Die zusammengetragene familiäre Erinnerung von Gerhard und Werner von Hannenheim und von Dr. Florian Kimm ist mit den von Herbert Henck recherchierten Fakten verquickt. Norbert von Hannenheim – Die Suche nach dem siebenbürgischen Komponisten und seinem Werk  (http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Hannenheim_I/hannenheim_i.html, 2007 erschienen,  mit Ergänzungen von 2015).
Die Einschübe sind von Heidemarie T. Ambros.



Gerhard S. von Hannenheim   

Über Hannenheims Schülerschaft bei Schönberg

1929 wird Hannenheim in Schönbergs Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin aufgenommen und tritt innerhalb eines Konzertes mit zwei Kompositionen (Trio für Holz- bläser und eine Suite für Klavier) erfolgreich an die Öffentlichkeit.

Arnold Schönberg war nicht nur verehrter Lehrer, sondern auch ein väterlicher Freund seiner Meisterschüler. Er sorgte sich um ihre Gesundheit und ihren Lebensstandard ...   H.H.Stuckenschmidt 

(Hans Heinz Stuckenschmidt - 1901 Straßburg / 1988 Berlin)
wurde 1929 Musikkritiker bei der
Berliner Zeitung am Mittag.  Zahlreiche seiner Aufsätze
erschienen im
Anbruch, der österreichischen Zeitschrift für Neue Musik,  die bei der Universal
Edition verlegt wurde. Er befasste sich seit seiner Teilnahme an Arnold Schönbergs Analyse-
Seminaren 1931−1933 mit Leben und Werk des Komponisten und wertete als erster dessen
Nachlass für eine Biografie aus (
Arnold Schönberg, 1951, 1957, 1974)

schreibt diesbezüglich: „NvH war zu ungeschickt und wohl auch zu nachlässig, um sich sein Geld als Musiker zu verdienen. Schönberg machte ihm darüber Vorhaltungen und redete ihm immer zu, er solle sich im Klavierspiel und im Dirigieren vervollkommnen. Es nützte nichts. H. fühlte sich im Grunde nur am Schreibtisch wohl, wenn er in seiner großen, deutlichen Schrift Partituren malte.“

Hannenheims Musik hatte etwas Ungezügeltes, Eruptives an sich. Demnach kann sich die folgende Debatte, von der Stuckenschmidt schreibt, nur auf NvH beziehen: „In der Meisterklasse wurde eine Stelle in einem Mozart-Quartett besprochen und Schönberg sagte, dass es sich um ein unbeweisbares Geheimnis handele. Der Schüler erklärte, man könne da etwas beweisen. In der Kunst kann man gar nichts beweisen“ erwiderte Schönberg Und wenn, dann nicht Sie - und wenn Sie, dann nicht mir!

In der ersten Oktoberhälfte 1932 wird NvH das Staatsstipendium für Komposition der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung zuerkannt Schönberg ist Mitglied der Jury.

Im Mai 1933 wurde NvH mit einem Preis der Wiener Emil Hertzka-Stiftung ausgezeichnet. (Emil Hertzka, 1869 Pest - 1932 in Wien war von 1907 bis 1932 Direktor der Universal Edition.) Prämiertes Werk: V. Sinfonie. Zur Jury gehörte u.a. Alban Berg.

Er lebte, wie Mitschüler und Freunde berichtet haben, sehr zurückgezogen und in schwierigen finanziellen Verhältnissen. Unter den Bedingungen der weltweiten großen Wirtschaftskrise wurden alle Zuwendungen des Staates gekürzt und Menschen wie der freischaffende Künstler NvH waren besonders davon betroffen. Dazu der Musikkritiker Walter Schrenk: „Der größte Teil unserer jungen Komponisten lebt in einem fürchterlichen Elend: viele von ihnen können sich kaum einmal in der Woche ein warmes Essen leisten, ja ich kenne Fälle von ausgesprochener Hungerpsychose. ...“

In ihren Erinnerungen schreibt Natalia Prawosudowitsch, eine ehemalige Mitschülerin, über den „langen, immer schwarz gekleideten NvH“ und die pekuniären Nöte, welche die schöne Zeit in Berlin für alle Meisterschüler überschatteten: „NvH zum Beispiel wohnte in einer Dachkammer und schlief so viel als möglich, um sich das Essen zu ersparen“.

In seiner Studienzeit wohnte Hannenheim in Berlin W. 50 Nürnbergerstraße 37/38 IV. "IV" heißt:
4 Treppen hoch, also im 4. Stock, das war in der Regel das höchste Stockwerk, also eine Dachkammer.
Das Haus 37 ist Nürnberger/Ecke Lietzenburger, sein Weg ging dann wohl schräg über den Damm
die Schaperstraße entlang, und er war in 5 Minuten in der Hochschule der Künste an der heutigen
Bundesallee. Später, zum bösen Ende hin, lebte in der Rüdesheimer Straße 13 in Schmargendorf,
im sogenannten "Rheinischen Viertel", einem gutbürgerlichen Akademiker-Stadtteil.

  

Über sein Werk

Am 24.November 1934 bringt die „Woche“, Berlin, ein Bild und schreibt: „N.v.H. steht mit seinem Schaffen heute noch in unabgeschlossener Diskussion, in der Polemik werden Eigenschaften Hannenheims fast immer übergangen, die sein Künstlertum unanzweifelbar machen: hoher Ernst, künstlerische Gläubigkeit bis zum Fanatismus, unerbittliche Konsequenz. Hannenheim schreibt im Zwölftonsystem, dessen angeblich „intellektuelle Konstruktion“ allein schon durch seine stark erfühlte Musik widerlegt ist. In seinem Schaffen stehen Sinfonien und ein Klavierkonzert obenan“.

Drei Lieder nach Texten von Dauthendey erschienen im Selbstverlag handgeschrieben, vor oder kurz nach dem Krieg komponiert.

  

Der Frühling ist in aller Munde / Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen
aus "Drei Lieder (Max Dauthendey) für eine Singstimme mit Klavierbegleitung",
Druck Jos. Drotleff, Hermannstadt

Im September 1934 singt Lula Mysz-Gmeiner (Die Sängerin, 1876 in Kronstadt geboren, unterrichtete ab 1921 an der Hochschule für Musik in Berlin.) auf der Festwoche Stuttgart

Hannenheims Lieder auf Gedichte von Dauthendey, für mittlere Stimme und Klavier
Ein blauer Schneeweg im Mittaglicht.

und ebenfalls diese?:

Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen / Und was suchen sie alle?  

  

Über sein Wesen

Hans Heinz Stuckenschmidt beschreibt ihn folgendermaßen: „... ein großer, schlanker Jüngling mit dunkel leuchtenden Augen und einem starken blauschwarzen Bartwuchs... Ein düsterer Ernst lag in seinem Gesicht. Auch im Gespräch zeigte er selten Heiterkeit und Humor. Er wirkte gezeichnet von einem Leben schwerer Entbehrungen, das er denn auch führte. In den Kursen war er ein heftiger und oft zorniger Diskutant, dessen Unnachgiebigkeit ich später ähnlich bei Luigi Nono wiederfand... Seine kompositorische Begabung war ungewöhnlich“.

Der Schriftsteller Wolf von Aichelburg schreibt in seinen Erinnerungen über eine Begeg- nung mit NvH in Berlin im Herbst 1936: „...Über sehr viele Dinge konnte man sich mit H. interessant unterhalten, doch wenn die Sprache auf Musik kam, war nichts Ernstes aus ihm herauszubekommen. Er erging sich in Paradoxa und Sarkasmen, wohl eine Stachelhaut, die er sich umgelegt hatte, seit seine Musik als höchst entartet in die Katakomben verdrängt wurde. NvH gehörte jedenfalls zu den Entarteten - Schauen Sie mich doch bloß an! Rabenschwarzes Haar, kohlschwarze Augen. Gibt Ihnen das nicht zu denken? Ich bemerkte, dass Schönberg und andere ungefährdet im Ausland leben, worauf er antwortete: Dafür schreibe ich Volks- lieder “.

Einmal, durch Kreuzfragen herausgefordert, erklärte er: Ich bin ein Entdecker. Ich habe das genaue musikalische Äquivalent zur Geistlosigkeit anmaßenden Tyrannentums gefunden, die Formel, die den ganzen Totalitarismus zum Ausdruck bringt: eine von möglichst vielen Trompeten - oder auch Klavier, da klingt es noch gemeiner - angestimmte C-Dur Fanfare... . Wahrscheinlich kam im ganzen Oevre Hannenheims kein einziger C-Dur-Akkord vor. Das war sein persönlicher Beitrag zum Widerstand.“ Else C. Kraus schreibt in ihren Erinnerungen: „H.s finanzielle Lage war außerordentlich schwierig; er lebte vom Notenkopieren und von der Hilfe einiger Menschen, die ihn menschlich und künstlerisch hochschätzten. Wir sahen ihn sehr viel bei uns, bis sein Geist sich mehr und mehr verwirrte, was ihn sehr menschenscheu machte. Hermann Heiß sah ihn noch einmal auf offener Straße Anfang 1944.“

   

Norbert von Hannenheim wurde am 6.7.1944 in die Heilstätten (Landesnervenanstalt) Berlin-Wittenau eingeliefert, mit dem maschinenschriftlichen Vermerk:  „v.H. ist gemein-gefährlich krank im Sinne des Erlasses vom 21.2.32. Amtsarzt Wilmersdorf.“ Im Aufnahmebuch der Heilanstalt erscheint NvH mit dem Vermerk „Schizophrenie?“ Die näheren Gründe und Umstände der Einweisung sind nicht bekannt. Von Wittenau wird NvH am 3.8.1944 in die Heil-und Pflegeanstalt Obrawalde-Meseritz, eine der berüchtigten „Euthanasie-Kliniken, östlich von Frankfurt an der Oder, im heutigen Polen verlegt. (https://de.wikipedia.org/wiki/Heil-_und_Pflegeanstalt_Obrawalde).
Am 16. Februar 1945 kam eine sowjetische Militärkommission nach Obrawalde, um die Vorgänge in der Anstalt zu untersuchen. Norbert von Hannenheim starb ein halbes Jahr später, am 29. September 1945.




Prof. Dr. Ludwig Holtmeier

Die Position Hannenheims im Schülerkreis Schönbergs,
sein Stellenwert in der Musikgeschichte
   

1929 zog Norbert von Hannenheim, bis dahin Kompositionsschüler von Paul Graener in Leipzig und anschließend von Alexander Jemnitz in Budapest, nach Berlin und trat in der Preußischen Akademie der Künste in eine der bedeutendsten Kompositionsklassen des 20. Jahrhunderts ein: er wurde Schüler des wohl berüchtigtsten Komponisten und Kompositionslehrers seiner Zeit: Arnold Schönberg. Die Leitung einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste zu Berlin war die berühmteste und bestdotierte Kompositions-professur in der Weimarer Republik. Schönberg war, wie es sein Schüler Alfred Keller formuliert, "der Leiter der berühmtesten und exclusivsten Kompositions-meisterklasse, die es es wohl je gegeben hatte". Die Berufung als Nachfolger Busonis war mit Sicherheit Schönbergs eklatantester gesellschaftlicher Erfolg. Als er die Meister-klasse in Berlin übernahm, befand er sich auf dem Gipfel seines europäischen Ruhms.  Um das besondere Berlinische Umfeld, in das Norbert von Hannenheim geriet, um diese außergewöhnliche Akademieklasse, um ihren spezifi-schen historischen Ort und ihre spezifischen Bedingungen, soll es in Holtmeiers Vortrag vor allem gehen. Es ist der kursorische Versuch einer biographischen und kompositorischen Kontextualisierung in zwei Kapiteln: Im ersten wird die Rede sein von den spezifischen Elementen der Schönbergschen Kompositionslehre und -methode, die er in seiner Berliner Meisterklasse vermittelte, im zweiten von den Berliner Schülern selbst, von der Schönbergschen „Berliner Schule“, und dabei insbesondere von Norbert von Hannenheim, jenen Schüler, den Schönberg rückblickend als einen seiner besten Studenten bezeichnete.  


Norbert von Hannenheim und die Berliner Schule

Im Sommer 1927 schickte der damals schon fast 30jährige Komponist Norbert von Hannenheim ein Bewerbungsschreiben an Arnold Schönberg, in dem er um die  um Aufnahme in dessen „Meister-klasse“ für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste bat. Weder Norbert von Hannen- heims Bewerbungsschreiben, noch die Kompositionen, die er Schönberg schickte, haben sich erhal- ten, wohl aber das Antwortschreiben Schönbergs, in dem er von Hannenheim die Aufnahme in seine Meisterklasse mitteilt. Norbert von Hannenheim nimmt trotz dieses positiven Bescheids in den folgenden anderthalb Jahren (1928/29) noch Kompositionsunterricht bei Alexander Jemnitz in Budapest, tritt dann aber zum Sommersemester 1929 in Schönbergs Meisterklasse ein und damit in eine der bedeutendsten Kompositionsklassen des 21. Jahrhunderts: Er wurde Schüler des wohl berüchtigtsten Komponisten und Kompositionslehrer seiner Zeit.

Die Leitung einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste zu Berlin war die berühmteste und wohl bestdotierte Kompositionsprofessur in der Weimarer Republik. Schönberg war, wie es Hannenheims Kommilitonen Alfred Keller formulierte, "der Leiter der berühmtesten und exclusivsten Kompositionsmeisterklasse, die es es wohl je gegeben hatte". Die Berufung als Nachfolger Busonis war mit Sicherheit Arnold Schönbergs eklatantester gesellschaftlicher Erfolg. Als er die Meisterklasse in Berlin übernahm, befand er sich auf dem Gipfel seines europäischen Ruhms.

Um das besondere Berlinische Umfeld, in das Norbert von Hannenheim geriet, um diese außer-gewöhnliche Akademieklasse, um ihren spezifischen historischen Ort und ihre spezifischen Bedin-gungen, soll es in dem folgenden Vortrag vor allem gehen. Es ist der kursorische Versuch einer biographischen und kompositorischen Kontextualisierung. Ich möchte das in zwei Kapiteln tun: Im ersten werde ich von der Schönbergsche Lehre reden, im zweiten von der Schülern selbst, von der Schule.

Arnold Schönberg unterrichtete vom Wintersemester 1925/26 bis zum 20. März 1933 25 Schüler in seiner Meisterklasse. Seine Klasse war international: Marc Blitzstein und Adolph Weiss kamen aus Amerika, Karl Alfred Deutsch und Josef Rufer aus Österreich, Norbert von Hannenheim (als Siebenbürgener) aus Rumänien, Natalie Prawossudowitsch aus Russland, Nikos Skalkottas aus Griechenland, Roberto Gerhard Castells aus Spanien (Katalonien), Leo Weiss und Miroslav Spiller aus Jugoslawien, Erich Schmid und Alfred Keller aus der Schweiz.

Schönberg machte es seinen Schülern bekanntermaßen nicht leicht. Wer zu ihm kam musste einen obligatorischen Initiationsritus überstehen. Er mußte sich anhören, dass er nichts konnte und nichts gelernt hatte: Erich Schmid überliefert den Schönbergschen Ausspruch: "Wenn Sie zu mir kommen wollen, dann müssen's wissen, daß sie nix können". Schönberg war in seinem Urteil direkt und schonungslos. Auf die erste Bewerbung seines späteren Schülers Peter Schacht beispielswiese antwortete er mit folgendem kurzen Brief: "Sehr geehrter Herr, aus den mir vorliegenden Proben kann ich leider nicht genug entnehmen, was für die Ausbildungsfähigkeit Ihres Talents spricht. Ich glaube auch nicht, dass Sie das Richtige gelernt haben. … Eine schöpferische Begabung kann ich hier nicht erkennen -- es tut mir leid, das sagen zu müssen, aber: Positives kann ich nicht finden …. "

Kaum eine erste persönliche Vorstellung bei Schönberg verlief ohne diese unvermeidliche Konservatoriums- und Hochschulschelte. Er tut es im gleichen Tonfall, der sich durch die ersten Seiten der Harmonielehre von 1911 zieht: Der Autodidakt rechnet mit den Etablier- ten ab, mit den Posteninhabern und Titelträgern, Diplomierten und Studierten: Es zeigt sich hier deutlich die eigenartige Verbindung von maßloser Arroganz und maßlosem sozialem Minderwertigkeitsgefühl, die so bezeichnend für Schönberg ist: "Nur keine Zeugnisse!" rief er Alfred Keller bei der ersten Begegnung zu. Und Fried Walter berichtet, Schönberg schimpfe "auf die Musikschulen und Konservatorien, dass da nichts gelernt würde, weil auch die meisten Lehrer nichts könnten und sich nichts daraus machten, was aus dem Schüler wird."

Diese eingängliche vollständige Entmutigung war Teil eines pädagogischen Programms und wurde in den ersten Semestern konsequent weiterverfolgt. Auf den Frequenznach-weisen zum Jahre 1930 merkte Schönberg an: "Bei den Anforderungen, die ich an ein Werk stelle, ist es den Schülern in der ersten Zeit nicht möglich etwas zu schreiben, der erste Erfolg ist eigentlich eine ziemlich weitgehende Entmutigung, von der sich die Schüler nur langsam erholen. Sie haben dann gewöhnlich erkannt, wie oberflächlich das war, was sie bisher gelernt hatten. … So zeigt sich sogar manchmal ein direkter Erfolg erst nach Ablauf der Lehrzeit und meistens sichtbar an ihrem Ende. Auch die Aufführung fertig gestellter Werke ist meist unmöglich, da die meisten Werke während der Lehrzeit unvollendet bleiben."

Manche Studenten waren dieser psychischen Belastung nicht gewachsen und verließen Schönberg nach kurzer Zeit. Diese initiale, monastische Unterwerfung und Selbstkasteiung (Ich bin nichts, ich kann nichts, ich weiß nichts) gehörte zu Schönbergs pädagogischem Konzept mit seinen Schlüsselbegriffen "Selbstanalyse" und "Selbstkritik", die beide wieder- um in den zentralen Oberbegriff der "kunstmoralischen Haltung" (Schmid) übergingen. Selbstanalyse und Selbstkritik sollten zu dem führen, was Schönberg mit "musikalischem Denken" bezeichnete. Die Erlernung des "musikalischen Denkens" zielte auf einen Bewusstseinsstand, in dem der Schüler über jeden seiner kompositorischen Schritte Rechenschaft ablegen konnte.

Im Grunde trifft auf die Schönbergsche Lehre im weitesten Sinne das zu, was der Musik-theoretiker Max Loewengard in einer scharfsinnigen Kritik der Schönbergsche Harmonie- lehre einmal festhielt, die er „ein Lehrbuch, Autodidakten zu erziehen“ nannte: Der Auto- didakt, wollte seine Schüler ebenfalls zu Autodidakten erziehen.

Schönbergs Kompositionskritik richtete sich dabei gegen jegliches unreflektierte „spon- tane“ Komponieren, dass sich gerade im Gefühl der Freiheit oft nicht aus den Fesseln der Konvention befreie. Es ging ihm um die präzise Fassung des Begriffs der "kompositori- schen Freiheit", der sich die jungen Schüler in der Unterdrückung jeglicher Spontaneität und jeglicher "Lust", so Fried Walter, beraubt sahen. Erich Schmid, dem wir eine der detailliertesten Darstellungen des Schönbergschen Unterrichts verdanken, adaptierte Schönberg enthusiastisch: "Wir sind nun einmal nicht frei! Die Freiheit in der Kunst zeigt sich nur darin, dass ihre Gesetzmäßigkeit im Künstler zur Natur geworden ist, er aber die Fesseln nicht mehr spürt. Er glaubt sich denn frei und ist doch unter dem Gesetz."

In den ersten Semestern ging es Schönberg darum, das Bewußtsein für den kompositori- schen „Widerstand“, das "Gesetz" zu schärfen, dem gegenüber alles Spontane, der „Einfall“ die „Intuition“, auch für Schönberg eigentlicher Maßstab der kompositorischen Begabung, sich gleichermaßen zu behaupten wie unterzuordnen zu habe. Wer vorher glaubte, komponieren zu können, dem sollte es nun am „Widerstand“ zur gleichsam körperlichen Qual werden. Konkret richtete sich seine Kritik gegen "Schusterflecken, Skalen und leere Stellen" (Fried Walter), um es mit seinem Lieblingsbegriff zu sagen: gegen jegliche "Phrase". Schonungslos ging er mit dem Rotstift gegen "Geschwätzigkeit" vor, gegen nicht-strukturelle Ornamentik und durch den Kompositionsverlauf nicht vermittelte formale Schablonen. Kaum etwas hat die Schönbergsche Kompositionsästhetik so geprägt, wie Adolf Loos‘ Ornamentfeindlichkeit. In manchen Passagen der Harmonielehre, vor allem in dem berüchtigten Kapitel über die „Harmoniefremden Töne“ nimmt sie geradezu absurde Züge an.

Die Arbeit an einer Komposition zog sich so über eine lange Zeit hin: Immer wieder verlangte Schönberg von seinem Schüler, daß er "umarbeiten muss bis es sitzt", berichtet etwa Schmid "Die Arbeiten der Schüler beurteilte, zerlegte und, wo es ihm angezeigt schien, zerzauste er mit der rückhaltlosen Offenheit, die er auch von den Schülern forderte." Es war nach einer dieser Stunden "rückhaltloser Offenheit", dass der sichtlich erboste Schönberg, der ein regelrechtes Massaker unter den ihm vorgelegten Kompositio- nen angerichtet hatte, nach einer dramatischen Minute des Schweigens seinen zitternden Schülern verkündete: "Als Leiter dieser Kompositionsklasse halte ich es für meine wichtigste Aufgabe, möglichst viele Leute vom Komponieren abzuhalten!" Fried Walter konnte diese zerstörerische Kritik nicht mehr ertragen. Er wendete Schönbergs Meisterklasse nach kurzer Zeit angewidert den Rücken: "Man hätte z. B. im dritten Takt schon den ersten umkehren können. Noch schlimmer wenn etwas ähnliches wie eine Melodie zum Vorschein kam. "Um Gottes Willen", das war ja Kintoppmusik, Kitsch und unmöglich." So verwundert es nicht, daß "oft Wochen [vergingen], ohne daß ein Schüler eine Komposition vorlegte".

  

Andererseits verlangte Schönberg von seinen Studenten, daß sie "jeden Tag komponieren" (Schmid, Lebenserinnerungen [Anm. 9], S. 63). Die ersten Semester ließ Schönberg seine Studenten fast ausschließlich an Kammermusikwerken arbeiten. Nur dort, wo er besondere Begabung und handwerkliche Beherrschung vorfand wie im Falle Norbert von Hannenheims, Winfried Zilligs und auch Adolph Weiß‘ ließ er dem Studenten völlig freie Wahl bei Gattung und Besetzung und arbeitete schon zu Beginn des Unterrichts an einer Komposition für großes Orchester. Man begann im allgemeinen mit kleineren Gattungen; Klavierwerken (oft Variationen), Liedern, häufig mit einer Violinsonate. Pflicht- und Gesellenstück war fast immer ein Streichquartett, an dem häufig über mehrere Semester gearbeitet wurde. Der großen Orchesterbesetzung näherte man sich allmählich über Kompositionen für Kammerorchester und Bläserensembles.

Tatsächlich nahm den weitesten Raum innerhalb der Schönbergschen Ausbildung die musikalische Analyse ein. Es galt, die an der Analyse gewonnen Erkenntnisse für die eigene Arbeit fruchtbar zu machen, was nicht ohne Schwierigkeiten gelang: "die meisten meiner Schüler [produzieren] zu gewissen Zeiten langsamer und weniger …, weil es ihnen oftmals nicht leicht fällt, die aus der Analyse der Meisterwerke und aus meinen theoretischen Vorträgen gewonnenen Gesichtspunkte zu verarbeiten, um den Ansprüchen zu genügen, die ich an ein Kunstwerk stelle."

Mit "Meisterwerken" meint Schönberg in erster Linie die Werke Beethovens und Brahms, die Basis des analytischen Repertoires. Neben der Musik Bachs, Mozart, Schuberts "befaßte er sich aber auch mit den tonalen Komponisten um die Jahrhundertwende Hugo Wolf, Reger, Richard Strauss, nicht zuletzt Debussy und Ravel, die er zu den Meistern hohen Ranges zählte. Vor allem aber ... Gustav Mahler ..." (Keller) Wenn zeitgenössische Musik analysiert wurde, was eher selten vorkam, dann waren es "neben ... Alban Berg und Anton Webern ... vor allem Bartok, Strawinsky und der junge Hindemith, die er voll anerkannte." Eigene Werke hingegen diskutierte er fast nie: "Im Unterricht der drei Jahre von 1927 bis 1930 war meines Erinnerns nur zweimal von Werken Schönbergs die Rede."

Die Natur der Schönbergschen Meisterwerk-Analyse ist bekannt, er hat sie vor allem in den amerikanischen Schriften bzw. in posthum in Amerika veröffentlichen Schriften niedergelegt. Die Schönbergsche Analyse war ausgesprochen formal, ja sogar formalistisch. Es sind klare Klassifizierungen aufgrund der „Formenlehre“ des späten 19. Jahrhunderts Marx, Lobe).

Meine Beschreibung mag kein uneingeschränktes Vertrauen in Schönbergs pädagogische Begabung erwecken. Sein autoritärer Führungsstil scheint eher dazu angetan, eine Schar unterwürfiger und folgsamer Epigonen hervorzubringen, als selbstbewußte und selbstständige Komponisten. Tatsächlich konstatierte Erich Schmid, dass man als Schüler Schönbergs "aufpassen [müsse], daß man von dieser ungeheuer starken Persönlichkeit nicht erdrückt wird" und die Lösung vom übermächtigen Einfluß dieser Vaterfigur nach Ende der Ausbildung gelang den meisten seiner Schülern nur unter großer Anstrengung und von ähnlichen Krisensymptomen begleitet, die schon den Eintritt in seine Meisterklasse gekennzeichnet hatten. Dennoch: Sie gelang den meisten und dies nicht nur, weil sie in der Lage waren sich aus eigener Kraft "freizuschwimmen", sondern auch, weil Schönberg selbst "sich natürlich der überragenden Wirkung seiner Persönlichkeit bewußt [war] und damit auch der Gefahr, die sich für des Schülers eigene Entwicklung ergeben konnte", so Alfred Keller, der eine psychologisch feinfühlige Beschreibung der Schönbergschen Lehre überliefert hat. Schönbergs pädagogisches Konzept beinhaltete Verfahren, die dieser Gefahr gegensteuern sollten. Da sind die demokratischen Elemente seines Unterrichts: Die Gruppensitzungen in Schönbergs Wohnung fanden in einer bemüht gelösten Atmosphäre statt. In den Sitzungen wurde maßlos geraucht und Kaffee und Tee konsumiert, zwanglos besetzte man die freien Stühle oder lagerte sich um das Klavier. "Der Unterricht an der Berliner Meisterklasse war ohne jede Förmlichkeit"(Keller). Es gab auch kein fest umrissenes Lehrprogramm. Entweder brachten seine Schüler ein eigenes oder ein zu analysierendes "Meisterwerk" mit oder Schönberg griff à l'improviste in seinen Notenschrank. Der Unterricht entfaltete sich in einer wohl nicht ganz unverkrampften Atmosphäre von Freiheit und Gleichberechtigung. Ein weiteres demokratisches Prinzip war "Schönbergs Angewohnheit, die Kompositionen seiner Schüler zuerst von diesen selbst besprechen und begutachten zu lassen." (Keller) Trotz der Schönbergschen "Vorträge" war es die "Diskussion", die seinen Unterricht prägte und die oft hitzig geführt wurde: "Da kam es dann oft zu heftigen, lautstarken Diskussionen; wenn sie auszuarten drohten, griff Schönberg ein, mit beschwichtigenden Worten zu Sachlichkeit und Ruhe mahnend". (Keller) Griff er ein, vergaß er nicht zu betonen, daß seine Kommentare und Korrekturen "als Anregung, niemals aber als Anweisung" zu verstehen seien. Deutlich ist Schönberg darum bemüht, die Rolle eines primus inter pares einzunehmen,  was ihm – natürlich - nicht gelingen konnte.   

Entscheidend ist aber auch Schönbergs Bemühen um eine „sachliche“ Beziehung zu seinen Schülern. Seine "schonungslose und schroffe Art" (Keller) bezieht sich immer auf die „Sache“ selbst. Die "rücksichtslose Offenheit" scheint vom „hohen Gegenstand“ und der "kunstmoralischen Haltung" aus, die einer höheren Instanz verpflichtet ist, verordnet. (Kunstreligion) Die daraus resultierende Unnahbarkeit und Distanz, die er seinen Berliner Schülern gegenüber bewahrte, war so nicht nur Aura der Herrschaft, sondern gleichzeitig auch Schutz der Schüler vor der erdrückenden Autorität des Lehrers. Schönberg brachte keine hörigen Jünger hervor, weil er eine wirklich persönliche Beziehung zu seinem Schüler nicht aufkommen ließ. Man sprach über Musik, allenfalls über die beruflichen Sorgen, damit waren die Grenzen gesteckt. Vertraulicher Umgang wurde vermieden. Auch deshalb besprach Schönberg nicht die eigenen Werke und nie die "12-Tonkomposition", die eine "Familienangelegenheit" (Schmid) sei: "Jeder für sich allein" war die Botschaft. So problematisch dieses pädagogische Konzept auch erscheinen mag, so hat Schönberg doch eines erreicht: Seine „sachliche“ Distanz verhinderte die totale Identifikation mit dem Lehrer. Bewunderung und Kränkung über verweigerte Nähe hielten sich die Waage.

Kann man im Zusammenhang mit Schönbergs Meisterklasse überhaupt von einer „Berliner Schule“ reden, gibt es eine der Wiener Schule vergleichbaren Zusammenhalt, sei musikästhetisch oder kompositionstechnisch begründet? Peter Gradenwitz gibt darauf in seiner Studie über Schönbergs Meisterklasse eine deutliche Antwort: Die Berliner Schule ist keine Schule, sondern eine "zufällige" Ansammlung begabter Komponisten unterschiedlichster stilistischer und ästhetischer Ausrichtung, deren einziges verbindendes Element das Schönbergsche Kompositionsethos sei. Gemeinsame kompositionstechnische Begriffe, an denen hätte weiter gearbeitet werden können, gäbe es nicht. (Schönberg Toleranz etc.)

Tatsächlich ist die Zusammensetzung der Schönbergschen Meisterklasse äußerst heterogen und schon die damalige Kritik nahm das überrascht wahr: "In Schönbergs Meisterschule klingt es uneinheitlicher, die Wege gehen auseinander, aber sie laufen wenigstens ins Freie." (Alfred Einstein, 1932)

Doch bald schon wird deutlich, daß die Berliner Meisterklasse in zwei dominante Gruppierungen zerfiel: Hans Gutmann schreibt: "Gerade von den Schülern Schönbergs haben eine ganze Anzahl die entschlossene Wendung zur Gebrauchsmusik gemacht. (...) Es scheint fast, als ob die jungen Musiker sich desto radikaler von der esoterischen Musik abwenden, je gründlicher sie die Isolierung durch sie kennengelernt haben. Aber naturgemäß rekrutieren sich die Kämpfer der Gegenpartei, die Verfechter der Kunstmusik, auch zum Teil aus dem Kreis um Schönberg."

Die Grenzen der musikalischen Parteien gingen, auch wenn sie zusehends fließender wurden, durch die Schönbergsche Meisterklasse. Daß dies auch innerhalb der Klasse so wahrgenommen wurde, zeigt sich am deutlichsten an einer Passage aus einem Brief Nikos Skalkottas': "Ich las in den Zeitungen über den Erfolg in Baden-Baden von Göhr, Schüler von Schreker (Hast Du bemerkt, wie er es vermeidet zu schreiben: '[Schüler von] Schönberg'?) Auf der anderen Seite gibt sich Gronostay als Schüler Hindemiths aus. Jetzt werden sie beide die ganze Welt erobern, und deren Geld. Sei’s drum."

  

Es ist klar: Spricht man von einer Berliner Schule, kann nicht die Summe aller Schönberg-Schüler gemeint sein. Der Begriff bezeichnet die Gruppe von Komponisten, die das Materialverständnis der Wiener Schule aufgegriffen und weiterentwickelt haben. Damit sind vor allem gemeint: Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig, Nikos Skalkottas, Roberto Gerhard, Peter Schacht, Adolph Weiss, Erich Schmid und Alfred Keller.

Damit ist kein Werturteil ausgesprochen: Gronostays Kammeroper ist nicht a priori schlechter als Weiss' Kammersinfonie, nur weil die eine reihentechnisch organisiert ist und die andere nicht. Und daß Schule weit mehr beinhaltet als eine bestimmtes Verständnis von Kompositionstechnik, ließe sich an Walter Goehr demonstrieren, der kompositorisch in die Gegenrichtung ging, als Interpret aber der "Schule" treu blieb.

Aber auch die Gruppe der Schüler, die durch eine ähnliche Art kompositorisch zu denken verbunden ist, erscheint in ihren musikalischen Produktionen weniger geschlossen als die Wiener Schule. Hier wird die entscheidende Differenz zwischen Berliner und Wiener Schule, zwischen 1. und 2. Generation greifbar:
Die Voraussetzungen beider Schulen sind grundverschieden, sowohl, was die musikhistorische Situation als auch, was die personale Konstellation betrifft. Schönberg war rund ein Jahrzehnt älter als Berg und Webern. Alle drei entstammen so gesehen
einer Generation. Und ihr Verhältnis untereinander erschöpfte sich nicht in einer klassischen Schüler-Lehrerbeziehung. Die Wiener Schule war verschworene Gemeinschaft, ein Geheimbund, auf dem Weg zu neuen Ufern. Auf diesem Weg war der eine dem anderen nicht nur Weggefährte, sondern auch Konkurrent. Nie waren in der Berliner Schule Privates und Künstlerisches so eng miteinander verbunden wie in der Wiener. Seine Berliner Schüler waren Schönberg niemals Weggefährten, wie Webern und Berg es waren.

Sie konnten es schon deshalb nicht sein, weil diese jüngere Generation durch die musikalische Revolution, die Schönberg mehr als irgendein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts hervorgerufen hatte, bereits geprägt waren. Schönberg, Berg und Webern wachsen in eine spätromantische Tonsprache hinein, deren Fundamente sie dann gemeinsam einreißen. Die Wiener Schule ist den Komponisten der Berliner Schule bereits Geschichte geworden, so wie Schönberg im allgemeinen in den zwanziger Jahren gleichsam zum etablierten Mobiliar der deutschen Musikgeschichte gehörte. (Altes Eisen) Keiner seiner Berliner Studenten lernt erstmals sein Handwerk bei Schönberg. Die meisten haben bereits ein abgeschlossenes Kompositionsstudium hinter sich gebracht. Alle bringen damit aber auch ein unvergleichlich größeres Maß an eigener kompositorischer (auch nationaler) Geschichte mit in den Unterricht. Alle bewerben sich bei Schönberg mit einem "modernen" Werk. Sie pflegen unterschiedlichste musikalische Stile und haben unterschiedlichste ästhetische auch national bestimmte Präferenzen: Bartók, Stravinsky, Ravel, katalanische und griechische Volksmusik gehören ebenso zu ihrer Tradition, wie die Musik der Wiener Schule.

Kaum ein Berliner Schüler Schönbergs folgt dem Lehrer in Kompositionstechnischer Hinsicht so eng wie die Wiener Schüler. Skalkottas operiert mit mehreren Reihen gleichzeitig (bis zu 40), von Hanneheim mit 30 und 40 tönigen Reihen, auch Gerhard und Schacht entwickelten einen sehr freien und im Vergleich zu den Komponisten der Wiener Schule wenig orthodoxen Umgang mit den reihentechnischen Verfahren. Schmid blieb in dieser Hnsicht sogar eher konvtionell. Alle Schönberg Schülern schienen an zwei zentralen Problemenbereichen zu arbeiten, die sie in der Musik der Wiener Schule – und besonders wohl auch in der Musik Schönbergs ausmachten: Dem Rhythmus und der Harmonik. Gerhard, Skaklottas und besonders eben auch Norbert von Hanneheim sind von der Motorik der Neoklassik, im Besonderen von Stravinsky und Bartok geprägt. Ihrer Musik eignet eine rhythmische Unmittelbarkeit und Körperlichkeit, die der Musik der Wiener Schule oft fremd ist. Bei der Musik Norbert von Hannenheims hat man mitunter das Gefühl, als ob alle Parameter der Musik – die Motivik, die Harmonik und der Kontrapunkt, den Albert Breier treffend als Urzelle der Hannenheimschen Kompositionstechnik beschrieben hat, - in den Sog einer  aberwitzig sich überdrehenden und dabei selbstauflösenden neoklassizistischen Motorik geraten sind, die jene Aura des Gehetzten und Ruhelosen so entscheidend ausmachen, die von Hannenheims Musik umgibt und welche Breier einprägsam in das Bild einer Musik, die den „Tod durch Erschöpfung“ erliegt, gefasst hat. Die individualisierten Reihenverfahren, vor allem die gleichzeitige Arbeit mit mehreren Reihen bei Skalkottas oder die Arbeit mit „tonalen Keimzellen“, die der Reihe aufgesetzt werden bei Schacht,  haben hingegen oftmals den Sinn, die Gleichschaltung von vertikale und Horizontale im musikalischen Raum Schönbergs, aufzuheben und die Harmonik in stärkerem Maße unter Kontrolle zu bringen.

Mit der Tradition der Wiener Schule sind alle Berliner durch ein bestimmtes kompositionstechnisches Denken zwar stärker verbunden als mit jeder anderen (und erst im Sinne dieser Gemeinsamkeit kann man überhaupt von einer Schule reden), aber überall hört man, wie die Wiener atonale Moderne einen vielfarbig schillernden "Neoklassizismus" in sich aufgenommen hat. Man könnte auch sagen, daß "radikale" Wiener Provinzialität und "tolerante" Berliner Weltläufigkeit eine produktive Verbindung eingegangen sind.

Daß man von einer Berliner Schule nicht reden kann, wenn das Spezifische, auf dem sie gründet, nichts weiter ist als die kompositorische Verbindung von "Schönberg und Stravinsky", die ein Signum der Zeit war, versteht sich von selbst. Wie sich Stravinskys Dodekaphonie von der Schönbergs so unterscheidet wie dessen Neoklassizismus sich vom Stravinskyschen, so ist es auch für die nachfolgende Generation ein entscheidender Unterschied, von welcher Seite kommend man sich dem Anderen nähert. Daß die Berliner Schule versucht, Schönberg "reihentechnisch" zu überbieten, während die "Zwölftönigkeit" (zumindest anfangs) in den Hintergrund tritt, die "externen" Schönbergschüler wie Leibowitz oder Erich Itor Kahn aber gerade den Aspekt der "Zwölftönigkeit" betonen, ist ein bezeichnendes Moment dieser Differenz.

"Berliner Schule" ist eine Konstruktion in Funktion einer Generationengeschichtsschreibung der Wiener Schule. Als Angehörige einer Schule mögen sich Schönbergs Berliner Schüler wohl selbst gefühlt haben, als Schule wahrgenommen wurden sie nie. [Fast alle Berliner Schönberg-Schüler haben sich während ihrer Berliner Zeit als Angehörige einer Schule in einem durchaus abgrenzenden, elitaristischen Sinne verstanden. Als ein Zeugnis für viele sei hier aus Roberto Gerhards Erinnerungen zitiert: „As members of the Meisterklasse we rather looked down on the undergraduate population of the Charlottenburg Hochschule für Musik. In fact we very much played up to our higher academic status as Meisterschüler. In retaliation, the Hochschule referred to us, I believe, as die Meistersinger von Schoenberg".

Mit der Machtergreifung der  Nationalsozialisten erfuhren die jungen Karrieren von Schönbergs Meisterschülern ein abruptes Ende. Nur wenige hatten bereits einen Verleger gefunden, bevorstehende Vertragsabschlüsse kamen nicht mehr zustande. Ihre kulturbolschewistischen Werke aufzuführen wurde zunehmend schwieriger, schließlich fast ganz unmöglich. Einige Schönbergschüler gingen in die Emigration, seine ausländischen Studenten kehrten in ihre Heimat zurück. Sie mussten dort oft erfahren, dass ihre Avantgarde-Kunst an ein spezifisch deutsch-österreichisches (vielleicht müßte man sogar sagen: Berlinisches) Umfeld gebunden war. Ihre Musik stieß im (noch) freien Europa und in Übersee auf Unverständnis und Ablehnung. Auf die veränderte Situation reagierten Schönbergs Schüler unterschiedlich: durch Rückzug in die Innere Emigration, durch schliessliches Verstummen, durch Hinwendung zur Unterhaltungsmusik, durch Ausübung eines rein praktischen Musikerberufs oder durch ein mehr oder weniger intensives Sich-Arrangieren mit den herrschenden Zwängen und ästhetischen Fordernissen der Nazi-Diktatur oder ihrer neuen/alten Heimatländer. Norbert von Hannenheim und Peter Schacht wurden Opfer der mörderischen Vernichtung, die das nationalsozialistische Deutschland entfesselt hat.

Ob Schönbergs Berliner Schüler  , wäre ihre eigene Rezeptionsgeschichte nicht dem Krieg zum Opfer gefallen, überhaupt je als Angehörige einer gleichsam "internationalisierten" Wiener Schule Wirkung entfaltet hätten, kann nicht ernsthaft diskutiert werden. Die Funktion des Begriffs der Schule ist hier eine gedächtnispolitische: Sie zielt auch auf eine historische Wiedergutmachung, in dem sie dem gemeinsamen Verlust einen Namen gibt. Eine Schule bilden die Berliner eben auch – und hier natürlich jenseits aller Gruppenbildungen – im Sinne einer Schicksalsgemeinschaft.

Meine Damen und Herren, wenig war hier explizit von Norbert von Hannenheim die Rede. Seine Rolle in der Berliner Schule war von Anbeginn eine besondere. Erich Schmid hat ihn als „nach außen den erfolgreichsten unter den Meisterschülern Schönbergs“ beschrieben. Er sei der einzige gewesen, „der Schönberg hemmungslos widersprach“ und der einzige, dem Schönberg das auch durchgehen ließ. Hannenheim habe Schönberg imponiert, schlussfolgert Schmid. Norbert von Hannenheim studierte wie Nikos Skalkottas und Peter Schacht mehr als drei Jahre bei Schönberg – und das, obwohl er, wie fast alle Beobachter bescheinigen, bereits ein handwerklich ausgereifter Komponist war, als er zu Schönberg kam. Von allen Berliner Schülern Schönbergs haben Norbert von Hannenheim, Peter Schacht, Alfred Keller und Nikos Skalkottas Schönbergs Kompositionslehre am stärksten verinnerlicht und sein kompositorisches Denken produktiv weiterentwickelt. Hannenheims psychische Erkrankung scheint während seines Studiums in der Schönbergschen Meisterklasse vollends ausgebrochen zu sein, Peter Schacht berichtet darüber: In seinem schrecklichen Leiden und seinem schrecklichen Ende manifestiert sich greifbar und erschütternd, was alle Angehörige der Schönbergschen Berliner Schule waren, Kinder einer verlorenen Generation.




Gesprächskonzert Moritz Ernst - Prof. Dr. Ludwig Holtmeier  

Die beiden Fassungen der Klaviersonate Nr. 4

Diese 4. Klaviersonate ist in zwei Versionen vorhanden: Eine Fassung, die durch ein Freiburger Antiquariat aus dem Nachlass von Edith Picht-Axenfeld zu Prof.  Holtmeier gekommen ist, war lange Zeit die einzige, von der man wusste. Im Jahr 2008 konnte dann in der Stadtbibliothek Leipzig noch eine zweite 4. Klaviersonate ausfindig gemacht werden. Diese Fassung bekam der Pianist Moritz Ernst zur Vorbereitung der CD.  2012 schrieb er dazu: "Naiv  wie  ich war,   hatte  ich  erstmal  nicht  weiter  verglichen, 4 war für mich, den Mathematikersohn, gleich 4. Nun wollte ich dieser Tage vergleichen und staunte nicht schlecht, was sich ergab. Das Ende des ersten Satzes und der Beginn des 2. Satzes sind  sehr ähnlich, bis auf Details fast identisch. Auch das Ende des 2.Satzes  ist von den Noten her ähnlich."    

Das Gesprächskonzert hat auf Englisch stattgefunden.   
Sie können es auf www.youtube nachhören.
 




   




Dr. Gabriel Iranyi

Norbert von Hannenheim's Streichquartett Nr. II und das Streichtrio Nr. 3:
Struktur und Bedeutung für das Kammermusik-Repertoire des 21. Jahrhunderts

Norbert von Hannenheim pflegte öfters seine Werke in Zyklen von 6 Werken zu konzipieren, die er mal mit arabischen, mal mit römischen Ziffern nummerierte. Bis heute wurden 4 Streichquartette gefunden: Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI und von den vielen Streichtrios nur das Streichtrio Nr. 3. (Die GEMA verwahrt einen Zettelkatalog mit seinen angemeldeten Kompositionen: dieser enthält 50 Orchesterwerke, etwa 50 Kammermusikwerke, 23 Kompositionen für Klavier und etwa 80 Stücke Vokalmusik.)

Hannenheims Musik wurde schon Ende der 20-er und Anfang der 30-er Jahre von solchen Persönlichkeiten wie Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt und Alban Berg anerkannt. H.H. Stuckenschmidt schrieb in „Modern Music“ Band X 1932 / 33, S. 16: „Die Individualität seines Stils liegt in perfektem tonalem Gleichgewicht und findet Ausdruck in einem Reichtum von Intervallen, der jede Note, jedem Akkord, jede horizontale und vertikale Linie der Struktur miteinander verbindet.“  Die Beleuchtung der Struktur von Hannenheims Streichquartett und des Streichtrios Nr. 3 soll für eine bessere Verbreitung seiner kammermusikalischen Werke im internationalen Konzert- leben und der Bereicherung des Repertoires dienen und nicht zuletzt in die Gesamt- edition einfließen.


Norbert von Hannenheim (1898 – 1945) war ein besonders profilierter Komponist. Der Musikwissenschaftler Peter Gradenwitz* berichtet in seinem Buch „Arnold Schönberg und seine Meisterschüler“ - Berlin 1925 – 1933: „Für Hannenheim waren die frühen dreißiger Jahre eine Zeit hektischer Beschäftigung; er komponierte viel, und die Zahl der Aufführungen seiner Werke stieg von Jahr zu Jahr.“ Die GEMA verwahrt einen Zettel-katalog mit seinen ange- meldeten Kompositionen: dieser Katalog enthält 50 Orchester-werke, etwa 50 Kammer-musikwerke, 23 Kompositionen für Klavier und etwa 80 Stücke Vokalmusik.

Norbert von Hannenheim pflegte seine Werke häufig in Zyklen von 6 oder 12 Werken zu konzipieren, die er entweder mit arabischen, oder mit römischen Ziffern nummerierte. Bis heute wurden 4 Streichquartette gefunden: Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI und von seinen vielen Streichtrios nur das Streichtrio Nr. 3. Schon Ende der 20-er und Anfang der 30-er Jahre fand Hannenheim's Musik Anerkennung, darunter solche Persönlichkeiten wie Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt und Alban Berg.

H.H. Stuckenschmidt schrieb in „Modern Music“ Band X 1932 / 33, S. 16: „Die Individualität seines Stils liegt in perfektem tonalem Gleichgewicht und findet Ausdruck in einem Reichtum von Intervallen, der jede Note, jedem Akkord, jede horizontale und vertikale Linie der Struktur mitein- ander verbindet.“ Weitere Zeugnisse der Anerkennung und Hochachtung kamen sowohl von Alban Berg – siehe seinen Antwortbrief vom 20. Juni 1929 - und nicht zuletzt durch den im Mai 1933 zugesprochenen Emil-Hertzka-Preis, dessen Jurymitlieder Alban Berg, Anton von Webern, Ernst Krenek, Franz Schmidt, Erwin Stein und Egon Wellesz waren.

Die Beleuchtung der Struktur seines Streichquartetts Nr. II und seines Streichtrios Nr. 3 soll
für eine bessere Verbreitung seiner kammermusikalischen Werke im internationalen Konzert- leben und der Bereicherung des Repertoires dienen.

Die Untersuchung der Kompositionen Hannenheim's geschieht leider unter äußerst schweren Bedingungen. Untersucht man die Werke für Streichquartett oder Streichtrio von bdeutenden Komponisten wie Arnold Schönberg (4 SQ, 1 T), Bela Bartók (6), George Enescu (2), Gian Francesco Malipiero (8), Anton Webern (6 SQ, 1 T) oder Alban Berg (2), so entsteht als Resultat eine stilistisch und in ihrer Entfaltungen klar kontu-rierte Gruppe, welche die kreative Entwicklung der jeweiligen Komponisten deutlich zeigen. Ganz anders im Falle Hannenheims: ein Berufsverbot als 12-Ton Komponist und Schönberg-Schüler während der Nazidiktatur und die Zerstörung seiner Werke während der vielen Bombardements ließen für die nachkommene Generationen nur einen Torso von ca 50 Stücken, von insgesamt 203 Werken, die bei der GEMA gemeldet wurden.

Von seinen Streichtrios ist bis heute nur das Trio Nr.3 geblieben. Hier läßt sich wieder vermu- ten, daß dieses Werk von einer größeren Gruppe von 6 Streichtrios stammen könnte.

Hannenheim stand im Schriftwechsel mit Arnold Schönberg (1927 ) und Alban Berg (1928). Bevor er 1929 in Schönbergs Meisterklasse eintrat, schrieb er an Alban Berg und sandte ihm die Partitur seines gerade vollendeten Streichtrios Nr. 3 zu.

Der 30-jährige Norbert von Hannenheim konzipierte sein Streichtrio Nr. 3 in zwei Sätzen: I. Satz: Andante con moto und II. Satz: Allegro. Im I. Satz gelingt es ihm, mehrere Aspekte seiner Kompositionsmittel unter einem originellen Konzept zu vereinen. Sein Gestus ist postroman-tisch-expressiv, seine motivisch-thematischen Ausarbeitungen zeigen lineare Komplexität, während die resultierenden Harmonien in den Bereich der Atonalität eindringen.


Die Dreiteiligkeit des I. Satzes zeigt ebenfalls ein sehr originelles Konzept: ein über 43 Takte langes Thema wird zuerst von der Viola fortgetragen, danach vom Violoncello (notengetreu) und zum dritten Mal von der Violine. Bereits mit dem Themeneinsatz des Violoncellos finden neue kontrapunktische Entwicklungen statt: die Violine (Takte 44 – 50) startet ihre Achtelnoten-Pizzicati, welche nach 7 Takten von der Viola (Takte 51-53) übernommen werden. Die komplexesten Entwicklungen finden im 3. Teil statt: diese letzte Wiederholung des Themas durch die Violine umfasst insgesamt die doppelte Taktzahl (86 Takte), weil der Komponist vor jedem 3/4-Takt einen 4/4-Takt einschiebt. Die dadurch entstandenen Zeiterweiterungen bringen die vom Komponisten gewünsch-ten Asymmetrien. Auf diesem Weg entsteht eine komplexe Barform A + A1 + B, wobei der letzte Teil eine Synthese und Weiterentwicklung der motivisch-thematischen Elemente  darstellt. Sein langatmiges Thema (43 Takte) kann als Spätnachkomme der wagnerischen „unendlichen Melodie“ gesehen werden. Vielen seiner melodischen und rhythmischen Strukturen gelingt - auf lange Strecken - keine Wiederholungen zu zulassen, die somit eine Annäherung an die Aesthetik der Zweiten Wiener Schule verdeutlichen.


    










Der II. Satz, Allegro, kombiniert polyphone Techniken mit motivisch-thematischen Varia-tionen. Er beginnt mit einem energischen Hauptthema, im kraftvollem Fortissimo-Unisono (Takte 1-2). Bereits im 3. Takt setzt das Violoncello einen ersten Kontrapunkt, während Violine und Viola das Thema in Unisono fortsetzen: Es ist eine energetische Musik, voller Spannung und rhythmischer Relevanz.







Die Gesamtform entsteht als Resultat einer Kette von polyphonen Entwicklungen: sie umfasst 8 Durchführungen und 4 Episoden, welche unterschiedlichste polyphone Tech-niken einbeziehen. In Takt 148 erscheint ein Nebenthema mit kontrastierendem lyri-schem Charakter. Dieser wird gleichfalls gefolgt von komplexen polyphonen Entwick-lungen und diese führen zu einem Epilog (Takt 177 – 197): die  drei Streichinstrumente erreichen ein kräftiges Fortissimo und werden auf unterschiedliche motivisch-thema-tische Aspekte verteilt. Das Violoncello intoniert 14 Takte, ein figuriertes Pedal auf der Note-G, während Violine und Viola ihren poliphonen Linien eine allmähliche Steigerung des Ausdrucks verleihen. In der Coda (Takte 198 – 208) übernimmt die Violine das Hauptthema in Augmentatio (punktierte Halbenoten), und der Satz endet im kraftvollen Fortissimo des Anfangs.





Das Streichtrio Nr.3 verweist auf rege kompositorische Beschäftigung mit Fragen der Form und polyphonen Techniken. Die letzteren sollten die Gesamtform nachträglich beeinflussen und neue Richtungen für Hannenheim geben. Einige von ihm bevorzugte polyphone Mitteln sind

- die motivische Variation im Rahmen von komplexen mehrstimmigen Strukturen,
- die Einbeziehung von Kontrapunkt (I.Satz, Takt 33, Violine: Achtelnoten Pizzicati)
- die Umwandlung des Hauptthemas in einem Cantus firmus (II.Satz, Vlc., Takt 32 und Takt 37,   Viola, Takt 115),
- Pedal im Epilog des II.Satzes (Takte 117- 190),
- Augmentatio (II.Satz,Violine, Takt 198)

    

Peter Gradenwitz erwähnt in seinem Buch die Aufführungen von drei Streichquartetten von Norbert Hannenheim, die 1931 im Rahmen der Else-c.-Kraus-Konzerte stattgefunden haben. Leider kann man daraus nicht feststellen, von welchem seiner Streichquartette die Rede ist, weil der Komponist sie mal mit arabischen, ein andermal mit römischen Zahlen nummeriert hat.Von allen seinen verbliebenen Streichquartetten zeigt das Streichquartett Nr. II exempla- risch eine gesteigerte Beschäftigung mit polyphonischen Strukturen: diese ziehen wie ein roter Faden durch alle 3 Sätze und wirken entscheidend auf den Aufbau der Gesamtform hin. Ich würde daher dem Streichquartett Nr. II den Beinamen „Polyphonia“ geben, und zwar wegen der konsequenten und exklusiven Präsenz der Mehrstimmigkeit: die Musik ist durchaus 12-tönig, die Komplexität ist extrem und die Homophonie (Akkorde und belgleitenden Stimmen) existiert hier überhaupt nicht mehr.

Im I. Satz, Molto vivace, wird das klassische Sonatenformprinzip eher angedeutet als de facto etabliert: vielmehr sucht Hannenheim zu dieser Problematik eigene, originelle Lösungen.

Das Hauptthema strahlt Energie aus und entwickelt seine facettenreichen Motive aus der Grundtonreihe (serie de baza) g-d-cis-ais-h-c-es-f-e-gis-fis-a. Das thematische Material wird zuerst von der I. und II: Violine simultan exponiert:

    


Durch motivische Variation und polyphone Synthesen entwickelt sich ein erster Themen-block von 35 Takten. Der Komponist verwendet dafür nur diese einzige Grundtonreihe: er braucht weder Transpositionen, noch den Krebs, und auch keine Umkehrung oder  Umkehrungskrebs-Formen.






Das Seitenthema artikuliert einen dualistischen Kontrast: die ruhige Kantilene wird – wie das Hauptthema – ebenfals polyphon, meistens zweistimmig exponiert. Die Ruhe in der Rhythmik und in der Nuancierung PP realisieren einen beeindruckenden Kontrast zum ersten Themenblock. Diesmal meidet der Komponist die äußerst komplexen Entwick-lungen. Das Tonmaterial basiert exklusiv auf einer zweiten 12tonreihe c-des-es-d-h-b-a-ges-f-e-g-as.








In der 3. Etape findet eine Synthese beider Themen statt, als Verschmelzung zweier Formen: der Fuge und der Sonate. Hannenheims Lösung ist das Übereinanderschichten beider Themen, ihre charakteristischen Merkmale werden auch diesmal beibehalten: das Seitenthema in den beiden Violinen bleibt sempre PP, während Violoncello und Viola das Hauptthema forte spielen (Takte 53 -63):





Eine Vielfalt von motivisch-poliphonischen Synthesen zeigt der Epilog des 1. Satzes: Haupt- und Seitenthema drängen in in die immer dichter gewordene Struktur hinein, ihre dynamischen Steigerungen führen zum Schluss zu energetischen Entladungen.








Der II.Satz, Molto largo, ist als Ricercar wie auch als Doppelfuge mit 2 Themen A und B zu verstehen. Die verwendeten Techniken zeigen freie Imitationen – mit Einbeziehung einer Vielfalt an rhythmischen Variationen beider Themen  – und bis hin zu den Augmentationen:

 

- Violoncello, Takte 6-9, mit dem Thema-B und

- Violoncello, Takte 10-12, mit dem Themenkopf-A.

Das erste erste Thema-A ist in ruhigen Viertel- und Achtelnoten notiert und durchaus P und dolce nouanciert, während das zweite Thema-B ein leichter Kontrast bringt, durch sein etwas kaprizziösen Rhythmus und Artikulation.

Die maximale poliphone Dichte wird in den letzten Takten 12-18 erreicht. Die Lautstärke bleibt beim P und PP durchaus konstant, bis zum Schluss dieses kurzen, nur 18 Takte dauernden Satzes. Die allmählich wachsende Komplexität verleiht der Musik immer mehr Tiefe und Grund zur Reflexion.

                                  










Der III.Satz, Presto, exponiert am Anfang als thematisches Material eine 12-Tonreihe:
d-e-b-as-g-fis-c-cis-a-es-f-h.

Auch dieser Satz ist – wie die beiden vorigen – den kontrapunktischen Entwicklungen gewidmet. Das erste Thema A ist zuerst im Unisono exponiert und wird von mehreren Engführungen gefolgt, wobei das serielle Material öfters fragmentarisch erscheint. Das zweite Thema B wird im Stretto mit dem ersten-Thema A (Unisono) und als Kanon zwischen Violoncello und der ersten Violine exponiert. Dar Komponist versucht in mehreren Etapen, die beiden Themen – und 12-Tonreihen – zu verschmelzen, eine Technik, der wir schon im I.Satz des Quartetts begegnet sind. Die Unisoni unterbrechen dreimal die polyphonen Klangblöcke und markieren die Eckpunkte des formalen Aufbaus:

- das Einführen des Zweiten-Themas-B, Takte 11 – 14,- das Unterbrechen einer längeren polyphonischen Durchführung, Takte 39 – 42,- als Epilog: beide Themen in Unisoni werdem simultan übereinander geschichtet, bevor die kürzeste Engführung, zum Schluss des Satzes, die beiden Themen nur fragmentarisch erklingen läßt.




 












 














Gesprächskonzert Prof. Dr. Siegfried Mauser und  Amélie Sandmann

Anmerkungen zu Liedern und Klaviersonaten

Gerade die Lieder lassen uns den Zugang zu Hannenheims Gedankenwelt leichter erscheinen als die textlosen Kompositionen. Rilke war in Rumänien-Siebenbürgen Kult bei der jungen Generation. Für vierzig Lieder wählte Hannenheim Gedichte Rilkes als Vorlage, sodass man wohl sagen darf, er habe diesen Dichter vor allen anderen bevorzugt, diese Lyrik inspirierte ihn zu seinen vielleicht eindrucksvollsten Liedern. Andere Liedtexte entnahm er von Hölderlin, Nietzsche, Morgenstern, Binding, manchmal von jüdischen Dichtern wie Ernst Lissauer oder auch nationalsozialistisch geprägten wie Ernst Ludwig Schellenberg.

Ein vielfach von ihm vertonter Dichter war Max Dauthendey. Die von Farben und Tönen bestimmte ungebundene und rhythmische Lyrik machte Dauthendey zu einem der bedeutendsten Vertreter des Impressionismus in Deutschland. Über seine Gedichte sagte Stefan George, sie „seien das einzige, was jetzt in der ganzen Literatur als vollständig Neues dastehe eine eigenartige Kunst, die reicher genießen lasse als Musik und Malerei, da sie beides zusammen sei.“ Und Rilke bezeichnete ihn als einen „unserer sinnlichsten Dichter, in einem fast östlichen Begriffe“.

Durch Hannenheims Liedschaffen hindurch zieht sich die allgemeine Tendenz der Schönbergschule zu sehr schnellen Tempi – inspiriert durch die Metronomangaben Beethovens – , und der Singstimme werden - in der Schönbergschule ebenfalls nichts Ungewöhnliches - über längere Strecken sehr hohe Töne abverlangt. Aber haben wir das nicht auch im Ohr von Beethovens "Ode an die Freude"?

Das Gesprächskonzert hat auf Englisch stattgefunden.
Im Anschluss daran sang Amélie Sandmann-Mauser drei Hannenheim-Lieder.
  
Sie können beides auf www.youtube nachhören.








Albert Breier 

In der Zukunft wohnen - Leben und Nachleben von Norbert von Hannenheims Musik 

Die Zukunft, soweit man sich ihre utopische Ansicht zu eigen macht, ist kein Ort, an dem man wohnen könnte. Die utopischen Entwürfe des Schönberg der freien Atonalität umrissen Extremzustände, ließen „Luft von anderen Planeten“ spüren.
Norbert von Hannenheim, obwohl durchaus ein Visionär, scheint in seinem Werk vielfältige Strategien entwickelt zu haben, eine bewohnbare musikalische Welt zu schaffen. Dazu gehört seine Eigenart, Kompositionen gleich in Gruppen zu schaffen: drei, sechs oder gar zwölf Werke derselben Art bilden weniger einen Zyklus als dass sie die nach-drückliche Behauptung und die dauerhafte Besiedlung eines musikalischen Terrains anzeigten. Weiter dient die große Flexibilität in der Handhabung der Zwölftontechnik bei Hannenheim dazu, der Gefahr der Zuspitzung des Systematischen zu entgehen – im abstrakten System kann man nicht wohnen; damit ein musikalisches Gebäude bewohnbar wird, müssen beständig kleine Anpassungen vorgenommen werden, die vielleicht der Theorie widersprechen, aber der Gesamtwirkung förderlich sind.
Im sich abzeichnenden Nachleben Hannenheims dagegen könnte seine Tendenz, spannungs- volle Zustände zu erzeugen, die nicht auf ein Abbrechen zielen, sondern ausgehalten und genossen werden können, als eine neue Art von Wohnlichkeit erfahren werden. Wenn Hannenheim eine Bedeutung auch für zukünftige Komponistengenerationen haben soll, so mag sie genau hierin liegen.    
  

Von jeher ist die Musik dem flüchtigen Wind verschwistert gewesen und hat sich nach der Festigkeit der Architektur gesehnt. Bisweilen – etwa in der Wiener Klassik – hat sie ihr Ziel fast erreicht. In anderen Epochen musste sie sich geradezu dem Wehen des Windes angleichen, um dem Geist solcher Zeiten Ausdruck geben zu können.

Utopien sind Festungen gegen den Wind, der aus der Zukunft weht – einen Wind, der zumeist Zerstörung bringt. Zugleich werden sie von diesem Wind immer wieder gespeist. Die musikalischen Utopien blühten in einer Zeit, als die architektonische Sicherheit, die das 19. Jahrhundert noch besessen hatte, im Zuge der Ereignisse, die schließlich zum Ersten Weltkrieg führten, verlorenging. Zunächst war die musikalische Zukunft kein Ort, an dem man wohnen konnte. Die utopischen Entwürfe des Schönberg der freien Atonalität umrissen Extremzustände, ließen „Luft von anderem Planeten“ spüren. Man kümmerte sich nicht um Dauerhaftigkeit, gab sich ganz dem zumeist als schmerzvoll erlebten Augenblick hin. Bei Schönberg hatte das die Konsequenz des zeitweiligen Verstummens: Eine völlig ephemere Musik kann auch nicht gewesen sein. Erst mit der mühsamen Konsolidierung nach dem Chaos von 1918 wurde auch in der Musik das Bemühen nach Dauer wieder spürbar. Schönbergs Zwölftontechnik kann als ein Versuch angesehen werden, dem Wind der Zukunft ein Haus zu geben, in eine Welt aus Luft und Flamme etwas Solidität zu bringen.

Schönbergs Berliner Schüler haben auf verschiedene Weise versucht, an dem Projekt einer lebbaren Moderne mitzuarbeiten. Besonders vielfältige Strategien hat in dieser Hinsicht Norbert von Hannenheim entwickelt, der, obwohl durchaus ein Visionär, in seinen überlieferten Kompositionen immer neue Versuche unternimmt, eine bewohnbare musikalische Welt herzustellen. Dazu gehört seine Eigenart, Kompositionen gleich in Gruppen zu schaffen: drei, sechs oder gar zwölf Werke derselben Art bilden weniger einen Zyklus als dass sie die nachdrückliche Behauptung und die dauerhafte Besiedlung eines musikalischen Terrains anzeigten. Die Konzentration aufs einzelne und einzige, unvergleichliche Meister-werk – ein Ideal der Romantik – weicht der Möglichkeit einer sinnvollen Wiederholbarkeit. Nicht, dass Hannenheims Werkgruppen von der Uniformität mancher vielteiligen Opera des Barock wären, aber das Prinzip strahlt ein Bemühen um Zuverlässigkeit aus, für das die handwerkliche Sicherheit der Barockkomponisten durchaus ein Sehnsuchtspunkt ist.

Die bewundernswerte Flexibilität in der Handhabung der Zwölftontechnik dient bei Hannenheim dazu, der Gefahr der Zuspitzung des Systematischen zu entgehen. Im abstrakten System kann man nicht wohnen: es lässt sich vielleicht gut beschreiben, aber nur als Konstrukt, nicht als realen Raum. Damit ein musikalisches Gebäude bewohnbar wird, müssen beständig kleine Anpassungen vorgenommen werden, die vielleicht der Theorie widersprechen, aber der Gesamtwirkung förderlich sind. Der Komponist muss hier größtes Fingerspitzengefühl beweisen. In einigem nimmt Hannenheim in dieser Hinsicht bereits Freiheiten vorweg, die sich Schönberg erst ganz am Ende seines Lebens gönnte, etwa in Werken wie dem Streichtrio op. 45.

Zwar ist der expressionistische Gestus nie ganz aus Hannenheims Musik verschwunden, jedoch lässt er es nie beim einzelnen, einsamen Schrei bewenden, sondern zielt darauf ab, auch dem zugespitzten Ausdruck eine gewisse Ausdehnung zu verschaffen. Und er ist in der Lage – in seinen langsamen Sätzen und in einigen Liedern – eine Art von meditativer Zeitlosigkeit zu erzeugen, die bereits auf die Musik der sechziger Jahre vorausweist, etwa auf die Werke Morton Feldmans. In den schnellen Sätzen findet sich dagegen immer wieder eine charakteristische „fliegende Hast“, die bei der Interpretation nicht geringe Schwierigkeiten schafft. Denn es kann nicht darum gehen, sich dem Sog der Musik ganz zu überlassen; vom Interpreten wird verlangt, einen klaren und kühlen Kopf zu behalten und dennoch dem nötigen Maß an Zukunftsenthusiasmus Raum zu geben. (Vergleichbare Probleme gibt es etwa bei der Interpretation der Werke Alexander Skrjabins.)

Ein „Leben“ ist Hannenheims Musik bisher kaum vergönnt gewesen. Das liegt zum einen an den unglücklichen biographischen Umständen, zum anderen aber auch daran, dass Vorstellungen von Dauerhaftigkeit und Wohnlichkeit in der Moderne keinen guten Stand haben. Gerade von den Künstlern selbst werden solche Vorstellungen immer wieder der Lächerlichkeit preisgegeben. Es ist ein durchaus unheimlicher Zug der modernen Kunst, dass sie allzugern mit der Selbstdestruktion spielt, ihre eigene Abschaffung nicht selten geradezu provoziert. Das breite Publikum betrachtet das mit Unverständnis und richtet sich lieber behaglich in den Musikwelten von Barock, Klassik und Romantik ein, die „ewige Werte“ bereitzuhalten scheinen. Der Neuen Musik wird nicht zugetraut, sie könne Plätze schaffen, auf denen sich länger aufzuhalten keine Zumutung bedeute.

Im sich abzeichnenden Nachleben Norbert von Hannenheims dagegen könnte die Tendenz des Komponisten, spannungsvolle Zustände zu erzeugen, die nicht auf ein Abbrechen zielen, sondern ausgehalten und genossen werden können, als eine neue Art von Wohnlichkeit erfahren werden. Gewiss wird Hannenheims Musik niemals „Gemütlichkeit“ ausstrahlen, aber das Wohnen auf dieser Erde war nicht immer so sicher wie im 19. Jahrhundert und wird auch in Zukunft nicht so sicher sein. Wer sich nicht in seiner abgeriegelten gated community einrichten will, muss ein Haus führen, das zwar Zuflucht bietet, aber dennoch offen ist, das Gastfreundschaft kennt und es aushalten kann, wenn frischer Wind durch seine Räume weht.

Wenn Hannenheim eine Bedeutung auch für zukünftige Komponistengenerationen haben soll, so mag sie genau in dieser neuen Art von Wohnlichkeit liegen. Denn zwischen der Ausbreitung träger Unendlichkeit und schockhafter Momenthaftigkeit ist auch in der aktuellen Moderne kaum ein Ausgleich gefunden worden. Hannenheims „lebbare Moderne“ kann hier wegweisend sein.