im Allegro der vierten Sonate gibt es polymetrische Passagen, die an Conlon Nancarrows Maschinenklavier-Experimente denken lassen – nur ohne das Mechanistische. Knapp treten Gedankenrasereien hervor aus einer Struktur, die gar nicht so konstruiert klingt, wie sie es tatsächlich ist. Hannenheim ist gleichsam der Scarlatti der Zweiten Wiener Schule. Hannenheims Konzentrate haben die Ausstrahlung des unberechenbar Übermütigen. Entfernt vom immer etwas Gesetzhaften des Meisters Schönberg, näher schon einem göttlichen Gelächter – aber auch einer untröstlichen Trauer wie im langsamen Satz des 2. Klavierkonzerts, von dem nur die Solostimme noch existiert."

Der Pianist Moritz Ernst - www.moritz-ernst.com - befasste sich mit Hannenheims Klaviersonaten zum ersten Mal für die Konzerte für Siebenbürgen im Jahr 2011. Seine erste Begegnung mit diesem Werkkomplex entlockte ihm
"Begeisterung über die
3. Hannenheim! Dieser Komponist hat eine kühle Melodik und Farbigkeit, die ihresgleichen sucht und die ich so noch nicht realisiert hatte. Dabei immer von äußerster "clarté". Dazu eine Logik der Linienführung, die sich sofort erschließt und für die er kaum Vortragsbezeichnungen benötigt. Faszinierend!"
Die
6. Klaviersonate beschrieb er so: "Der 1. Satz Allegro vivace erscheint als eine Kombination des 1. Satzes der 2. Sonate und des 2. Satzes der 12. Sonate, was letztlich sogar ein Indiz für die Annahme sein könnte, dass Norbert von Hannenheim sämtliche Klaviersonaten innerhalb eines recht kurzen Zeitraumes schrieb. Der Hannenheim-Biograf Herbert Henck datiert dafür „spätestens 1929“. In diesem Jahr zog Hannenheim von Budapest, wo er seit 1928 bei Alexander Jemnitz studiert hatte, nach Berlin und trat in die Meisterklasse Schönbergs ein. 1929 im November wurde Hannenheims 13. Klaviersonate in Berlin uraufgeführt; diese gilt bisher als verschollen. Der 2. Satz Andante ist eine Chaconne (die in barocken Suiten stets an zweiter Stelle steht), welche streng mehrstimmig geführt wird, allerdings mit der Freiheit, dass die Bassfigur ab der Mitte als Spiegelung geführt wird. Der 3.Satz Vivace ist eine schlichte ABA Form, wobei die A-Teile streng kanonisch geführt sind und der lyrische B-Teil sowohl eine Ergänzung als auch eine Verarbeitung des A-Teils ist."
Margarete Buch verfasste auch einen Programmheft-Text zur
12. Klaviersonate Hannenheims:
"Nachweislich gab es 14 Klaviersonaten, die nach dem Hannenheim-Forscher Herbert Henck hintereinander weg und nicht später als 1929 komponiert wurden. Da diese Sonate mit Zwölftonreihen operiert, wäre es gut denkbar, dass der gebürtige Hermannstädter, der seit Sommer 1929 in die Meisterklasse Arnold Schönbergs nach Berlin ging, schon Kontakt mit seinem Lehrer hatte. Die Intensität der expressiven Ausdrucksmittel und der Grad an Abstraktion der Hannenheim'schen Werke, machen sie für den Hörer zunächst schwer zugänglich. Diese Sonate wird daher in diesem Programm zweimal vorgetragen. Die Wiederholung eines Stückes in einem Konzert folgt einer Tradition des 1918 von Schönberg ins Leben gerufenen „Vereins für musikalische Privataufführungen“
und war verbunden mit dem Anspruch, auch komplexe Werke nachvollziehen zu können.
Doch eigentlich hat sich Norbert von Hannenheim durch seine spezifische Behandlung des dodekaphonen Regelwerks sehr um Fasslichkeit bemüht, die auch eine zentrale Forderung Schönbergs war. Bei der Verwendung seiner Reihen verzichtet er auf die Umkehrung und den Spiegel und behält in rhythmischen Variationen die Intervallstruktur der Grundgestalt bei. Innerhalb dieser oktaviert er, aber transponiert den Zwöltonkomplex nicht auf andere Tonhöhen. Anders als sein Lehrer, der einem Werk nur eine Zwölftongruppe zugrunde legte, verwendet Hannenheim in dieser Sonate allein vier verschiedene Grundreihen. Er durchbrach den vierteiligen Aufbau der klassischen Sonate und fängt nicht nur ungewöhnlicherweise mit einem langsamen Adagio an, sondern komplettiert die Sonate nur noch mit einem zweiten Satz im Allegro. Schon im langsamen Satz ist unverkennbar hörbar, dass eine der kompositorischen Stärken des Tonsetzers bei der Kontrapunktik liegt. In der Exposition wird die Grundgestalt nur von der rechten Hand gespielt, während die Noten der linken Hand nicht einer Reihe zugeordnet werden können. Das verdeutlicht nicht nur die Betonung dieser Tonfolge in seiner ursprünglichen Form, sondern das sagt auch etwas über den Stellenwert kontrapunktischer und harmonischer Überlegungen gegenüber der Zwölftontechnik aus. Die beiden Reihen im Adagio werden wie Themen behandelt, wohingegen in der Durchführung manchmal nur einige Töne, einem Motiv ähnlich, aus diesem Komplex herausgenommen werden. Damit setzt der Komponist das zentrale Wiederholungsverbot der Zweiten Wiener Schule außer Kraft, das besagt, dass erst nach dem Erklingen aller zwölf chromatischen Töne eine Tonstufe repetiert werden darf. Die Idee des Dualismus zwischen zwei Reihen, greift Hannenheim auch im Allegro wieder auf. Während zunächst nur eine neue Gestalt vorgestellt wird, tritt in einem B-Teil eine zweite Reihe hinzu, die im dritten Abschnitt mit der ersten verwoben wird. In Anbetracht des diffusen Klangeindrucks dieser Sonate galt das Ringen nach einfachen Formen und greifbaren Strukturen wohl nicht dem Hörer, sondern hatte für Hannenheim eher die Funktion der Selbstkontrolle, um seine wirren Gedanken im Schach zu halten.!

Schnell zeichnete sich ab, dass Moritz Ernst einen außerordentlich intensiven Zugang zu Norbert von Hannenheim hat. Analytische Fähigkeiten spielen dabei ebenso eine Rolle wie seine empathische Einstellung. Schon 2011 wurde geplant, dass es eine Kooperation zwischen Deutschlandradio Kultur und dem CD-Label EDA geben soll, die dann zur Veröffentlichung der Doppel-CD der Klaviersonaten Norbert von Hannenheims und Viktor Ullmanns im März 2014 führte.

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In einer Sendung am 3. Mai 2014 unterhielten sich Stefan Lang von Deutschlandradio Kultur und Moritz Ernst über diese Einspielung bzw. über das, was die Gemeinsamkeiten oder die Unterschiede zwischen Viktor Ullmann und Norbert von Hannenheim sind:
St.L. Moritz Ernst spielt, was oft nicht spielbar erscheint und hat eine wahre Freude daran, die ganzen vertrackten Dinge übereinanderzulegen. Das ist eine herausfordernde Qualität an das Klavierspiel wacher Interpreten.
M.E. Absolut, dem kann man nur zustimmen, wobei mich als Pianist diese Werke oder Werke dieser Stilistik immer ganz besonders herausfordern- eine Vielzahl an parallel laufenden Stimmen, die eigentlich alle ähnlich wichtig sind, dennoch differenziert voneinander hörbar zu machen und dadurch das Ganze als Musikwerk erlebbar zu machen, ohne dass man das Gefühl hätte, hier einer mathematischen Studie beizuwohnen.
St.L. Das ist die premial liga des intellektuellen Klavierspiels.
M.E. Wenn man so will, könnte man es auch so nennen, ich denke immer noch, dass in allererster Linie die Musik im Vordergrund steht, dass selbst hochintellektuelle Musik wie die Hannenheims zweifelsohne ist, immer noch als Musik erlebbar sein muss auch letztlich Musik   i s t , allen komplexen Aufbaus zum Trotz.
St.L. Was haben beide (Hannenheim und Ullmann) gemeinsam oder was trennt sie?
M.E. Es sind zwei Komponisten, die auf den ersten Blick scheinbar gar nichts außer ein paar biografischer Notizen gemeinsam haben, man kann beim zweiten Hinschauen allerdings doch Gemeinsamkeiten entdecken, insbesondere was gewisse formale Voraussetzungen anbelangt. Beide versuchen sie die romantische viersätzige große Sonatenform zu vermeiden. Ullmann vermeidet ja zunächst die viersätzige Form und bleibt bei der kleineren klassischen dreisätzigen Form, Hannenheim ist sogar soweit gegangen, die dreisätzige Form auf eine zweisätzige Form, also wie in den späten Beethoven-Sonaten, namentlich op. 111, zusammenzudampfen, und beide verzichten natürlich auf lockere, heitere Scherzo-, Menuetto-Sätze. Dennoch ist Hannenheim von ganz anderer Art mit seiner formalen Arbeit, die nichts zu tun hat mit der vergleichsweise traditionellen thematisch-motivischen Arbeit eines Viktor Ullmann, und auch diese strenge Polyphonie und Kontrapunktik wie ein Hannenheim hat in dieser Art ein Ullmann nicht durchgezogen.
St.L. Wieviel Sonate ist da noch drin oder ist die Form hier eher eine Krücke?
M.E. Ich denke, dass es eher eine Sonatenform in einem ursprünglichen Sinne ist, dass es ursprünglich auch von Scarlatti her gedacht sein könnte, also "Sonare" dem Klingstück. Natürlich merkt man, dass er sich in einer Tradition befindet, wo die Sonate ganz andere Dimensionen erreicht hat, nichtsdestotrotz denke ich, dass er hier auf eine frühere Form der Sonate zurückgreift.
St.L. Wir hören jetzt die 3. Sonate. Worauf sollten wir achten, um mitzuhören, was Norbert von Hannenheim da erdacht hat?

M.E. Ich würde doch erstmal ganz unvoreingenommen da rangehen und einfach reinhören, um einfach mitzubekommen, wie feinsinnig er gewisse Motive langsam aber sicher permanent permutiert

St.L. Jetzt werden wir uns der Ullmann-Sonate Nr. 7 zuwenden und erstmal auf die besondere Situation eingehen: das hat der Viktor Ullmann im Konzentrationslager komponiert.
M.E. Eine Situation, in die wir uns, und auch ich als Interpret, nur sehr schwer hineinversetzen können. Die Situation im Lager muss eine sehr harte gewesen sein, insbesondere, weil seine Musiker, mit denen er dort tapfer weitergearbeitet hat, nach und nach immer wieder verschwanden. Ironie der Geschichte: dass Ullmann ausgerechnet mit dem letzten Zug nach Auschwitz deportiert wurde und dort vergast wurde.
Die 7. Klaviersonate ist formal aufgrund ihrer Vielsätzigkeit schon ein besonderes Werk. Ganz besonders ist natürlich der letzte Satz, wo er noch einmal die gesamte Tradition und auch des eigenen Lebens in einem Satz kumulieren lässt, das lässt sich schon daran erkennen, dass es zunächst ein Variationssatz ist, ein hebräisches Volkslied, später in der Fuge kommen dann Choräle vor, der Hussitenchoral, natürlich das unvermeidlich b-a-c-h-Motiv an sehr prominenter Stelle, ich habe sogar noch ein Wagner-Motiv entdecken können; hier bietet er noch einmal alle Kräfte auf, um das, was ihn scheinbar beeinflusst hat, aufzubieten (zu rekapitulieren).
St.L. "Nun danket alle Gott" steckt auch drin, sogar gut hörbar, gut erhörbar. Das sind natürlich auch programmatische Dinge, die er widerspiegelt oder aufnimmt. Wie tritt er mit diesen Dingen in Kommunikation, oder was willer mit denen?
M.E. Da bin ich mir selber im Unsicheren, was er damit alles ausdrücken wollte, es sind auch relativ disparate Elemente, die er dort zusammensetzt. Ich würde sagen, dass er damit das für ihn Wichtigste aus der Musiktradition in einen gemeinsam, alles verbindenden Kontext bringen wollte.

St.L. Hannenheim Nr. 12: Wir wollen uns nochmal dieser komplizierten Stilistik, dieser vertrackten Kompositonsstrategie des Hann von Hannenheim zuwenden. Die Sonate Nr. 12 steht am Ende, könnte er in den 1940ern geschrieben haben. Es ist bei Hannenheim nicht immer genau oder überhaupt fast nie nachzuweisen, wann ein Werk entstanden ist. Was meinen Sie, ist da schon so eine psychische Spaltung werkimmanent?
M.E. Das ist das, was man sich bei vielen seiner Werke unmittelbar fragt, weil sie formal oftmals überhaupt nicht fassbar sind. Dies gilt auch insbesondere für den letzten Satz der 12. Sonate. Er läuft und läuft, und man meint, dass sich gewisse Motive wiederholen und dann meint man doch, dass sie sich nicht wiederholen. Das ist letztlich auch - Albert Breier hat es in seinem CD-booklet so wunderbar ausgedrückt - eine Art Doppelgängertum. Ein bestimmtes Motiv kann bei Hannenheim beliebig viele Doppelgänger haben, die sich minimal voneinander unterscheiden und doch eigenständige Figurationen sind. Die können dann aufeinander prallen, und es ist nicht immer klar, wer denn von den beiden die Oberhand behält, das kann ganz unmittelbar ändern, es ist ein sehr spannendes Werk und letztlich so der Rückschluss von Albert Breier, ist es auch so, dass es eine Widerspiegelung der sehr hart gewordenen Wirklichkeit im nationalsozialistischen Alltag war, wo selbst scheinbar gleichartige Leute auf einmal hintenrum zum Feind mutieren konnten, selbst Leute, die "Doppelgänger" waren, die auf einmal auch ihre Seite wechseln konnten. Ähnliches passiert tatsächlich auf skurrile Weise mit seinen Themen; man hat immer das Gefühl, dass man sich in einem organischen Ganzen bewegt, welches von einer Art höherer Macht gesteuert wird.
St.L. Man könnte, wenn noch einen Schritt weiter geht, sagen, das Ich löst sich auf. Was ist es eigentlich, was zur Stabilität des Ichs, des Motivs, des Themas, der Spielart beiträgt, immer wieder in dem anderen auch zu entdecken ist, wenn es wieder in anderen Formen, anderen Formfetzen, in anderen Formmotiven auftaucht?
M.E. Es ist letztlich eine Art mutiples Ich, welches in verschiedenster Form auftreten kann. Dass das Ganze immer noch als eine in sich geschlossene Form erlebbar ist, ist das Faszinierende an seiner Musik und macht die Großartigkeit seiner Musik aus und ist der Grund, warum ich mit so großem Appetit diese Musik einstudiert habe. Was dies Ganze formal zusammenhängend macht, ist in meinen Augen seine höchstavancierte Reihentechnik, die zum Teil doch weit über die vergleichsweise akademische Reihentechnik seines Lehrers Arnold Schönberg hinausgeht. Schönberg hat ja stets im dodekaphonen, also 12tönigen Bereich komponiert, die Reihen des Norbert von Hannenheim können, wie zum Beispiel in einer der Bratschensonaten, bis zu 52 Töne erreichen. Daraus lassen sich eine Vielzahl an neuen Reihen, Unterreihen, Zwischenreihen ableiten, die dann alle mit der Originalreihe zusammenhängen und damit das Tonmaterial determinieren und ein geschlossenes Ganzes dennoch erlebbar machen.
St.L. Es muss doch unheimlich schwer sein, nach der ersten Inansichtnahme des Notenmaterials erstmal eine Übersicht zu gewinnen, oder wie machen Sie das?
M.E. Wie man es macht, ja das wüsste ich im Rückblick auch gerne, wie ich das gemacht habe. Ich war nämlich vollkommen naiv daran gegangen. Ich hatte die Noten mehr oder weniger per Zufall zugespielt bekommen. Ich habe sie mir aufs Notenpult gestellt und mich dann durch diesen scheinbaren Notenwirrwarr durchgespielt und dann auch langsam Unwichtigeres von Wichtigerem, also Hauptstimmen von Nebenstimmen getrennt und geschaut, was ist für das Verständnis des Hörers dieses Musikwerkes besonders wichtig, dass er es mitbekommt. Was ist verändernd, was ist gleich, um da im Laufe der Zeit zu einer Gewichtung zu kommen, welche oftmals nur in kleinsten Phrasierungsdetails sich niederschlug und dann versucht, nach und nach, es war durchaus eine langwierige Arbeit, ein geschlossenes Ganzes draus zu bilden, nicht zuletzt, weil ja auch manchmal einige seiner Werke verblüffend abrupt enden. Dass man da einen wirklich geschlossenen dramaturgischen Bogen reinbringt, ohne deshalb die fragmentarischen Teile dieser Werke zu negieren.
St.L. Gibt er da Hilfen, der Norbert von Hannenheim, dass er in den Notentext reinschreibt, das zu dem oder das zu dem, dass man so ein paar interpretatorische Hilfsstellungen bekommt?
M.E. Da ist so gut wie nichts, es ist fast eine barocke Partitur, was auch im gesamten Notenbild sich niederschlägt. Er ist ja permanent sehr, sehr polyphon, er schreibt fast durchgehend dreistimmig, er muss ein Meister des Kontrapunktes gewesen sein. Insbesondere in seiner 3. Klaviersonate der 2. Satz ist ja wirklich ein ganz klassischer Note-gegen-Note-Kontrapunkt, also er gibt erstaunlich wenig interpretatorische Hinweise, ab und an, wo es ihm scheinbar besonders wichtig war, mal einen dynamischen Hinweis - sehr leise, sehr laut -, rein auf die Artikulation bezogen, gibt er nahezu gar keine Hinweise, also ein weißes Blatt Papier fast.
St.L. Er hat geschrieben, gesagt: Wir leben in einer Umbruchzeit, der Teufel, alle Teufel sind los, ich bin auch so ein Teufel. Das passt dazu. Ende der Dreißiger Jahre von Norbert von Hannenheim zu Papier gebracht.

St.L. 6. Klaviersonate Ullmann: Edith Kraus hat sie in Theresienstadt uraufgeführt, sie ist im vergangenen Jahr im Alter von 100 Jahren verstorben. Ihr ist diese Doppel-CD gewidmet. Es ist, Moritz Ernst, eine Sonate, die zwischen Disziplin und Fantasie pendelt?
M.E. Absolut! Es ist für den späten Ullmann in meinen Augen kennzeichnend, dass er wieder traditioneller anfing zu komponieren, als er sich noch mehr auf die romantische Tradition der Sonate berief. Bemerkenswerterweise ist diese Sonate ja eine viersätzige Sonate, wobei der 4. Satz eines Rekapitulation des 1. ist, dass wir es mit einer Rahmenform zu tun haben, einer in sich besonders geschlossenen Form, ich würde sagen, als Bollwerk gegen die aus den Fugen geratene Welt um ihn herum - wobei das vielleicht etwas frei ist, aber es war immer mein Gefühl beim Spielen der Sonate, die im übrigen vor allerhöchster Dramatik nicht zurückschreckt.
St.L. Sie haben ja dieses Doppelgängerphänomen, das Albert Breier im Programmhefttext so toll aufgebracht hat, indem er es auf den Punkt bringt, auf Hannenheim beschrieben. Das kann man natürlich auch für Ullmann bringen, oder?
M.E. Denke ich absolut. Beide Komponisten lebten ja in derselben Zeit und hatten mit denselben politischen Problemen zu kämpfen, die ihr gesamtes Wirken in Frage stellten, lediglich bei Ullmann vielleicht noch verschärft durch seine jüdische Herkunft, wobei letztlich Hannenheim mit seiner als "entartet" gebrandmarkten Musik nicht viel besser da stand. Ich finde bei der 6. Sonate ganz besonders den 3. Satz, der in einem Dreivierteltakt steht und immer wieder ein absolut fratzenhafter Walzer hervorschaut, der galt ursprünglich als Sinnbild eines bürgerlich geregelten Lebens und kann nur noch als widerwärtige Fratze hin und wieder einmal hervorblicken.
St.L. Das Zerfetzen der Tradition.
M.E. Absolut.

Ein Jahr, nachdem die Studio-Einspielungen für die CD beendet waren, äußerte sich Moritz Ernst aus dem zeitlichen Abstand heraus noch einmal über seine Nähe zu Hannenheims Klaviersonaten und kurz zu Ullmann's:
"Oft wird man gebeten, einige verständniserleichternde Sätze zu einer Aufnahme zu schreiben - nichts jedoch scheint dem ausführenden Musiker schwerer zu fallen als dies. Zu lange und zu oft, hat er sich mit der Musik auseinander gesetzt, als dass er sich ohne weitere vorstellen könnte, dass dem normalen Hörer der Zugang zu diesen Werken verwehrt bleiben könnte. Dabei ist dies im Falle der Werke Norbert von Hannenheims keine wundersame Sache, es sind die scheinbar hermetisch abgeriegelten Werke eines scheinbar wahnsinnigen Geistes, der selbst komplexe Werke von Skizzen sogleich zu Papier brachte. Auch mir fiel der Zugang zunächst schwer und ergab sich dann zunächst über die 3. Sonate, was wenig verwunderlich ist, da man ihr als Hörer am besten mit dem tradierten Formgefühl beikommen kann. Schnell erschlossen sich mir dann die langsamen Sätze, Werke von einer kristallinen Eleganz und kühlen Klangschönheit, die aufs feinste mit der perfekten polyphonen Stimmführung harmonieren. Am schwierigsten sind einige der schnellen Sätze. Scheinbar gibt es kaum thematische Zusammenhänge, die Musik rast (übrigens aufs übelste gegen den Pianisten geschrieben!) am Hörer vorbei und ist plötzlich zu ende. Hier hilft nur das oftmalige Hören, denn es gibt sie, die feinen Motivverwandtschaften, die sich in ihrer Feinheit nur ergeben, da Hannenheim nicht wie sein Lehrer Arnold Schönberg nur zwölftönige , sondern wesentlich längere Reihen verwendet. Dies macht die Sache zwar etwas undurchschaubarer, aber zugleich belebt sich das harmonische Klangbild ungemein und die Variationsmöglichkeiten steigen ebenfalls.
Ganz anders die Werke seines Kollegen Viktor Ullmann. Die Werke nur aus der theresienstädter Perspektive zu sehen, greift für mich zu kurz. Bereits in seinen frühen Sonaten ist er da: der zupackende Geist, der zwar aufwuchs in der romantischen Tradition, aber seinen musikalischen Stil in den rabiaten 20er Jahren entwickelte. Zupackende Rhythmik, brilliante Pianistik, gepaart mit feinstem Gespür für Kontrapunktik. Und vergleicht man seine beiden vielleicht ergreifendsten langsamen Sätze, die Hommage an Gustav Mahler in der 1. Sonate mit dem bestürzende Mahnmal für seine Frau in memoriam in der 5. Sonate, so muss man feststellen, dass hier bereits früh einer der ganz großen am Werk war.
Ich wünsche dem Hörer dieser Musik, dass es ihm ergeht wie mir, als ich erstmals, fehlgeleitet durch eine Suchmaske einer Bibliothek, mit Ullmann in Berührung kam: Sofortige Begeisterung ob der Kraft seiner Musik, gepaart mit dem Wunsch, mehr davon zu hören.


Es ist möglich, mehr davon zu hören. Hier sind einige Links:

Klavierkonzert Viktor Ullmann mit Moritz Ernst und den Dortmunder Philharmonikern unter Daniel Feltz https://soundcloud.com/max_stern/2014-09-16-dortmund-ernst-1schnitt

Porträtsendungen über Hannenheim und Ullmann können Sie hier hören:

Musik von Norbert von Hannenheim und Viktor Ullmann
http://www.wdr3.de/musik/moritzernst102.html (eine Stunde)

WDR 5 ZeitZeichen vom 18.10.2014: 1944 - Der Todestag des Komponisten Viktor Ullmann
http://www.wdr5.de/sendungen/zeitzeichen/viktorullmann106.html (eine Viertelstunde)


Viktor Ullmann und Norbert von Hannenheim

Beide wurden 1898 geboren, Ullmann in Schlesisch Teschen und Hannenheim in Hermannstadt.
Und auch dies: beide entstammten geadelten Familien: Hannenheim aus der Familie der Hanns, also der Schultheißen des Ortes, der ihren Namen trug, von Hannenheim. Ullmanns Vater, ein Jurist, war wegen militärischer Verdienste in den Adelsstand erhoben worden.
Beide waren Schüler Schönbergs, Ullmann in Wien und Hannenheim in Berlin.
Beide gewannen den Hertzka-Preis der Universal-Edition, Hannenheim 1933 und Ullmann 1934.
Beider Werke wurden trotzdem zu ihren Lebzeiten lediglich im Selbstverlag heraus-gegeben, der beginnende Nationalsozialismus war einer regelrechten verlegerischen Betreuung im Wege.
Beider Psychen kamen an ihre Grenzen der Belastbarkeit, sie passten in die furchtbar gewandelte Wirklichkeit nicht mehr hinein, als Mensch nicht und als Komponist nicht. Hannenheim brach, auch als Resultat von langwährender Unterernährung, zusammen und wurde in eine Nervenheilanstalt eingewiesen. Ullmann, auch er kaum noch wissend, wie sich und seine Familie zu ernähren,  konnte sich kurz vor dem Abgrund noch selbst retten, dadurch dass er ein Tagebuch anlegte, in dem er sich seiner selbst vergewisserte.
Beider Leben endete nach dem Willen der Nationalsozialisten gewaltsam. Ullmann wurde am 18. Oktober 1944 in Auschwitz ermordet, Hannenheim starb in einer „Nervenheil-anstalt“ im Pommerschen, laut Totenschein an Herzversagen am 29. September 1945 im Landeskrankenhaus Obrawalde.
Von beider Werk muss nach Verfolgung und Krieg und Not vieles wohl bleibend als verschollen gelten. Doch muss man die Hoffnung nicht verloren geben, in der allerletzten Zeit fanden sich in öffentlichen Bibliotheken noch Noten von Hannenheim.

Welchen Beitrag zur Musik haben sie geleistet, was muss als solcher wahrgenommen werden und in welcher Form muss er für die Musikgeschichte gewürdigt werden?

Eine neuartige Harmonik zwischen Tonalität und Atonalität – Viktor Ullmann sprach selbst von „Polytonalität“ -, hochgespannter musikalischer Ausdruck und meisterliche Beherrschung der formalen Gestaltung gehören zu den Charakteristika von Ullmanns unverwechselbarem persönlichem Stil.
Gegenüber seinem Freund, dem Komponisten Karel Reiner -  wie er in Theresienstadt inhaftiert, doch konnte dieser überleben - äußerte er sich: «Der Schönbergschule danke ich strenge – will sagen logische – Architektonik und Liebe zu den Abenteuern der Klangwelt, der Hábaschule die Verfeinerung des melodischen Empfindens, den Ausblick auf neue formale Werte und die Befreiung von dem Kanon Beethovens und Brahms’».
Es wird, nicht so sehr aufgrund seines Verfolgungsschicksals, das er so wie unzählige Andere erlitt, als vielmehr wegen seiner Meisterung dessen, immer etwas Besonderes bleiben, die durch Viktor Ullmann geschaffene Musik zur Wahrnehmung und Diskussion zu bringen, und doch ist es im besten Sinne normal, zwischen den Klavierkonzerten eines Ravel oder Schostakowitsch eines von ihm zu finden. (Jitka Kozeluhová)

Norbert von Hannenheims Musik weist zwar noch oft expressionistische Züge auf, doch leidet sie nicht an der charakteristischen Kurzatmigkeit des Expressionismus der zehner und frühen zwanziger Jahre. Seine kontrapunktische Meisterschaft befähigt ihn dazu, auf überzeugende Weise ausgedehnte absolut-musikalische Strukturen zu schaffen. Die ausdrucksmäßige Intensität lässt dabei aber keinen Augenblick nach. Es ist wohl das Insistierende, Nachdrückliche von Hannenheims Musik, das die Begegnung mit ihr zu einem unvergesslichen Erlebnis werden lässt. Es bleibt zu hoffen, dass diese Musik Interpreten finden wird, die sich ihrem großen Anspruch nicht entziehen. Fast alle erhaltenen Kompositionen Hannenheims haben das Zeug zu Repertoirestücken. Zwar ist Hannenheim an der Welt gescheitert; es besteht aber heute Grund zur Hoffnung, daß die Welt nicht an Hannenheim scheitern wird. (Albert Breier)

www.albert-breier.de




Viktor Ullmann
(1898 Schles. Teschen - 1944 KZ Auschwitz)

2011

Gregorij von Leitis, Sprecher
Dan Franklin Smith, Klavier

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.
12 Stücke für Sprecher und Orchester oder Klavier 
(Theresienstadt 1944), Fassung für Klavier


Dan Franklin Smith

Klaviersonate Nr. 6


Moritz Ernst, Klavier

Sonate Nr. 5, op. 45 (Theresienstadt 1943)
Klaviersonate Nr. 7 (Theresienstadt 1944)

 

2012

Moritz Ernst, Klavier

Variationen und Doppelfuge auf ein Thema von Arnold Schönberg


Irena Troupová, Sopran - Jan Dušek, Klavier

Sechs Lieder nach Gedichten von Albert Steffen, op. 17 (1937). Für Sopran und Klavier
  Fünf Liebeslieder nach Texten von Ricarda Huch, op. 18 (1938/39)

2014

ARBOS Gesellschaft für Musik und Theater, Salzburg

DER KAISER VON ATLANTIS oder Die Todt-Verweigerung
op. 49 (18.11.1943)
Musik: Viktor Ullmann 
Libretto: Viktor Ullmann und Peter Kien


Moritz Ernst, Klavier

 Klaviersonate Nr. 2, op. 19 (1938/39)


Irena Troupová, Sopran - Jan Dušek, Klavier

Wendla im Garten ("Warum hast du dich in den Garten geschlichen?") (Frank Wedekind). Für Gesang und Klavier  -     (1918/Theresienstadt, 19.8.1943)

Drei Sonette aus dem Portugiesischen (Elisabeth Barrett-Browning, übertragen von R. M. Rilke (Liebeslieder berühmter Frauen, II. Reihe), op. 29 (1939/40)

Geboren wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im damals österreichischen Teschen. Der Vater Maximilian Ullmann konnte als assimilierter Jude die Laufbahn eines Berufsoffiziers einschlagen. Im Ersten Weltkrieg wurde er zum Oberst befördert und in den Adelsstand erhoben. Viktor Ullmann selbst bezeichnete sich als "konfessionslos.
In Wien begann er 1914 den Theorie-Unterricht bei Josef Polnauer; nach dem Kriegsabitur 1916 nahm er als Freiwilliger am Krieg teil;
1918 wurde er auch in Schönbergs Kompositions-Seminar aufgenommen. Er studierte bei Schönberg selbst Formenlehre, Kontrapunktik und Orchestrierung. Ullmann war ein ausgezeichneter Pianist, wenn auch ohne Ambitionen auf eine Solistenkarriere.
1919 siedelte er nach Prag über und nahm Kompositions-unterricht bei Heinrich Jalowetz, seine Klavierstudien bei Eduard Steuermann in Wien setzte er von Prag aus fort.
Im Herbst 1920 wurde er als Chordirektor und Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung an das Neue Deutsche Theater unter Zemlinsky berufen. Er engagierte sich auch im Prager Verein für musikalische Privataufführungen, in dem er 1924 mit heute verschollenen Orchesterliedern erstmals als Komponist öffentlich auftrat.Mit Zemlinskys Positionswechsel nach Berlin ging Ullmann als Operndirektor nach Aussig/Elbe (1927/28), in den Spielzeiten 1929-31 als Kapellmeister an das Schauspielhaus Zürich.
   

Auf dem Genfer Musikfest der IGNM 1929 errang er mit den Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg für Klavier op. 3a seinen ersten internationalen Erfolg. In diese Zeit fällt auch die Bekanntschaft mit der Anthroposophie; mit der Übernahme eines anthro-posophischen Buchladens in Stuttgart (1931) beschloß er, sich ganz in ihren Dienst zu stellen. Allerdings sah er sich 1933 - nach der "Machter-greifung" - gezwungen, Deutschland zu verlassen.
In Prag baute er sich als Musiklehrer und -journalist mühsam eine neue Existenz auf.



Viktor Ullmann 1924,
Photographie aus dem Album zu
Arnold Schönbergs 50. Geburtstag
© Schott Music GmbH & Co. KG


Er begann wieder zu komponieren und fand auch öffentliche Anerkennung: Er errang den Emil-Hertzka-Gedächtnispreis der Universal Edition 1934 für die Orchesterfassung (op. 5) der sog. Schönberg-Variationen (op. 3 a) und 1936 für die dreiaktige Oper Der Sturz des Antichrist auf das Drama des Anthroposophen Albert Steffen; 1938 wurde sein heute verschollenes 2. Streichquartett auf dem Londoner Musikfest der IGNM aufgeführt. 1935-37 nahm er Kompositionsunterricht bei dem »Viertelton-Komponisten« Alois Hába, auch dieser Anthroposoph. 

  „Über Ullmanns Weg zur Anthroposophie ist wenig bekannt. Äußerte er sich 1917 in einem Brief noch spöttisch und abfällig über die „Theosophie“, so bedankte er sich 1931 – wiederum brieflich – bei seinem Komponistenkollegen Alois Hába für den „Anstoß“ durch „Wort und Tat“, der bewirkt habe, „dass aus einem Saulus ein Paulus wurde“ ... Schließlich schrieb er 1935 in einem Brief an Albert Steffen: „In der gleichen Zeit [1929] betrat ich zum ersten Male das Goetheanum, nachdem ich zehn Jahre lang die mir von Freunden entgegengetragene Anthroposophie Rudolf Steiners abgelehnt hatte. Innere und äußere Erschütterungen öffneten mir allmählich die Augen.“ ... Zwischen dem Goetheanum-Erlebnis und dem Eintritt in die Anthroposophische Gesellschaft (1931) reifte in ihm der Entschluss, „der anthroposophischen Bewegung unmittelbar [zu] dienen“ ... Dafür stellte er den Musikerberuf für zwei Jahre zurück und übernahm in Stuttgart die „Goetheanum-Bücherstube“, die er im Februar 1932 in „Novalis-Bücherstube“ umbenannte...“
(Ingo Schultz, in http://biographien.kulturimpuls.org/detail.php?&id=1277)Wie kam Viktor Ullmann zur Anthroposophie? „Im Frühjahr 1929 werden beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Genf Ullmanns Schönberg-Variationen mit grossem Erfolg aufgeführt. (In dem Klavierrezital von Moritz Ernst, das auf der 2012er Muzica Suprimata-Reise in Hermannstadt und in Kronstadt aufgeführt wird, sind sie zu hören.). Auf dem Rückweg besucht eine Gruppe, unter ihnen Erwin Schulhoff, Alois Hába und auch Viktor Ullmann, das Goetheanum, was ganz wesentlich für seinen weiteren Lebensweg werden sollte. Jedenfalls ist das Ergebnis durch die Beschäftigung mit der Anthroposophie (und weiteren Besuchen des Goetheanums?) dieses, dass Ullmann 1931 Mitglied der Anthroposophischen Gesellschaft wird. Und seine Hinwendung zur Anthroposophie ist so radikal (er will sich ganz und gar in den Dienst ihrer Sache stellen), dass er in Stuttgart, inzwischen in der zweiten Ehe verheiratet mit Anna Winternitz, die seine anthroposophische Orientierung offenbar teilt, die Goetheanum-Buchhandlung übernimmt und Buchhändler wird, und die Beschäftigung mit der Musik in jeglicher Richtung ganz zum erliegen kommt. Spätestens hier ist das Studium der Anthroposophie und der Schriften Rudolf Steiners sehr intensiv, hat er doch alles in seinem eigenen Buchladen zur Verfügung. Auch lernt er viele Persönlichkeiten aus dem anthroposophischen Leben kennen, so Hans Büchenbacher, Generalsekretär der deutschen Landesgesellschaft, Erich Schwebsch, Waldorflehrer (er schrieb das Buch über «Die Kunst der Fuge», bis heute ein Standardwerk [Ich h.t.a. fand es im Jahr 1999 in einem Prager Antiquariat, aus dem Besitz Alois Hábas]) etc. – Die Buchhandlung hatte hohe Schulden, als Ullmann sie übernahm (was er damals nicht wusste), und die vermochte er nicht zu tilgen. Das wurde dann geradezu verunmöglicht, als 1933 Hitler die Macht ergriff, und er zum ersten Mal mit seiner Herkunft als Jude konfrontiert war. Fast fluchtartig verlässt er Stuttgart in dieser verfahrenen Situation und muss völlig mittellos ganz von vorne beginnen, erneut in Prag und nun doch, gottlob, wieder als Komponist.Seine musikalische Neuorientierung ist schnell sichtbar. ... [Er nimmt] noch einmal Unterricht, bei Alois Hába (wie auch schon in den zwanziger Jahren in Prag bei Heinrich Jalowetz), und erlernt das Komponieren mit Vierteltönen. Es entsteht aber daraufhin «nur» ein Werk mit dieser Technik: Die Sonate für Viertelton-Klarinette und -Klavier (op.16). Er kann eben doch ganz offensichtlich seinen eigenen Personalstil entwickeln, denn nur so sind seine Worte, gerichtet an seinen Freund, den Komponisten Karel Reiner, zu verstehen: «Der Schönbergschule danke ich strenge – will sagen logische – Architektonik und Liebe zu den Abenteuern der Klangwelt, der Hábaschule die Verfeinerung des melodischen Empfindens, den Ausblick auf neue formale Werte und die Befreiung von dem Kanon Beethovens und Brahms’». “ (Jitka Kozeluhová)

Sein geistiges Suchen geht stetig weiter und so, obwohl inzwischen Mitglied der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft am Goetheanum in Dornach, wendet er sich noch einmal den Freimaurern zu, wie schon während seiner Zürcher Zeit, beschäftigt sich mit fernöstlichen Meditationstechniken etc. Alles zusammen ist nicht in Einklang zu bringen; und so gerät Ullmann in eine tiefe psychische Krise, die sich zeigt in Depressionen, Verfolgungswahn und Schlaflosigkeit. Verschiedene Versuche der Heilung haben nur wenig Erfolg, bis er schliesslich «das Heft selbst in die Hand nimmt» und in einer Art Selbstheilung das sog. «Tagebuch in Versen – Der fremde Passagier» verfasst, indem er sich vorwiegend mit dem Problem des Doppelgängers auseinandersetzt, und es sich  sozusagen von der Seele schreibt. Ein Beispiel nur:

Ballade vom Schachspiel

Dein Leben ist der Preis, um den sie spielen.
Zwar Weiss zieht an, doch Schwarz folgt immer nach -
will Ahriman das Menschentier erzielen,
spielt Luzifer um deinen Engel Schach.
Es wird auf Raub gespielt, es fallen Bauern
und nie wird einer von den beiden satt.
Wie sie einander auf den König lauern,
setzt keiner je den andern Spieler matt.
Du lern' an diesem Spiel, die Steine wählen
und ziehe selber deine Schachpartie -
sonst spielen ewig sie um deine Seelen
und besten Falles endet es remis.

Im März 1939 wird Prag von Hitler besetzt. Ullmann kann noch im Sommer 1938 in London der Aufführung seines 2. Streichquartetts beim IGNM-Fest beiwohnen (1941, als beim IGNM-Fest in New York seine 1. Klaviersonate mit ebenso riesigem Erfolg besteht, hat er keine Reisefreiheit mehr), er kann ein letztes Mal Dornach besuchen, die damalige Uraufführung von Goethes Faust aufnehmen, sogar ein kurzfristig anberaumtes Konzert bestreiten… Und er hat sich verschiedentlich verzweifelt um Emigration bemüht, doch ohne Erfolg. So gerät er in größte und bedrohliche äußere Schwierigkeiten, doch sein Schaffensdrang ist ungebrochen. Seine innere Haltung, seine klare innere Sicherheit lassen ihn unbeirrt weitergehen. So organisiert er (verbotene Haus-)Konzerte, ist nach wie vor als Musikpädagoge tätig, gibt eine große Anzahl eigene Kompositionen in einem sogenannten  Selbstverlag heraus, unter ständiger Gefahr entdeckt zu werden, und es entstehen eine Vielzahl von weiteren Werken.
Seine zu spät begonnene Suche nach Auswanderungsmöglichkeiten blieb ohne Erfolg. Am 8. September 1942 wurde Ullmann nach Theresienstadt deportiert. Dort wurde er "Leiter der Sektion Musik der Freizeitgestaltung", für die er - zusammen mit Gideon Klein, Pavel Haas und Hans Krása - komponierte und organisierte. Dort gründete er auch ein "Studio für Neue Musik". Seinen Konzertkritiken (herausgegeben von Ingo Schultz) verdanken wir  wesentliche Kenntnisse über das Musikleben in Theresienstadt.
Lassen wir Ullmann selbst vermächtnishaft zu Wort kommen ( aus seinem Essay «Goethe und Ghetto», geschrieben in Theresienstadt im Sommer 1944):
  

«Theresienstadt war und ist für mich Schule der Form. Früher, wo man Wucht und Last des stofflichen Lebens nicht fühlte, weil der Komfort, diese Magie der Zivilisation, sie verdrängte, war es leicht, die schöne Form zu schaffen. Hier, wo man auch im täglichen Leben den Stoff durch die Form zu überwinden hat, wo alles Musische in vollem Gegensatz zur Umwelt steht: Hier ist die wahre Meisterschule… Ich habe in Theresienstadt ziemlich viel neue Musik geschrieben, meist um den Bedürfnissen und Wünschen von Dirigenten, Regisseuren, Pianisten, Sängern und damit den Bedürfnissen der Freizeitgestaltung des Ghettos zu genügen. Sie aufzuzählen scheint mir ebenso müßig wie etwa zu betonen, dass man in Theresienstadt nicht Klavier spielen konnte, solange es keine Instrumente gab. Auch der empfindliche Mangel an Notenpapier dürfte für kommende Geschlechter uninteressant sein. Zu betonen ist nur, dass ich in meiner musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden bin, dass wir keineswegs bloss klagend an Babylons Flüssen sassen und dass unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war; und ich bin überzeugt davon, dass alle, die bestrebt waren, in Leben und Kunst die Form dem widerstrebenden Stoffe abzuringen, mir Recht geben werden.»

Am 16. Oktober 1944 wurde Ullmann, zusammen u.a. mit den anderen vier genannten Komponisten, auf Transport nach Auschwitz geschickt. Unmittelbar nach der Ankunft (am 17. oder 18. Oktober) wurde er ermordet.
Bis zur Deportation erreichte seine Werkliste die Opuszahl 41 und enthielt u.a. vier Klaviersonaten, zwei Streichquartette, Liederzyklen nach verschiedenen Dichtern, Opern, ein Klavierkonzert und ein Saxophonkonzert. Der größere Teil dieser Werke ist verschollen; die Manuskripte gingen wahrscheinlich während der Besatzungszeit verloren.
Erhalten blieben 15 Drucke seiner zwischen 1936 und 1942 entstandenen Kompositionen, die Ullmann im Selbstverlag herausgegeben und einem Freund zur Aufbewahrung anvertraut hatte. Sie sind heute im Besitz der Karlsuniversität Prag.
Die Werke, die Ullmann im Ghetto/KZ Theresienstadt schuf – die Oper „Der Kaiser von Atlantis“, ein Streichquartett, drei Klaviersonaten, Liederzyklen übergab er in Theresienstadt seinem Freund, dem Literaturwissenschaftler Emil Utitz. Dieser konnte sie nach der Befreiung nach London mitnehmen. Von dort kamen sie nach langen Jahren endlich in den Besitz des Goetheanums Dornach. Ab den frühen 1990er Jahren sind sie, nach schwieriger Urheberrechts-Klärung, im Musikverlag Schott Mainz verlegt worden.

DER KAISER VON ATLANTIS oder Die Todt-Verweigerung op. 49  (18.11.1943)

Spiel in einem Akt
Musik: Viktor Ullmann                                           
Libretto: Viktor Ullmann und Peter Kien

Diese Oper Viktor Ullmanns ist sein heute weltweit bekanntestes Werk. Komponiert hat Ullmann diese Oper 1943/44 im Konzentrationslager Theresienstadt. Bislang wurde die Komposition dieses Werkes immer mit dieser Situation in Verbindung gebracht. Neueste Forschungsergebnisse belegen, dass Ullmann bei der Arbeit an diesem Werk auf seine Kriegserlebnisse und Kriegserfahrungen im 1. Weltkrieg zurückgriff. Diese Einflüsse sind sowohl im Text des Librettos als auch in der Musik sichtbar und hörbar.

Erzählt wird eine Parabel, in der der Tod nicht mehr weiterhin dulden will, dass massenhaft gestorben werden muss, weil ein diktatorischer Kaiser es so befiehlt.  

                       Viktor Ullmann,
                       gezeichnet von Peter Kien
 

Mit dem Stoff zu seiner "Kaiser"-Oper beschäftigte sich Viktor Ullmann in der ganzen Zeit seines musikalischen Schaffens. Denn schon in Ullmans Kriegskorrespondenz aus dem Ersten Weltkrieg findet sich der erste Hinweis. Am 4. Juli 1917 schreibt Ullmann an seine Freundin Anny Wottitz: „Ja, ich schreib Dir noch die Zusammensetzung meiner ‚Kapelle’.
Im Oktober 1917 war Viktor Ullmann mit einer Eliteeinheit der k.u.k. Wehrmacht während der 12. Isonzoschlacht als Artilleriebeobachter in den Julischen Alpen im oberen Isonzotal. Nach dieser letzten Schlacht am Isonzo, die mit einem Gasangriff begonnen hatte, war Ullmann in Barcola in der Nähe von Triest stationiert. Bislang ist diesem Abschnitt im Leben des Komponisten Viktor Ullmanns von der Forschung so gut wie keine Beachtung geschenkt worden. Nun weisen erstmals neuste Forschungen auf entscheidende Einflüsse der Kriegserlebnisse in Ullmanns musikalisches Schaffen hin. Denn im „Kaiser von Atlantis“, greift er auf Erfahrungen im 1. Weltkrieg zurück, Textstellen im Libretto und musikalische Zitate und Strukturen zeigen das.
Ullmanns "Kaiser" geht voraus, dass er mit dem Thema 1924 ein weiteres Mal in seiner "Symphonischen Phantasie" und 1935 zum dritten Mal in seiner Oper "Der Sturz des Antichrist" befasste. Eine wichtige Rolle kommt auch dem Dichter Karel Čapek zu, der sich für Kriegsdienstverweigerer des Ersten Weltkrieges eingesetzt hat. In der Zeitung "Lidové noviny" vom 25. November 1924 bittet Čapek um Gnade für den Kriegsdienstverweigerer Wladimir Rajda. Die Situation der Kriegsdienstverweigerer war Ullmann aus dem Ersten Weltkrieg bekannt, seine Oper hat ja auch den Doppeltitel "Der Kaiser von Atlantis oder Die Todtverweigerung".
Eine weitere Korrespondenz zu Viktor Ullmann und Karel Čapek lässt sich durch dessen Buch 'Bíla Nemoc' - ´'Die weiße Krankheit', herauslesen, das 1937 in den Barrandov-Studios vom Regisseur Hugo Haas verfilmt worden ist. Man kann davon ausgehen, dass Viktor Ullmann Buch und Film gekannt hat. Im Ghetto-KZ Theresienstadt traf er dann auf den Komponisten Pavel Haas, den Bruder Hugo Haas'. Die Parallele wird - nicht nur - beiden bewusst gewesen sein.

    Dieses Musiktheaterstück ist in Theresienstadt unter haarsträubenden Umständen entstanden. Das Libretto musste immer wieder umgeschrieben werden - das Libretto, nicht die Musik, denn die ist ja nicht eindeutig, das Wort aber ist das Wort, und das konnte den Kopf kosten, nicht jeden Tag aus denselben Gründen - allerdings, wenn die Syntax geändert wird, muss auch die Komposition angepasst werden.

Ullmanns "Kaiser"-Oper hatte zwei Librettisten, Viktor Ullmann selbst und Peter Kien. Mit Sicherheit hat Ullmann für den Beginn der Oper - "Nr. 1. A.  Prolog (Melodram) Alla marcia" - das Libretto selbst verfasst. Denn der Prolog der Oper ist ja nur von Ullmann allein bei der Freizeitgestaltung im Sommer 1943 als Konzept eingereicht worden. Nach dem Ende der Proben im Sommer 1944 hat Ullmann dann die Oper fertig komponiert, so stammen die Texte zu "Nr. XVII. Des Kaisers Abschied" und "Nr. XVIII. Finale, Largo semplice, dolce grazioso" mit Sicherheit auch von Ullmann selbst. Es gibt Stellen im Libretto, die  Peter Kien, und jene, die Viktor Ullmann zuzuordnen sind (z.B. "Nr. VIII. Rezitativ und Arie. L'istesso Tempo.")
Das Skript wurde zunächst am 18.11.1943 beendet (am 8. September 1942 war Ullmann aus Prag nach Theresienstadt deportiert worden). Dann begann der Dirigent Raphael Schächter - geboren 1905 in Brăila, seit 1919 in Brünn und dann in Prag lebend, im selben Transport wie Ullmann und Kien am 16.10.1944 nach Auschwitz deportiert -  mit der Einstudierung. Das geschah hektisch und immer unter Druck, wie soeben beschrieben. Zum Beispiel wurde der letzten Arie - "Kaisers Abschied" - der vollständige Text der Tantalos-Arie aus Ullmanns Symphonischer Fantasie für Orchester von 1925 unterlegt. Diese Fassung ersetzte diejenige Peter Kiens "Der Krieg ist aus, das sagst du so... ". Die letzte Arbeit an der Partitur wurde am 16.10.1944 vorgenommen, dem Tag, an dem der letzte "Künstlertransport" Theresienstadt in Richtung Auschwitz verließ. Das bedeutet: In Theresienstadt selbst wurde das Stück nie aufgeführt!
Das Autograf nahm den Weg nach der Befreiung Theresienstadts zunächst nach London, später ins Goetheanum nach Dornach in der Schweiz. Noch in London befindlich, wurde es 1975 zum ersten Mal zu einer Aufführung "befreit", doch derjenige, der es tat, Kerry Woodward, ging mit dem verworrenen Manuskript recht willkürlich um. Die erste verantwortungsvolle Inszenierung geschah dann 1990 in Berlin durch die Neuköllner Oper.
Die Erstaufführung der von ARBOS - Gesellschaft für Musik und Theater inszenierten Originalfassung erfolgte im Mai 1995 in Theresienstadt.
Rezeptionsgeschichtlich gab den Impuls eine Inszenierung von George Tabori für die Wiener Kammeroper im Jahre 1987 (noch die Londoner Fassung), die versuchte die Konzentrationslager-Situation möglichst realistisch nachzuempfinden.
Eine Rekonstruktion der ursprünglichen Partitur wurde von 1993 bis 1998 durch Ingo Schultz gemacht auf Grundlage des Autographs von Viktor Ullmann sowie anhand von Dokumenten und Berichten von überlebenden Künstlern aus Theresienstadt: Karel Berman (dem Sänger der Partie des Todes der Theresienstädter Proben und dessen Rollenbuch der Oper, von dessen Rollenbuch ist auch die Schreibung "Todtverweigerung" in diesem Text übernommen worden), Herbert Thomas Mandl (Violinist in Projekten von Ullmann in Theresienstadt) sowie Paul Kling (Geiger und Konzertmeister der Theresienstädter Proben der Oper). Zum ersten Mal sind somit überlebende Musiker des Lagers an einer Produktion mitbeteiligt worden. Darauf legte der Regisseur Herbert Gantschacher größten Wert, denn die Ausgabe erarbeitet von Schultz, Berman, Kling und Mandl war die Grundlage der Produktion von ARBOS - Gesellschaft für Musik und Theater, die in Österreich (Klagenfurt, Hallein, Wien 1993-2001), in der Tschechischen Republik 1993 in Prag im Národní Památník (Tschechische Erstaufführung der Oper - Musiktheaterproduktion des Jahres 1993 in der Tschechischen Republik), sowie 51 Jahre nach der Generalprobe 1995 in Theresienstadt, ferner 1998 im Prager Messepalast, außerdem in Deutschland (Hellerau, Dresden 1994), Schweden (Stockholm, Kulturhuset 1995), Kanada (National Arts Centre Ottawa, Montreal 1994-1996) und in den Vereinigten Staaten von Amerika im Jahr 1998 im United States Holocaust Memorial Museum in Washington D.C. und Los Angeles Museum of the Holocaust im American Legion Gebäude in Hollywood unter der Schirmherrschaft von E. Randol Schoenberg, dem Enkel des Komponisten Arnold Schönberg gespielt worden ist.

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.
12 Stücke für Sprecher und Orchester oder Klavier (Theresienstadt, 1944)
Gewidmet "Zum Geburtstag meiner Elly, die immer mit dem Jahrhundert geht, 27.9.1944"
(= Ullmanns 3. Ehefrau Elisabeth, die mit ihm in Theresienstadt inhaftiert war)

In der rhythmischen Prosa des Cornet beschreibt Rilke 1904 einen jungen Fahnenträger in den Wirrnissen des Krieges im 17. Jahrhundert, der in einer einzigen Liebesnacht Erfüllung findet und in der folgenden Schlacht stirbt.
Das schmale Inselbändchen des
Cornet ist in beiden Weltkriegen Kultbuch gewesen (ebenso wie im Ersten Nietzsches Zarathustra, „jeder Soldat“ habe ihn im Tornister getragen).
Was also hat den Cornet zum Kultbuch werden lassen? Die (ohnehin spärliche) Handlung allein kann es nicht gewesen sein: Der junge Adelige Christoph Rilke wird auf seinem ersten Feldzug dank eines Empfehlungsschreibens zum Cornet ernannt, denkt während der langen Ritte an seine Jugendgespielin Magdalena, befreit eine offensichtlich zuvor vergewaltigte junge Frau, wird während der Rast in einem Schloss von der Gräfin verführt, die er, als das Schloss plötzlich von feindlichen Truppen angegriffen wird, in ihren brennenden Gemächern zurücklässt, um statt ihrer seine Fahne zu retten, besinnungslos den Feinden entgegen zu stürmen und einen taktisch unnützen Tod in heroischer Pose zu sterben.
Die außergewöhnliche Intensität der Dichtung Rilkes inspirierte Ullmann. Er erweiterte während der Haft im Konzentrationslager Theresienstadt den Cornet zu einem suggestiven Werk für gesprochene Stimme und Klavier.
Für seine Vertonung wählte Ullmann aus den insgesamt 28 Textstücken des Originals zwölf Abschnitte aus und gliederte sie in zwei größere Teile. Durch Umstellungen, Zusammenziehungen und dramaturgisch geschickte Kürzungen entstand eine durchlaufende, in sich schlüssige und stringente Handlungsfolge. Vor dem Hintergrund der permanenten Bedrohung im Konzentrationslager Theresienstadt nimmt es nicht wunder, dass Ullmann Rilkes dichterische Verklärung seines Helden allenfalls gebrochen wiedergibt.
Dass Ullmann ausgerechnet dieses militärisch-heroische Thema bearbeitete, kann als bewusste Entscheidung Ullmanns interpretiert werden: die Fahne als unzerstörbare Idee, die Freiheit oder Menschenwürde symbolisiere, auch dann noch, wenn deren Träger ermordet seien.
Aber eine solche Interpretation wäre auch bedenkenswert: Man vergewärtige sich die Widmung, „meiner Elly, die immer mit dem Jahrhundert geht“, als Datum der 27.9.1944.
„Die immer …“ mag eine Beschwörung gewesen sein, die um die Realitäten mehr als ahnte, die bedeuten konnten: wenn es überhaupt ein „diesmal“ gibt, aber ein „immer“? Ähnlich wie die Bemerkung auf dem Autograph der 7. Klaviersonate: 22. August 1944, "Das Recht der Aufführung bleibt dem Komponisten bei Lebzeiten vorbehalten."). Am 16. Oktober wurde Ullmann nach Auschwitz abtransportiert, wenig später seine Frau Elisabeth.
Er wird gefürchtet haben, dass er seine Frau zurücklassen muss im Inferno. Den Feinden waren sie ausgeliefert. Beide. Er wird auch geahnt haben, dass der Tod nicht heroisch sein würde. Also beschwor er eine Sinnhaftigkeit? „Die Sinngebung des Sinnlosen“ (Theodor Lessing)
(Muzica Suprimata 2011)

Lieder

Sechs Lieder nach Gedichten von Albert Steffen, op. 17 (1937). Für Sopran und Klavier:
1. An Himmelfahrt. Sehr leicht und zart - 2. Drei Blumen. Ruhige Bewegung - 3. Dreierlei Schutzgeister. Lebhaft, mit Laune - 4. Es schleppt mein Schuh. Langsam gehend - 5. Wie ist die Nacht. Ruhig - 6. Aus dem Häuschen in den Garten. Gemächlich

Fünf Liebeslieder nach Texten von Ricarda Huch, op. 18 (1938/39)
1. Wo hast du all die Schönheit hergenommen. Andante con moto - 2. Am Klavier. Andante tranquillo - 3. Sturmlied. Allegro agitato - 4. Wenn je ein Schönes mir zu bilden glückte. Andante amabile - 5. O schöne Hand. Adagio

Die beiden Liederzyklen von Viktor Ullmann tragen dicht hintereinander liegende Opuszahlen: 17 und 18, doch zwischen beiden liegt mindestens ein ganzes Jahr.
Den ersten Zyklus nach Gedichten von Steffen hat Ullmann 1937 komponiert und ihn „meiner lieben Frau Annie zum 6. Mai 1937“ gewidmet, seiner zweiten Frau Anna Witzernitz zum 30. Geburtstag. Die Gedichte stammen von Albert Steffen, dem damaligen 1. Vorsitzenden der Anthroposophischen Gesellschaft, und eine Aufführung ist auch für das Goetheanum in Dornach  nachgewiesen, zwei für Prag. Mehrfach beschäftigte Ullmann sich mit Texten von Albert Steffen: zunächst legte er die «Dramatische Skizze»
Der Sturz des Antichrist der gleichnamigen Oper als Libretto zugrunde, für die er 1936 den Emil-Hertzka-Preis der Universal Edition erhielt.
Das erste der
Geistlichen Lieder op. 40 ist ein Steffen-Gedicht. Später in Theresienstadt entstanden die Lieder der Tröstung.

Six Sonnets de Louïze Labé, op. 34
Diesen Liederzyklus, im Eigenverlag 1941 herausgeben, widmete Viktor Ullmann "À ma chère Elisabeth". Elisabeth Frank-Meissl war Ullmanns dritte Frau. Sie heirateten am 15. Oktober 1941. Wohl auch, um wenigstens für kurze Zeit Transporten von Prager Juden nach Lodz zu entgehen, bei denen bevorzugt Staatenlose und Ledige deportiert wurden. Seit Ende 1940 hatten sie zusammen gelebt.
Sonette sind per se schon Musik. Sie tragen sie ja im Namen - denn ein Sonett ist ein kleines Tonstück, ein Klanggedicht. Das Reimschema ist streng, es besteht aus zwei Quartett- und zwei Terzettstrophen. Die vor 460 Jahren veröffentlichten Texte der jungen Witwe eines Seilmachers aus Lyon haben schon einige Komponisten fasziniert, darunter Viktor Ullmann und Aribert Reimann. Labés 24 Sonette gelten als ein Höhepunkt der französischen Lyrik und reflektieren die Bewunderung, die der „belle cordière“ galt – der „schönen Seilerin“, wie sie genannt wurde. Zugleich variieren sie das Motiv der weit voneinander entfernten Geliebten.
Am 8. September 1942 wurden Elisabeth und Viktor Ullmann in das KZ Theresienstadt deportiert.

Das Klavierwerk

Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Arnold Schönberg
(aus "6 kleine Klavierstücke", op. 19 No. IV) Fassung für Klavier als op. 3a (1925-29)
Variațiuni și fugă dublă, op.3a

In den Jahren 1925-1929 hat sich Viktor Ullmann mit dieser Kleinstform, wie sie Schönberg in seinem Opus 19 ausbreitete, auseinandergesetzt in seinen Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg, in der Fassung für Klavier als op. 3, als Fassung für Klavier als op. 5. In diesem Variationszyklus über das vierte aus den Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 seines Lehrers Arnold Schönberg weitet Ullmann die freitonale Miniatur Schön- bergs großformal, und nimmt in Gavotte und Menuett dabei auch auf Schönbergs Klavierstücke op. 25 Bezug. Der Klaviersatz ist virtuos. Von den ursprünglich 21 Variationen einer nicht erhaltenen ersten Fassung wählte Ullmann zuletzt 9 für die endgültige Fassung aus. Mit der Aufführung der für Klavier gesetzten Variationen beim Musikfest in Genf 1929 kam der Durchbruch und die überregionale Anerkennung
(hierfür reichte er eine 5 Variationen enthaltende, in zahlreichen Details abweichende
Zwischenfassung ein).
Obwohl Ullmann 1918/19 für einige Monate in Wien bei Schönberg alle Facetten des Handwerks studiert hatte und zu jener Zeit zum inneren Kreis der Schüler zählte, entfernte er sich während der 20er Jahre dann doch von den Idealen seines Lehrers. Insofern gibt schon die Wahl eines Schönberg’schen Aphorismus als Thema für weiterentwickelnde Variationen genug Aufschluss über das kompositorische Selbstwertgefühl.


Klaviersonate Nr. 2, op. 19 (1938/39)
1. Allegro energico e agitato - 2. Moderato (Mährisches Volkslied, aufgezeichnet von Leoš Janáček) - 3. Prestissimo   

Zur Zeit seiner 2. Klaviersonate hatte sich Ullmann bereits der Anthroposophie zugewandt und bei dem "anthroposophischen" Vierteltonkomponisten Alois Hába noch einmal Kompositionsunterricht genommen. Bei Hába begegnete er Hans Büchenbacher (1887-1977), der 1931 in Stuttgart Vorsitzender der Anthroposophischen Gesellschaft in Deutschland geworden war. Ihm widmete Ullmann diese 2. Klaviersonate. Zu dieser Zeit war Büchenbacher schon Dozent am Goetheanum in Dornach. Hier begegneten sie sich 1938 anlässlich eines Klavierrezitals, das Viktor Ullmann gab.
"Der zu seiner Zeit 'neuen Musik' entsprechen bei Ullmann eine gelegentlich expressionistisch getönte Melodik und die atonale Harmonik, die er allerdings auf unterschiedliche Weise- modifiziert. So zeigen beispielsweise die ersten beiden Sonaten gelegentlich "montierte" reine Dur- oder Moll-Dreiklänge, die jedoch keine tonale Fixierung bewirken; Ullmann setzt sie gern an exponierten Stellen ein, zur Betonung von Zäsuren oder um einem Thema eine besondere Farbe zu geben. In sehr differenzierter Weise verfährt Ullmann mit dem atonalen Prinzip in den Sätzen, in denen er tonale Themen verwendet oder die Erinnerung an ältere Musik hervorrufen will. Mit den Mitteln der Ganztonleiter arbeitet Ullmann in dem großen Scherzo-Finale der 2. Sonate, in dem er sich des 'Zauberlehrlings' von Paul Dukas erinnert. In den Variationen über ein mährisches Volkslied, aufgezeichnetvon Leoš Janáček, wird die Tonika F-Dur des Themas zwar verfremdet, nicht aber aufgelöst. So differenziert Ullmann den neuen Stil auf individuelle Weise; indem er traditionelle Elemente verarbeitet, bewahrt er die Erinnerung an die ältere Musik und erleichtert dem zeitgenössischen Hörer den Zugang zu dem Neuen in seiner Musik.
(Tilman Kannegießer, im booklet zur CD )


Klaviersonate Nr. 5, op. 45 (27. Juni 1943, Theresienstadt)  

I – Variationen über ein Lied ohne Worte (Allegro con brio) – II Menuett (Totentanz). Andante – III Toccatina (Vivace) – IV. Serenade (Comodo) – V. Finale lugato (Allegro molto).

Obwohl der erste Satz zunächst als Variation über ein Lied ohne Worte konzipiert war, ist er in seiner endgültigen Gestalt ein klares Sonatenallegro. Die gesamte Exposition entsteht aus zwei melodischen Hauptgedanken: Der erste ist eine bukolische, gigueartige Folge diatonischer Quarten in der Tonika C-dur im 6/8-Takt; er wird nach einer aufsteigenden Skala in der Dominantewiederholt. Darauf folgt eine symmetrische Expansion seiner ersten Periode durch die Verwendung verwandter Motive. Das zweite Thema im 9/8-Takt ist ein nostalgischer Walzer, etwas langsamer und von eher vokalem Charakter. Während dieses Satzes werden die beiden stilistisch kontrastierenden Melodien von einer Sechzehntel-Figur ergänzt, die sowohl als Begleitung (eine chopineske Ausschmückung) wie auch als fragmentarische Artikulation des musikalischen Diskurses dient. In der Durchführung werden die aufgeführten Elemente auf verschiedene Weise kombiniert, ehe sie in der Reprise ausdrucksreiche Modifikationen erfahren. In einem abschließenden Stretto – einer erweiterten Coda – erklingt vor dem emphatischen Schluss eine reich harmonisierte Anspielung auf das zweite Thema.
Wie viele langsame Sätze von Ullmann ist auch der zweite Satz der fünften Klaviersonate besonders chromatisch, obwohl seine Eckteile auf einem wie besessen wiederholten Cis der linken Hand und etlichen cis-moll-Dreiklänge basieren, die einen besonders frostigen Eindruck hinterlassen. Das Stück wurde vom Komponisten beträchtlich erweitert und ist –wie der erse Satz – voll von Orchestrationsangaben. Außerdem sind die außermusikalischen Bezüge einzigartig. Man findet hier eine geheimnisvolle Andeutung. Der ursprüngliche, später ausgestrichene Untertitel des langsamen Satzes lautete „Vor dem Schlaf“ – nach dem Gedicht von Karl Kraus.
Toccatina, der dritte Satz, ist ein Miniaturmosaik aus flüchtigen musikalischen Bildern. In freier dreiteiliger Form gehalten, beginnt er als Fuge, wendet sich dann aber zu einer raschen Folge winziger Episoden, die alle durch Intervallbeziehungen und gleiches Tempo miteinander verbunden sind – zweistimmige Invention, Etüde, Marsch und Lied. Als solches ist die Toccatina eine beinahe parenthetische Überleitung zwischen dem voraufgehenden langsamen Satz und der folgenden Serenade.
Dieser vierte Satz ist wiederum dreiteilig und nutzt die Marschstimmung stärker als die
Toccatina, wo sie nur andeutungsweise zu hören war. Die ersten Takte der Serenade erinnern an Erik Satie. Mit einem plötzlichen Accelerando wird eine neue, tanzhafte Figur vorbereitet, die nun wiederholt wird; ihr folgen als Unterbrechung zwei isolierte Basstöne und ein höherer Sforzato-Akkord. Über einem Ostinato der linken Hand entwickelt sich aus einer melodischen Folge vertikaler Sexten ein rauer Höhepunkt, der aus einer crescendierenden Wiederholung dissonanter Akkorde besteht. Transponiert und komprimiert läuft das gesamte Geschehen noch einmal ab. Es folgt ein Mittelteil, in dem Ullmann ein südslowakisches Volkslied zitiert; das Original dieser Melodie ist in einer wunderschönen Passage auf verschiedene Weise harmonisiert und gipfelt in einer letzen Wiederholung im Bass – hier werden die Obertöne des höheren Registers durch stumm niedergedrückte Tasten erzeugt. Die Wiederholung des ersten Teils ist gedrängter.
Im letzten Satz, Finale, werden die früheren Marschfragmente von einigem voll ausgeführten Marsch verdrängt. Das Thema des
Fugato besteht aus zwei Teilen: vier wiederholten Tönen und einem punktierten Rhythmus sowie eher fließenden Achtelketten. In zwei oder drei Stimmen und einer „motu contrario“-Verwendung des Themas werden die polyphonen Abschnitte von verschiedenen variierten Episoden unterbrochen. Eine zunehmende Schärfe umfängt diesen Marsch, der punktierte Rhythmus tritt deutlicher hervor; dann taucht eine Sechzehntelfigur auf, die schließlich in Umkehrung mit dem letzten Erklingen des nun augmentierten Themas kombiniert wird. Anders als in der sechsten und der siebten Sonate wird hier der tonale Zusammenhang zwischen den Ecksätzen aufgegeben: die fünfte Sonate beginnt in C und endet in Es. (Muzica Suprimata 2011)

Klaviersonate Nr. 6, op. 49 (Theresienstadt, 1943)

Allegro molto – Andante poco adagio - Allegretto grazioso – Attacca – Presto, ma non troppo – Attacca – Tempo primo

Diese Sonate wurde in Theresienstadt von Edith Steiner-Kraus uraufgeführt und insgesamt 9 mal gespielt, 8 mal als Mittelstück eines gemischten Programms, 1 mal in einem Programm, das ausschließlich Werke Ullmanns enthielt.
Die Sonate Nr. 6 ist zyklisches und äußerst einheitlich konzipiertes Stück. Im ersten Satz gelingt diese Integration durch vier unterschiedliche Themen, von denen die beiden ersten miteinander intervallverwandt sind und im ersten Allegro molto auf verschiedene Weise mit zwei weiteren, in sich wiederum komplementären Gedanken kombiniert werden. Die Themen drei und vier bilden dann das wesentliche Material des breiten Epilogs, der praktisch ein eigener langsamer Satz ist und polyphon zu einem intensiven emotionalen Höhepunkt geführt wird. Dieser Epilog ist für Ullmann, durch dessen Gesamtwerk sich die Verehrung Bachs wie ein roter Faden zieht, eine einzigartige Tour de force.
Der zweite Satz, eine Folge von Variationen, basiert auf einem Originalthema. Das ist insofern bemerkenswert, als Ullmann in früheren Variationen auf Themen beispielsweise von Schönberg, Janácek (die Harmonisierung eines mährischen Volksliedes) und Mozart (ein frühes Klavierstück) zurückgriff. Während im wesentlichen die harmonische Struktur des Themas gewahrt bleibt, erreicht die Variationenfolge im sechsten Abschnitt einen Höhepunkt, um kurz vor der Coda zum Thema zurückzukehren.
Der dritte Satz, Scherzo, schließt sich unmittelbar an. Es ist ein makabrer, beinahe dämonischer Satz. Das Trio bietet keine Entspannung, sondern ist die Fortsetzung des furchtbaren, wütenden Sturmlaufs; der Höhepunkt wird kurz vor Ende der Scherzo-Wiederholung erreicht. Ohne Pause wird der erste Satz wieder aufgegriffen – jetzt allerdings dynamisch und harmonisch weicher gestaltet. Einer denkbar kurzen Zusammenfassung des Andante-Epilogs vom Ende des ersten Satzes folgt eine Wiederaufnahme in rascherer Bewegung. Das Werk schließt emphatisch mit denselben mächtigen Akkorden, die kurz nach dem Beginn des Stückes zu hören waren. (
Muzica Suprimata 2011)

Klaviersonate Nr. 7 (Theresienstadt 22. August 1944)
I. Allegro – Gemächliche Halbe – II Alla marcia, ben misurato – III. Adagio, ma con moto – Più andante (apassionato) – Attacca – IV. Scherzo – Allegretto grazioso – V. Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied

Mit dem Abschluss seiner siebten Klaviersonate am 22. August 1944 erreicht Ullmanns Klaviersonatenschaffen seinen Höhepunkt. Auf der Titelseite des Manuskripts steht oben eine französische Widmung an die Kinder: an Max, den ältesten, Johann Marcus, dessen jüngeren Bruder und ihre Schwester Felicia. Während die beiden jüngeren Kinder unmittelbar vor dem Krieg über Schweden nach England geschickt worden waren, war Max mit seiner Mutter in Terezín, und beide verschwanden schließlich in den Gaskammern von Auschwitz. Unten hat Ullmann in Deutsch eine bissige Bemerkung gesetzt, worin er sich die lebenslangen Aufführungsrechte an diesem Werk sichert. Aus dem Manuskript kann man schließen, dass der zweite, mit „1“ bezeichnete Satz als erster entstand (die folgenden Sätze waren mit II, III und IV markiert). Die Überschrift des zweiten Satzes lautet „Sonate Nr. 7“, darunter steht in Klammern „Theresienstädter Skizzenbuch“. Beides ist nachträglich durchgestrichen worden. Das Material hat nichts von dem probierenden Charakter eines Skizzenbuch-Eintrages: Die Sonate übertrifft sogar ihre Vorgängerin, die Fünfte, in ihren autobiographischen Anspielungen. Es überrascht nicht, dass der erste Satz der siebten Sonate vom Geiste Mahlers erfüllt ist: Immerhin gibt es zahlreiche Artikel über dessen Musik. und auch die allgemeine Stimmung im Kopfsatz der fünften Sonate ist „mahlerisch“.
Der erste Satz der siebten Sonate steht in D-dur, und das erste Thema erinnert sofort an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen. Wie die fünfte war auch diese Sonate anscheinend als Symphonie konzipiert. Das Spektrum instrumentaler Farben – von den Höhepunkten des vollen Orchesters bis zur Delikatesse und Intimität des Streichquartetts, der Solovioline und der Bläser – unterstreicht diesen Eindruck.
Der zweite Satz ist ein Marsch. Während auch er im Mahlerschen Umkreisangesiedelt ist, erhebt er sich mit durchdringenden Fanfaren, mächtiger perkussiver Artikulation und einer beinahe erschreckenden Ironie über diese stilistische Zuordnung – ein klarer Gegensatz zu der eher wienerischen Atmosphäre des ersten Satzes. Eine deutliche autobiographische Anspielung ist das wiederholte Zitat des ersten Motives aus Ullmanns Der Sturz des Antichrist (1935) – der Vertonung des gleichnamigen anthroposophischen Dramas von Albert Steffens. Das musikalische Motiv gehört zu dem Regenten dieses Stückes, der mit seinem unstillbaren Hunger auf die Weltherrschaft den Antichristen personifiziert.
Der dritte Satz ist fest in Ullmanns Beziehung zur Zweiten Wiener Schule verankert. Tatsächlich findet man hier einen der wenigen Momente, wo er einige Elemente der Zwölftontechnik verwendet. Formal ist dieser dritte Satz (wie schon der zweite Satz der ersten Sonate) als Palindrom komponiert: Der erste und der dritte Abschnitt sind als Original und Spiegelbild weitgehend identisch konstruiert. Eine elftönige Reihe wird aufgestellt, entwickelt und rückläufig geführt. Die erste Phrase des Satzes umschreibt rhythmisch und melodisch den Anfang des langsamen Satzes aus der Violinsonate op. 39.
Als vierten Satz schreibt Ullmann wieder ein Scherzo mit Trio. In deutlichem Gegensatz zu den anderen jedoch ist es eher klassisch in der Form und von deutlich leichterem Stil. Eine Erklärung dafür könnte ein weiteres autobiographisches Element geben: Als Ullmann von 1921 bsi 1926 Zemlinskys Assistent am Neuen Deutschen Theater in Prag war, gehörte es zu seinen Aufgaben, Chöre und Solisten auf die Inszenierungen vorzubereiten, die Zemlinsky dann dirigierte (oder des öfteren auch Ullmann dirigieren ließ). Im Oktober 1923 brachte Zemlinsky Richard Heubergers bekannte und beliebte Operette
Der Opernball heraus – ein Stück, das in Ullmanns Geburtsjahr 1898 entstanden war. Im Trio seines Scherzos zitiert Ullmann nun ein Walzermotiv aus dem Terzett dieser Operette. Das Trio verbreitet eine ganz besondere nostalgische Sentimentalität; und obwohl Ullmann einmal erwähnte, dass er keine Freude an diesen Operetten gehabt habe, kann man hier doch so etwas wie Zuneigung spüren. Das Zitat wird am Ende des Trios in der linken Hand gespielt und mehrfach wiederholt – Ullmann selbst wird das kaum ohne eine gewisse Zärtlichkeit für die verblassende Erinnerung gehört haben; und im Hinblick auf die Umstände der Komposition, die einige Monate vor Ullmanns tragischem Tod in den Gaskammern von Auschwitz entstand, ist der Eindruck noch weitaus intensiver.
Das autobiographische Element der siebten Sonate tritt wiederholt zutage: durch Hinweise auf Mahler, Anthroposophie, Zweite Wiener Schule und Fin-de-siècle-Operette. Der Schlußsatz wirkt überraschend: eine Folge von Variationen mit Fuge über ein volkstümliches hebräisches Lied – ein Fragment dieser Melodie, bestehend aus einigen Tonwiederholungen, verweist unmittelbar auf Motive der voraufgegangenen Sätze. Yehuda Sharett hatte das Lied 1930 auf ein Gedicht der russisch-jüdischen Dichterin Rachel geschrieben, worin diese sich in der Person der biblischen Matriarchin gleichen Namens darstellt: „Siehe, ihr Blut fließt in meinem Blut, ihre Stimme singt in meiner- Rachel, die Labans Herde führt, Rachel, die Mutter der Mütter“. Das Lied wurde von den ersten Siedlern im Lande Israel oft gesungen; Ullmann könnte es von den Mitgliedern der Zionistischen Jugendbewegung in Theresienstadt gehört haben. Sharetts Lied ist charakterisiert durch seine freizügige arabische Melodie mit ihrem begrenzten Ambitus und ihren asymmetrischen rhythmischen Gruppen. Die erste Hälfte des Themas wird von einer einfachen und leicht chromatischen Basslinie begleitet: ihr folgen acht Variationen. Das Thema ist durchweg gut erkennbar, da die Variationen eher eine Folge unterschiedlicher struktureller und harmonischer Bearbeitungen ist, deren melodische Phrasen immer weiter transponiert werden. Mit der anschließenden Fuge wechselt die Moll-Tonart nach D-dur, und das Tempo geht in ein Allegro giocoso energico über. Zwar ist das Fugenthema offensichtlich mit „Rachel“ verwandt, doch für Augenblicke streift es auch die Slowakische Nationalhymne „Nad tatrom se blyska“ („Es blitzt über der Tatra“). Ullmann hatte offenbar Angst, dass die Deutschen diese Anspielung auf die von der SS verbotene Hymne entdecken könnten: Das Manuskript enthält die Alteration eines einzelnen Tones. Weitere Zitate fließen in die Fuge ein: der hussitische Hymnus „Ktož jsú boží bojovnici“ („Die ihr Gottesstreiter seid“) aus dem frühen 15. Jahrhundert. Eine Melodie, die auch nicht-tschechischen Hörern durch den „Tabor“-Satz aus Smetanas „Vaterland“-Zyklus vertraut ist; der Lutherische Choral „Nun danket alle Gott“; und die chromatischen Tonbuchstaben des B-A-C-H.
(Die Rezensionen der Klaviersonaten 5-7 sowie des 3. Streichquartetts stammen sämtlich von Prof. Dr. David Bloch, sel. A. und gehören zum booklet der CD Koch International 3-7109-2H1)

Variationen und Doppelfuge auf ein Thema von Arnold Schönberg
Ungefähr zehn Jahre zuvor hatte er sich mit dieser Kleinstform, wie sie Schönberg in seinem Opus 19 ausbreitete, auseinandergesetzt in seinen
Variationen und Doppelfuge über ein Thema von Schönberg. 1944 also schrieb er: „So erschien mir Goethes Maxime: "Lebe im Augenblick, lebe in der Ewigkeit" immer den rätselhaften Sinn der Kunst ganz enthüllen. Malerei entreißt, wie im Stillleben das ephemere, vergängliche Ding oder die rasch welkende Blume, so auch Landschaft, Menschenantlitz und Gestalt oder den bedeutenden geschichtlichen Augenblick der Vergänglichkeit, Musik vollzieht dasselbe für alles Seelische, für die Gefühle und Leidenschaften des Menschen, für die "libido" im weitesten Sinne, für Eros und Thanatos. Von hier aus wird die "Form", wie sie Goethe und Schiller verstehen, zur Überwinderin des "Stoffes".
In seinem Variationszyklus über das vierte aus den Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 seines Lehrers Arnold Schönberg weitet Ullmann die freitonale Miniatur Schönbergs großformal, und nimmt in Gavotte und Menuett dabei auch auf Schönbergs Klavierstücke op. 25 Bezug. Der Klaviersatz ist virtuos. Von den ursprünglich 21 Variationen einer nicht erhaltenen ersten Fassung wählte Ullmann zuletzt 9 für die endgültige Fassung aus. Mit der Aufführung der ursprünglich für Klavier gesetzten Variationen beim Musikfest in Genf 1929 kam der Durchbruch und die überregionale Anerkennung (hierfür reichte er eine 5 Variationen enthaltende, in zahlreichen Details abweichende Zwischenfassung ein).
Obwohl Ullmann 1918/19 für einige Monate in Wien bei Schönberg alle Facetten des Handwerks studiert hatte und zu jener Zeit zum inneren Kreis der Schüler zählte, entfernte er sich während der 20er Jahre dann doch von den Idealen seines Lehrers. Insofern gibt schon die Wahl eines Schönberg’schen Aphorismus als Thema für weiterentwickelnde Variationen genug Aufschluss über das kompositorische Selbstwertgefühl.

Hier sind einige Links:

Klavierkonzert Viktor Ullmann mit Moritz Ernst und den Dortmunder Philharmonikern unter Daniel Feltz
https://soundcloud.com/max_stern/2014-09-16-dortmund-ernst-1schnitt

Porträtsendungen über Hannenheim und Ullmann können Sie hier hören:

Musik von Norbert von Hannenheim und Viktor Ullmann
http://www.wdr3.de/musik/moritzernst102.html (eine Stunde)
WDR 5 ZeitZeichen vom 18.10.2014: 1944 - Der Todestag des Komponisten Viktor Ullmann
http://www.wdr5.de/sendungen/zeitzeichen/viktorullmann106.html (eine Viertelstunde)